湖南花鼓戏的名实之变 　　

                   罗复常　　

80年代初，我从地区的戏剧工作室调到了长沙市戏剧工作室，到岗后首先的工作当然是看剧团的演出了。　　

那天我走进了市花鼓戏剧团演出的剧场，舞台上演的是一个传统戏，我坐了下来，当戏看到一半的时候，在我的脑袋中突然涌现一句莫名其妙的话；“怎么不像花鼓戏！”但是，我又确确实实是坐在长沙市花鼓戏剧团演出的剧场里，为什么我会感觉这不像花鼓戏呢？　　

不久，我的一个摩托车朋友的叔叔从很远的乡下来到长沙，他向我的朋友提了一个要求；希望能看一场省城的花鼓戏。朋友找到我要票，因市剧团放假没有演出，我只得找在省文艺界的同学求助。同学告诉我，近来湖南省花鼓戏剧院正好有一台新剧目要进京，几天后有一场招待演出，他帮我找到了票。演出那天，我们一行三人去了花鼓戏剧院演出的剧场兴致勃勃地看起戏来；戏还没有演到一半，坐在我左边的朋友叔叔突然站起身来，气冲冲地说：“这是什么花鼓戏！”连招呼一声也没有，气冲冲地走了，朋友一边向我道歉一边跟出了剧场，把被弄懵了的我一个人丢在了剧场里。　　

隔了几天，朋友又来找我，他叔叔想换一个剧团再看，请我再帮一次忙，并为上次的事道歉。又隔了几天，长沙市花鼓戏剧团放假回来，准备演出。我找了三张票，那天我们又去了剧场。在剧场我很紧张，担心出现上次的事，所以我的眼睛特别注意朋友叔叔的举动。这次他一直盯着舞台直到大幕落下。当我们走出剧场分手的时候，朋友的叔叔向我道了一声“谢谢！”这声“谢谢”震动了我。为什么我认同的他不认同，他认同的我不认同？似乎这是两个相似的剧团，却不相似的剧种。我感到遇到了重要的问题，但由于我的功力有限，又另有课题正在进行，只得暂时把这件事压了下来。一晃多少年过去，退休了，有了时间，得再把这个问题拾起来，重新思考。　　

                            （一）　　

     首先得从了解我和朋友叔叔两个人的经历开始。 　　

     在学校我学的是洋乐器，接触的当然是洋教材和洋作品。虽然学校开设了一些中国民族音乐方面的课，但由于当时这方面的教材缺乏，收益不大。所以，学生时期我对中国的民间音乐尤其对湖南本土的民间音乐基本上是不了解的，甚至还有些反感。　　

朋友叔叔是湘中一个偏僻乡村长期在农村务农的农民，家乡业余花鼓戏的主要演员，年轻时曾经出演过《南庄收租》、《蔡鸣凤辞店》、《蔡坤山耕田》等传统剧目。当然，他是一个地道的花鼓戏前辈。从我们两个的经历看来，对同一事物看法相左是必然的。 　　

我从学校毕业后不久，全国大演样板戏，我被调到了文艺团体，后来我分配到了京剧团，虽有抵触情绪，但还是去了，并开始接触我不喜欢的京剧。奇怪的是，时间一长，感觉以前那些我不喜欢的东西中竟有许多闪闪发亮的好东西，慢慢地开始从消极走向积极，参入到京剧的创作、排练和演出之中。在工作中还发现，那些好的东西像和声作业中的平行五八度一样，都有严格的戒律，这些戒律实际上就是一连串的程式，是这些程式才使得京剧有了一种规范后的绚丽。　　

在京剧的内部协作的各个不同部门中，大到科班、脸谱、行当、语言、唱腔，行头；小到盔头颜色，打鼓佬的座椅、手势，各个打击乐的类别、音色，演奏的姿势、方位，跟斗的姿态、标准等等我都把它和地方剧种作过比较，显然，比地方剧种规范了许多。所以，我喜欢和老艺人聊天，他们问我一些他们不知道的乐谱上的问题，我也询问他们我所不知道的京剧中许多知识。从和他们的接触中我发现，一个经过京剧科班出来的演员、乐手们，都能毫无隔阂地加入到任何京剧团的某剧目中演出，这明显是剧种严格规范的结果，所以我不由得对这个剧种产生了一种无名的敬畏。带着敬畏的心情在这样的环境里生活、工作一段后，从此戴上了一付有色眼镜，把规范的京剧模式固化，认为只要剧种相同，不论是何地剧团的剧种，都会像京剧一样，会是同一剧种的标准模样。就这样，我从不喜欢到喜欢，又从喜欢到了痴迷，痴迷后的我当然会误识面对的现实，忘记博大的中国文化，在京剧之外还有众多年轻的地方剧种和复杂的社会环境，这些因素会使剧种发生变异，会有名不符实的现象。也许这就是我误识长沙市花鼓戏剧团演出的原因之一。　　

我曾经在地区文艺团体和戏剧工作室工作，由于经常会演的原因，参加过许多花鼓戏的创作、排练和演出，但这些花鼓戏都是属于湖南省花鼓戏剧院风格的花鼓戏（湖南人称之的“省花路子”）。我把湖南省花鼓戏剧院的花鼓戏当成了花鼓戏典型的风格，认为湖南的花鼓戏像京剧剧种统一的标准一样，都是这个模样。而到长沙首次面对的却是我未曾接触过的长沙市花鼓戏剧团的风格，这不同的风格颠覆了在我心中的“省花路子”的模式，当然会有不同的感觉了。而朋友叔叔第一次观摩到的省花鼓戏演出，这种花鼓戏风格也许与他头脑中的花鼓戏风格不同，导致他出言不逊，扬长而去；当他第二次看长沙市花鼓戏剧团的演出后，也许和他心中的典型花鼓戏有一致，所以他没有反感，反而给我道了一声＂谢谢＂。这应该是我们对这两个剧团疑虑的原因。但为什么在同一个城市的两个同样剧种的花鼓戏剧团，会有如此大的差别呢？也许和这两个剧团的历史有关。　　

                     （二）　　

长沙市是湖南省的省会，是湖南政治、经济、文化的中心。按理说长沙市的花鼓戏应该得到更大发展。但是，由于历代的统治阶级禁止唱花鼓戏，虽然历史上也曾经多次有花鼓戏在长沙市小打小闹过，但职业的班社在建国前是不能进城的。所以，长沙市1946年之前基本上没有花鼓戏的正式班社长期固定存在。十九世纪中叶之后，随着交通的发展，商业的繁荣，文化艺术也在中国各个城市之间频繁交流，风行江浙一带的时曲传入湖南长沙，所以，长沙市的大街上和茶馆青楼出现了以曲艺形式清唱时曲、小调和川调的艺人。长沙市的市民喜欢这种形式，并且给了它一个不明不白的新名称——排街戏。排街戏的演唱接近江南时曲的细腻、清秀、婉转的表现风格。虽然在演出中也夹唱一些花鼓调，但这还不是表演故事的戏曲，只能算是曲艺。这就是长沙市花鼓戏在建国前的情况。　　

这时候的湖南的花鼓戏却是另外一番景象。在广袤的农村，天高皇帝远，艺术在自由的乡野任性发展了200多年。由于语言、经济、民俗、地理等原因，有了邵阳、衡阳、益阳、宁乡、醴陵等不同的花鼓戏风格分野；在湘北地区的南县、安乡、华容诸县属于洞庭湖的沉积平原，土壤肥沃、物产丰富，人民性格豪爽，生成了音调高亢，豪放不羁的音乐风格。这一带，花鼓戏的开科早，水平较高，力量最强。由于这片地区是洞庭湖区的西南的大片区域，所以人们在行政区划之外又增加了一个行内的地区名称——“西湖路子”。　　

 1946年，长沙市内的花鼓戏艺人以楚剧改进社的合法身份登上了长沙市的正式舞台，因为是在湘剧的掩护下生存，人们称她为半台班。1952年前后，长沙市由何冬保、胡华松、杨福生为首的长沙、南县，宁乡、益阳、湘潭等地西湖路艺人先后在长沙分别成立了“新舞台”和“民众剧院”。不久，在长沙市文教局的指导下，将其合并成了“长沙市花鼓戏剧团”。合并后的长沙市花鼓戏剧团自从有了何冬保、杨福生和胡华松三位花鼓戏大师和一大批花鼓戏精英，从此，长沙市的花鼓戏既有了长沙市排街戏艺人杨福生为代表的细腻、委婉；又有了来自华容农村何冬保的粗犷、幽默；还有了来自南县农村胡华松的潇洒和英俊。经过一段时间的磨合，长沙市的花鼓戏已经不同于过去长沙市内茶余饭后的排街戏，也不同于在湖南湘中农村乡野搭台的粗犷花鼓戏，她既有瓦子勾栏的商业气息，又有湖南农村浓郁的泥土芬芳的风格，从此，在湖南各路花鼓戏中迅速成熟起来，开始走向全中国，进入黄金时代。这段时间里，他们曾经演出了长沙传统花鼓戏“刘海砍樵”、“送友访友”、“扯萝卜菜”、“小姑贤”、“装疯吵架”、“送表妹”、“菜园会”等优秀剧目。因为这种花鼓戏是在长沙市内，所以行内称这种花鼓戏为“长沙路子”。　　

后来，剧团的主要演员何冬保、杨福生等相继被调走，老演员也相继去世，加上剧团的多次变故，似乎往日的风光已不在。但奇怪的是，伞虽然破了，伞骨子还在。艺人们把他们艺术的灵魂留了下来，留在了新一代年轻的演职员每个人的心底，精湛的艺术继续流淌在长沙市花鼓戏剧团的每一场演出之中。这个曾经拥有长沙花鼓戏出类拔萃艺术家的剧团，潜移默化地保留着光荣的历史，保存着前辈艺术家们不灭的灵魂。也许这就是那天我这个初入门者误识的原因。   　　

                            （三）                             　　

      湖南省花鼓戏剧院的历史是怎样的呢？　　

1949年，抗战时期的“演出六队”；中原大学的南下文工团；长沙解放后招收的新文艺工作者三方面的人在湖南省委的领导、组织下成立了湘江文工团。1950年，湘江文工团分成两个团，湘江歌剧团和湘江话剧团。1953年，湘江歌剧团从湘江文工团中脱出，单独成立为湖南省歌剧团，经过近五年的业务建设，正在走向繁荣的时候，1957年湖南省歌剧团改名为湖南省花鼓戏剧团，1960年，升格为湖南省花鼓戏剧院。虽然这个歌剧团后来成了花鼓戏剧团，但她的班底是一个历史并不算久远的，由革命青年和新文艺工作者组成的歌剧艺术团体。              　　

俗话说，隔行如隔山。一个从事戏曲工作的人大部分出自传统科班，因为只有通过多年科班起早模黑的严格训练，才能打下唱做念打的基本功，才能走上众目睽睽下的舞台。所以，没有深厚的传统戏曲根底去从事戏曲是很难的，对个人都是这样，如果要改变一个剧团现有的剧种，要重新在戏曲舞台上建立生、旦、净、丑各个行当，灯、服、道、效齐全的职业演出团体，所花的气力比另外成立一个新剧种的剧团还要困难（所以有的地方宁愿重新成立一个新剧团，也不愿意改剧种）。这个没有传统戏曲根基的湖南省歌剧团，很难想象他们当时所遇到的困难。 　　

我们为什么要把从抗日战争、解放战争到新中国成立的艺术团体改成传统戏曲剧团呢？我不得其解，那个时候发生了什么，我无从得知。这团体在1957年这个并非机构调整的年代改制，不免使人有些联想，因为大部分亲历者已经去世，我们只能从零碎的材料中寻找蛛丝马迹，或者从艺术本身的规律去推测和分析了。　　

据说湖南省花鼓戏剧团最初是由十八个湖南省歌剧团演职员组成。我查到的名单有（可能有出入）：徐叔华，詹仲坤，龚业珩，张间，罗娟、银汉光、陈芜，朱立奇，左希宾，张国辉，唐盛河，梁熙和，杨鑫华、梁器之，谭亦之，余谱成，曾祥嗣，蒋啸虎，齐芝田，钟宜淳，龚谷英等（值得我们注意的是；名单中没有一个从小学艺的花鼓戏艺人）。当时他们演出过的剧目有大型歌剧《白毛女》、《刘胡兰》、《赤叶河》等。　　

1957年，实际上还只是停留在名称变更的这支队伍，是一个有花鼓戏名无花鼓戏实的队伍。为了尽快改制成功，上级采取了几大措施；一、从各地调进一批优秀的老艺人，如何冬保、杨福生、杨保生、张定高、刘天庄、朱海云等。他们在剧团一边演出花鼓戏，一边向这些歌剧人材传授花鼓戏技艺；二、从全国、全省各地广泛引进优秀表演人材，如张建军、凌国康、解梅精、李启安、叶俊武等，加强现有的演员队伍；三、61年全国院系调整，从湖南艺术学院引进李谷一、郑可斌、卢逢庆等；四、对外招收有前途的文艺青年，如李小嘉、谭钟壁等在剧团培养；五、从湖南省戏曲学校花鼓科毕业学生中，选拨优秀的毕业生刘兆黔、赵元贞、李亦敏、刘正南等。通过这几个大的措施，加上地处省会，得到了财力、物力的大力支持。这个占尽了天时、地利、人和的歌剧团，水平迅速提高，影响迅速扩大，在较短的时间里迅速强大起来，很快超越了经营多年的湖南各路花鼓戏老团，成了湖南省花鼓戏的老大，全省各路花鼓戏剧团纷纷效妨；岳阳地区解散了原来湘北风格的花鼓戏剧团，新成立了“省花路子”风格的花鼓戏剧团；有很深根基的益阳市花鼓戏剧团，虽然并没有解散原有的剧团，但“省花路子”的风格地影响着他们的艺术方向；所以，到文化大革命前，湖南省花鼓戏剧团似乎有把湖南的各路花鼓戏的不同风格统一为“省花路子”的趋势。                         　　

（四）　　

当我们在欣赏景物的时候，为了看得更全面，会要离景物远一些。所以我们在寻找某一问题的原由时，也许更广义的探索对我们解答问题有所益处。                          　　

我们看看戏曲音乐的创作特点。                          　　

 中国传统戏曲每一个剧种都有几个主腔；主腔是一个或几个始终贯穿该剧种每个剧目的主要曲调，我将它称之为核心音调。它是具有某地域最优秀的地方音调，它是戏曲剧种发展到成熟阶段的产物。中国戏曲中的唱段都遵循着围绕主腔，在唱词、语言的声韵调的制约下予以展开，但万变不能离开核心音调。　　

核心音调（主腔）的展开方式有两种；第一种主要是根据这个核心音调以纵深展开的方式，进行节奏和速度上扩充和压缩，我把它称之为竖式衍展，这样展开的音乐形式称为板式体；第二种是在核心音调上进行音高形态变化的横向衍展，这样展开的音乐形式称为曲牌体。当然，有的时候在某一种为主的情况下，会互相渗透，互相融合。　　

主腔的作用在京剧的西皮、二簧上表现得特别典型；当西皮、二簧传到全国各地，和各地的语言等因素结合后，成了各地的地方剧种；到四川成了川剧，到云南成了滇剧，到湖北成了汉剧，广东成了粤剧，到湖南成了湘剧……。虽然各剧种都具有不同地方的特色，但它们仍旧是围绕着西皮、二簧的主腔进行横向和竖向展开。　　

从戏曲音乐的这种创作传统来看，似乎中国人并不重视旋律的重新创作，不重视去寻找更多不同旋律的性格和形态，而要从某些已经存在的优秀曲调上变化来进行创作，把核心曲调变化成不同的性格，不同外型的模样，去借前人的智慧唤醒自己的灵感来进行创作。这种思维在戏曲中表现得特别具有代表性。京剧仅仅西皮和二簧两个主腔就唱遍了跨越人间千百年的喜怒哀乐，而无需更多的素材。正如徐兰沅先生所说：“既像新朋初见，又似旧友重逢”，梅兰芳先生说的“移步不换形”也是这个意思。　　

中国戏曲音乐创作主腔式的思维方式，是重再创的创作，是中国古人说的“道生一，一衍生万物”的思维方式。这种思维方式实际上就是中国传统程式的思维方式。　　

 程式这个词最初来源于表演；就是抓住生活自然形态的特点，加以艺术加工和提炼，使之以一种规范化、组件化的具体的表现形式，而不是把生活原貌原封不动的搬上舞台和教学。我认为，戏曲音乐的主腔化也就是将音乐程式化；音乐家取优秀音乐的核心音调，将音乐通过节奏、旋法、调式等音乐的基本手法在头脑中按作曲家的意愿拆分，将其规范化、组件化，保存在大脑中储存。在创作的时候，作曲家将这些经过拆分储存在大脑中的音乐组件再用众多的，不同类别的具体手法通过换头、合头、加尾、借宫、借字、压上、接头、重头、吃头等等重新组合，夸张变形。这些组件的不同搭配重新组合使音乐出现新的风格、新的情绪和新的种类。这既是艺术创造的结果，又是进行艺术再创造的手段；既是相对定型的，又在实际应用时千变万化。所以，戏曲音乐的主腔化同表演一样是音乐创作的程式化。　　

其实这种创作传统不仅存在于戏曲音乐之中，也是广义的中国音乐创作传统。我们可以从中国的许多同宗民歌里看出来；如《孟姜女》这首民歌衍生出《十杯酒》、《十二月花名》、《长城调》、《梳妆台》等；《小白菜》这首民歌衍生出《白毛女》中的《北风吹》、《沂蒙山小调》等；《茉莉花》这首民歌衍生出《鲜花调》、《双叠翠》等；《八板头》这衍生出琵琶曲《阳春白雪》等，甚至聂耳创作的《金蛇狂舞》也是从它而来。也许是这个原因，广义的音乐界一直认为戏曲音乐创作不算作曲，而把它称之为编曲，甚至称其为音乐设计。90年代，王洛宾创作的歌曲因为与民歌的关系密切，引起了我国音乐评论界讨论他的一些作品是作曲还是编曲的争论；还有《水浒传》中的《好汉歌》，也有人提出它酷似民间歌曲中的《补缸调》的例子。这种否定重再创的观点是站在欧洲音乐中心论的角度来看中国音乐的，确有片面之嫌。有意思的是，当代日本近几十年来传入中国的“同人志”的创作方法，允许从一部优秀作品中衍生出其他作品，似乎我们祖先早就和现代接轨；当然，也可能是日本当代文化自身发展的原因，或者日本文化向中国传统文化学习的结果。 　　

也许有人会说，戏曲唱腔的创作比歌曲创作容易，其实不是这样；我们要写出一段优秀的戏曲唱腔的难度有时候比写一个普通声乐作品要大许多。因为作曲者的主观创作意图要受到剧种音乐程式的制约，而把握戏曲创作规律是一个具有非常强烈的民族特性和特殊意义的课题；何况还要了解和掌握更多新的作曲技术，所以，有的时候戏曲工作者要写出优秀的戏曲音乐作品所下的工夫比一般的歌曲创作还要多。　　

                        （五）　　

20世纪初，中国最后一个王朝解体，国门打开，西潮东渐，西方文化进入中国，中国开始了新文化运动，欧洲歌剧艺术也渐为国人知晓，受西洋文化影响的知识分子开始引进西洋歌剧艺术。　　

歌剧和交响音乐一样，音乐的创作程序是作曲家首先从头脑里想出一个主题，然后通过转调移调等展开方式，发展成一个大的音乐作品。贝多芬、莫扎特、华格纳、威尔第等都是这样来创作交响乐和歌剧的。这是重原创的西方音乐创作思维，它与中国音乐重再创的创作方式属于两种不同的思维方式。　　

西洋歌剧这种艺术形式传入了中国后，首先有了歌舞剧、正歌剧、歌曲剧的形式；歌剧开始与民族民间音乐结合，《白毛女》采用了河北、陕北的民间音调作为素材；《刘胡兰》采用了山西民歌素材；《洪湖赤卫队》采用了湖北沔阳 、洪湖的民歌，这就是民族歌剧这个门类；这些中国歌剧没有按照中国传统音乐重再创的程式性的创作方式，而是用西洋音乐重原创的方式，用中国的内容、音乐、语言来创作。这些作品的思维方式与西洋大歌剧的思维方式一样；同一作者的作品之间、不同作者之间的作品均不雷同。　　

由于中国歌剧的这种复杂的实际，建国后从中央到地方，所有的歌剧团前面都有“试验”二字；如中央试验歌剧舞剧院，长沙市试验歌剧团、湘潭市试验歌剧团、株洲市试验歌剧团等。通过几十年的艰苦的探索，直到出现了《白毛女》，《刘胡兰》，《小二黑结婚》、《红霞》、《洪湖赤卫队》等一批成功的作品，老百姓终于接受了这种外来的艺术形式。90年代开始，全国的歌剧团终于去掉了“试验”二字，中国歌剧开始名正言顺地站立在中国的舞台上。　　

中国歌剧虽然老百姓已经认可，但由于她年轻，仍然在不断实践中继续探索，没有京剧那样成熟，当然没有京剧典型的模样。在它和戏曲的区别问题上，也许无程式和有程式就是它们各自的特征。这一特征，不仅表现在歌剧和戏曲的区别上，也同样表现在中西美术、中西舞蹈等艺术门类之中。                              　　

                        （六） 　　

  建国初，长辈经常带我去看当地湘剧团的湘戏。唯独有一次，看了省城来的剧团演出的《双送粮》、《姑嫂忙》和《女社员》三个小巧玲珑，不是传统折子的小戏。这些戏载歌载舞，通俗易懂，是熟悉、健康、活泼、逗趣、竞赛的形式，讲的是长沙白话，没有湘剧里那些我半懂不懂的官腔。也许，这种戏和我以往看的传统湘剧差别太大，虽然只看了一次，至今还记得舞台上漂亮的女演员和轻松的内容和音乐。她不是湘剧，也不是花鼓戏，这种没有剧种名称的新戏是什么戏呢？　　

1942年“延安文艺座谈会”以后，延安的音乐家深入民间，下到基层，发现了中国西北一带流行在梆子戏、道情戏、郿鄠调中一种由小旦小丑扮演人物，反映生活故事的小戏——“秧歌戏”。这些音乐家用西洋音乐的思维，用西洋音乐创作方法用中国的民歌创作出具有革命内容，形式质朴健康的小歌剧式的新“秧歌剧”，因为这种形式具有创作快，排演快，演出场地要求低，感染力强，能迅速反映当前现实的特点，特别适合新时期的需要，受到文艺工作者和群众的欢迎。其代表作有《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《拥军花鼓》、《十二把镰刀》、《牛永贵挂彩》等一大批作品。到1944年春节，仅延安一地就产生了三十多个秧歌队，2000多人参加演出活动。。从此，中国掀起了以创作演出这种小歌剧形式的秧歌剧高潮。她是中国民族新歌剧的雏形，她为中国新歌剧的发展在创作队伍，艺术经验等方面准备了条件。1945年初，在秧歌剧的基础上，在延安催生了我国第一部具有里程碑意义的民族新歌剧——《白毛女》。所以，延安秧歌剧的创作和演出，在中国歌剧史上有着极为重要的地位。她是中国新歌剧的前身。　　

抗战时期，抗战演出队用产生于延安的这种快速，热烈的秧歌剧形式进行创作，用这种艺术形式宣传抗日，为中国抗战的胜利作出了巨大的贡献；抗日战争胜利后，抗战演出队改成了南下演出队、宣传队，频繁活动在中国城乡，仍然用这种艺术形式为建设新中国，宣传新中国继续贡献着力量。这一现象很快波及全国，在东北就出现了《李小二参军》、《全家光荣》、《光荣灯》等剧目；在华北出现了《纺棉花》、《一家人》、《翻身记》等剧目；内蒙古出现了《赶会》、《找八路军去》、《反抗》等剧目，中原出现了《一红花》、《营救》、《阎家山天亮了》等。　　

当年著名的秧歌剧开山之作《兄妹开荒》是由著名作曲家安波作曲，使用的是陕北的道情调等民间音乐创作；《夫妻识字》是著名作曲家马可根据陕北民间小调创作的；秧歌剧《十二把镰刀》是作曲家李博用陕北民间音乐郿鄠调创作的；《牛永贵挂彩》是王光正用陕北民歌“山茶花”“勾调”“十里堆”等民间音乐创作。这些看似很土，旋律并不复杂的作品，都不是出自民间艺人之手，而是出自许多有很高艺术修养，受过系统西洋音乐教育和西潮的影响的前辈艺术家之手。他们使用民间素材，用一剧一个音乐，互不雷同原创的西洋歌剧思维方式创作。虽然是短小的作品，但她的创作思维方式和以后的大歌剧《白毛女》、《刘胡兰》如出一辙。艺术家用西洋歌剧的形式和思维吸收中国的形式的特点进行了彻底的再创造，使它成为了一种全新的，服务于广大人民大众的新艺术形式。正像相同的一个人，在湖泊里和大河里用相同的渔网捕渔一样。所以她是一种缩小了体积的中国歌剧。　　

（七）　　

 湖南的第六抗战演出队队长，原湖南省文化厅厅长刘裴章，与所有的抗战演出队队长一样，常常带领他们的队伍去革命圣地延安学习，从延安带来了革命的信息，然后把这些带到抗战的前线、带到敌后向广大民众宣传抗战的道理，鼓动民众参加抗战。解放战争时期，已经被抗战演出队熟练掌握的秧歌剧这种艺术形式和革命精神被继承下来，熟练地延伸到了解放全中国的号角之中；随着解放战争的胜利，开始了建设新中国，在抗战演出队改成南下演出队创作和演出之中依旧出现了秧歌剧这种艺术形式。我当年看到的三个小戏，就是由第六抗战演出队、南下演出队改为湘江文工团演出的秧歌剧形式。当然，由于湖南不同于陕北，时间也不同于抗战时期，这从陕北传来的艺术形式被湘江文工团的艺术家在剧本和音乐上注入了湖南当地的音调和当时的新内容。并且，由当时这三个小戏的作者朱立奇先生给这种歌剧取了新名字——地方歌剧。这才是当时还没有剧种名称的三个小戏真正的大名。　　

也许有人说，我们湖南的花鼓戏早期也有由小旦小丑扮演人物的二小戏的传统，这种秧歌剧的艺术形式是不是在湖南花鼓戏二小戏传统上发展的呢？中国各地都有从民歌小调发展而来的地方小戏，众多的地方小戏在它的初期都有由一旦一丑的二小戏传统，这是戏剧从小到大的发展规律，也是戏曲发展的共同特征，并非湖南花鼓戏所独有。所以，湖南的秧歌剧是通过中国翻天覆地的革命在延安秧歌剧的基础上产生、兴起之后，通过抗日战争、解放战争、建设新中国，跟随着革命的步伐把这种艺术形式从陕北带到全国，带到了湖南。再说，当时在湖南宣传革命的南下文工团（后来的湘江文工团）的创作团队里没有一个来自戏剧科班，这种形式不可能来自湖南花鼓戏。所以，湖南的秧歌剧形式应该是伴随着中国革命的步伐从延安一路走来的。　　

《女社员》、《姑嫂忙》、《双送粮》这三个小戏均为朱立奇先生创作；《双送粮》是先生用邵阳花鼓戏“走场牌子”和“祁阳小调”的素材作曲；《姑嫂忙》是先生用长沙花鼓戏的“嫂子调”的素材创作；《女社员》则是先生不局限某一花鼓调，使用花鼓调风格创作的音乐。这三个小戏的音乐各具特色，互不雷同。均使用湖南范围内的不同地域的不同素材，借鉴西洋大歌剧相同的思维方式和创作方式而成。朱立奇先生给它命名的地方歌剧，这不仅在当时确是一个振聋发聩的名称，在现在也是一个了不得的创造。　　

在这里我们不能不提《女社员》等小歌剧一段不平凡的经历；该剧1957年曾经到武汉、南京、上海演出。每到一地就举行座谈会征求专家和群众的意见。在上海，我国著名的前辈音乐家，中国流行音乐的鼻祖，中国儿童歌舞剧之父黎锦晖先生亲临座谈会，在会上他肯定了用花鼓戏音调的作曲成绩和以地方歌剧的命名。也许这才是我们湖南的地方歌剧命名第一次被国内当时最有权威的专家肯定。　　

                    （八）　　

  我曾经听一个花鼓戏专家谈湖南花鼓戏的发展时说，我们要把湖南各路的花鼓戏音乐和湖南各地的民间音乐都作为我们的素材，这样我们的花鼓戏就有了了个巨大的素材库，花鼓戏音乐将会呈现出五彩缤纷的局面。可能是由于这种指导思想，1965年参加中南区戏剧观摩演出了三个小戏；其中《打铜锣》采用“讨学钱调”、“洗菜心”、“嫂子调”的创作；《补锅》音乐采用湘南的“对子调”（走场牌子）和民歌小调和“洞腔”的创作；《烘房飘香》采用“玉娥郎”、“银纽丝”和“叠断桥”等丝弦小调的创作。后来在《湖南地方剧种志》中说湖南省花鼓戏剧院音乐创作是“立足长沙，面向全省，广收博采，综合发展”，“每演一剧都有专创唱腔”就是按照上面的战略创作的。我想，这不正和朱立奇先生创作《双送粮》《姑嫂忙》《女社员》的创作思路如出一辙吗？不正是在走朱立奇先生提出的地方歌剧之路吗？　　

  创作《双送粮》、《姑嫂忙》和《女社员》的湖南省歌剧团的先辈当时正处于青年期；到60年代，他们已经进入中年，艺术上更趋成熟。他们用当年朱立奇创作“小歌剧”同样的思维方式，创作了《打铜锣》、《补锅》、《烘房飘香》三个小戏。虽然称其为花鼓戏，但实际上却是小歌剧这一艺术形式在新的时期继续延伸，而使这一又老又新的艺术在中国的革命历史的进程中继续服务于人民大众，再次放出新的光彩。  　　

 由于更大的作品能量的需要，在这一创作思想的道路上，发展扩大了这一战略，有了后来的《三里湾》、《山乡巨变》、《牛多喜坐轿》、《我的一家》、《人往高处走》、《骆四爹买牛》、《中秋之夜》、《祥林嫂》、《菊花石》等几百个大大小小的作品。这些作品在湖南省花鼓戏剧院几十年的艺术实践中，创造了这个剧种前所没有的辉煌。当然，在这里，我们要感谢先行者朱立奇先生当年所作的贡献。  　　

                         （小结）　　

   音乐的分类分析是研究音乐发展的规律，是评价音乐在当代社会的位置和艺术价值，是对音乐创作的总结和定位。由于中国歌剧的产生、发展有其特殊的地方，以创作思维来定位和总结中国歌剧这个类别可能是一种好的方法。　　

根据音乐创作思维我们可以很清晰地把中国歌剧与西洋歌剧归纳为相同的类别——歌剧类。然后又可以用这个标准把中国歌剧和中国的戏剧以不同的创作思维予以鉴别，区分哪些应该属于歌剧类，哪些应该属于戏曲类。不论中国歌剧中有多少不同程度的中国化风格，只要她的创作思维属于歌剧的，那就应该属于歌剧类；如果她的创作思维属于戏曲的，无论她多么像歌剧，她还是应该属于戏曲类。这样的分类将会简单而明白许多。　　

中国歌剧在与中国民族民间音乐结合之时，秧歌剧的出现就是歌剧与戏曲结合的开始。由于戏曲的创作思维已经很完善，并不完善的中国歌剧在与它结合时，中国歌剧会出现不同程度取自戏曲元素的类型，但是，在这些被吸取的戏曲元素中，均没有戏曲精髓的重再创成分。湖南省歌剧团朱立奇先生提出并创作的那三个小戏，就是去掉了重再创戏曲成分元素的中国歌剧。　　

现在在歌剧界把使用广大中国民间音乐素材的中国歌剧称之为民族歌剧；朱立奇先生把使用湖南的民间素材（包括地方戏曲）的歌剧称之为地方歌剧。“省花路子”与民族歌剧的差别是度的差别，不是质的差别。她和民族歌剧一样，来自西洋大歌剧。所以，西洋大歌剧是姥爷，中国歌剧是爸爸，民族歌剧是她的兄弟。他们的创作思维相同，她们都是是属于歌剧这个门类。　　

 当年朱立奇先生在他的论文中提出把西洋歌剧与戏曲杂交；骡马杂交的后代和果树嫁接的后代，成分偏向的比例决定于其以什么为母本和父本；母本决定它的后代具有更多的遗传因素。省花鼓戏剧院保留着以歌剧为母本与花鼓戏为父本杂交的创作方法，它应该是以歌剧遗传的成分更多的例子。由于她遗传了她的母本和父本的优点，她超过了她的前辈，孕育了一个似乎不是歌剧的花鼓戏，似乎又不是花鼓戏的的歌剧。 　　

洋务运动的主要推行者张之洞曾经提出“中学为体，西学为用”，这就是著名的“中体西用”说。也许中国歌剧走过的道路与这种观点有所区别。她应该是“西学为体，中学为用”，也就是“西体中用”的实例。有人说我们要“一手伸向传统，一手伸向西洋”。我想，两个手都伸出去了，那脚站在哪里呢？我看中国歌剧是站在西洋歌剧的基础上把手伸向中国传统发展出来的一个新剧种。正像我们民族乐队中的琵琶，它本来是中亚的乐器，公元532年，从丝绸之路传入中国，通过中国人对它多年的改造，除保留着它传入中国时的曲颈、梨背外形之外，在演奏姿势、品柱、弹法上都进行了的革新，使它由横抱改为竖抱，四柱改成十三品，拨弹改为指弹，而成为一件中国乐器一样。而同时传入的五弦琵琶就没有这么幸运，在中国流传一段之后，我们只留下了四弦琵琶，五弦琵琶因为不适合被淘汰了。西洋歌剧在中国经过一段改造实践，我们把她的精华留了下来，与中国民间的艺术形式结合，成就了中国歌剧。西洋歌剧与中国民间音乐结合，成了民族歌剧；中国歌剧与湖南的民间音乐结合，成了地方歌剧。“省花路子”的歌剧摈弃了传统戏曲音乐创作的思维，开创出了中国地方歌剧的辉煌。 　　

 湖南省花鼓戏剧院“省花路子”是在新的历史时期产生的新剧种，它源于西洋歌剧，也有别于中国歌剧和传统的戏曲，她是在歌剧与湖南各地的民歌和湖南各路花鼓戏结合产生的新的艺术形式。正如我们的先辈朱立奇先生给她命名为地方歌剧，得到黎锦晖先生的肯定和赞扬一样，她和湘剧、花鼓戏一样也是文化遗产，是产生于西洋，来到中国，来到延安，采用了秧歌剧形式，与中国革命一路走来的红色口头文化遗产。所以，湖南省花鼓戏剧院演的是不称之为歌剧的歌剧，是称之为花鼓戏的歌剧。　　

                          2019年3月21日　　

                                  于岳麓山一静斋