乔建中">乔建中老师推荐,本人有幸拜读了先生的《国乐前途及其研究》。课堂上曾粗读过全文,过一些肤浅认识,时值元旦假期,又重新精读,对中国国乐的发展现状感慨颇深。遂提笔成文,一吐心中的些许郁结。

     

    “五四”新文化运动尖锐地指出,中国的危机乃文化的危机,原因在于中国文化缺少近代的民主精神与科学精神,遂提出向西方学习,以“科学”和“民主”改造中国,这一观点对中国音乐的变革发生了重大影响。西方音乐教育体制、教育内容的引进是中国现代音乐转换最重要的基础。西方音乐教育体制源于西方近代教育观念,强调人的创造和欣赏习惯要受到自然之内在规律制约,其教育核心是“知性”教育,这与中国国乐的传习走着不同的路径,它以工具理性的“知识”教育代替了传统价值理性的“情感”教育。这点对20世纪初的中国音乐发展,是有积极意义的。

     

    但是,西方教育体制、西方技术理论的引进,也不可避免地带来了其负面影响。音乐应是某种文化积淀的产物,它既具有人类音乐文化的共性,又具有某一民族文化的个性,涵化于西方音乐文化的创作思想与技术理论不可能完全包容极富个性的中国国乐的特殊规律,这种西方音乐的强势话语势必影响中国本土音乐的传承和对本土音乐研究的准确性。因此,本世纪初,中国音乐文化的发展分出了新的路径:倚靠强势文化支柱而成为现今时代至尊的西方古典音乐占据了主流音乐的地位;能带来巨大听众群和商业价值的流行音乐,以及社会主义精神文明建设重要组成部分的主旋律音乐也充斥了音乐文化的大部分空间;而中国国乐却因其“非现代化”和边缘化,缺乏其必要的生存土壤,在一定层面上受到了冷落,处境尴尬而凄惨。

     

    当然,中国国乐的现状不可能完全归咎于西方音乐教育体制的引进,不然,像萧友梅、王光祈这些提倡借鉴学习西方音乐的有志之士,怎会对国乐的研究也同样精通,并都以中国古乐作为在外留学攻读博士学位的研究课题?

     

    追根究底,传统国乐的失落更多是因为我们自己的原因。一方面,从根本上说,应该归属到传统文化的断代。中国国乐的传承在很大程度上是依靠文人的喜好和整理而延续至今的。可是,现代社会中所谓的“文人”极度缩水,大部分变成纯粹的只在象牙塔里爬格子的“知识分子”,很少能找寻到古史中描述的魏晋南北朝时期的“竹林七贤”般的文人。所以,有人很悲哀的说,我们现在的社会,是个文人绝响的社会。这样的评价,对我们的音乐教育而言,是个很沉重的打击,但这也是实情。记得在我读小学的时候,学校里的音乐课多是走马观花似的简单教育。后来,入读普通中学的音乐特长班,虽无法感受到普通文理生音乐教育的情况,但从学校的艺术节汇演中,也可以大约估测到他们对音乐文化的漠然。即便是现在,各大院校终于开始重视对学生的音乐素质教育了,提倡“高雅艺术进校园”,可欣喜之余一看,主题多围绕的都是西方古典音乐,而中国国乐的介绍相对比重较小。如此音乐教育,中国国乐能培养出合适的欣赏群体与创作群体,岂不怪哉?缺乏了传统国乐的教育与熏陶,远离了中国文化的肥沃土壤,现今社会缺乏真正文人的存在,也就是合理之势了。

     

    另一方面,从实际来看,也是由于教育制度的不合理化。由于社会生活的快节奏化和审美样式的多元性,导致了国乐中可被社会大众广泛接受的部分被挤压到了边缘地带,譬如对戏曲音乐的赏析。以本人为例,从本科开始正式学习戏曲音乐,虽然我本身很喜欢,也很想好好掌握戏曲音乐本身的要领,慢慢体味舞台上名角们举手投足、一颦一笑间所传递出的中国戏曲博大精深的文化内涵,但学至今日,仍处在戏曲赏析的初级班里。除了学习时间太紧,其他课业太多等理由搪塞以外,主要还是由于自身对戏曲音乐的兴趣不够浓厚,不能说没有,但最起码不会有像学专业、学英文那样劲头十足。可能只会在难般的空闲时间,将电视调频到中央11台,短暂的聆听会感兴趣的剧种。同时不可忽略的一点,从小接受的音乐训练与教育中,就没有戏曲音乐这一科目,所以一直对戏曲音乐没有概念,基本不知其为何物,长大后等自身形成了一定的音乐审美观后,无奈已很难再对其怀有深切情谊。试问,作为一名专业音乐理论研究学生的我,尚且对中国国乐的了解如此贫乏,兴趣如此般般,更何况是要求其他的普通群众呢?

     

    现在还有这样一种观点,认为中国国乐已无法再发展。其实,这样实际上是忘了到自己的文化中去寻找发展的道路与方向。问题本不在国乐,而在于我们自己对自己的文化并未能做到真正的了解和领悟,尤其是一味想要在异文化中寻找出路的革新者。本人一直很奇怪一点,为什么现在在我们国人的价值观念里,一定要用西方的艺术手法来表现中国的国乐,并且还一定要让它得到西方世界的认可,这个音乐才算是有价值的?譬如,我们加入大提琴和低音大提琴以补充传统丝竹乐队中缺乏低音的“不足”,将中国传统的小型丝竹乐队的编制硬凑成跟西方交响乐中的大型管弦乐队一样,集体演奏新作的民族管弦乐队叙事曲,或改编演奏西方音乐中的经典之作。这样做的意义何在?难道仅仅是为了向西方强国证明我们的传统乐器也能做到西方乐器的表现性能,而弃之最精髓的神韵于不顾,还是认定乐队只有交响化才能表达“复杂的戏剧性、哲理性内容”、“深刻的思想内涵,深邃的哲理表达”呢?

     

    感叹之余,既然中国国乐目前已面临如此多的艰难困境,那我们是否要对国乐发展的探讨就此打住呢?回答当然是否定的。究竟何种发展方式才是最适合现今社会中的国乐呢?本人以为,从人类文化的发展历史来看,任一事物的发展过程都不是简单的淘汰取代过程。文化发展的特征是积累式的,文化的每一步发展,都是文化传统的延伸,和对传统资源的添加。因此,中国国乐的发展也应当是立足于本位文化的基础上,纯粹而自然的。虽不可能完全保存原汁原味的传统国乐,所谓的回归也不可能是向古典时期的回归,即向传统意义的民间音乐、文人音乐、宗教音乐与宫廷音乐的回归,而是在新的生态文明背景下对中国国乐价值的重新认识。但在其传承过程中,至少可以不要去人为破坏,或主观地为其选择一种新的发展方式。诚如杨荫浏">杨荫浏先生在文中提到的一点看法,“在必不得已,必须择取淘汰手段的时候,最好先为将被淘汰的事,预留将来被人重新估价的地步。用政治力量选择或推行某种曲调的时候,最好同时将落选曲调,逐一记录下来,列为专书;在改变某个曲调的时候,最好找一处适当的篇幅,将原谱与改谱同时并存;愈要放弃某种律制,愈应把那种律制的来路去脉,与实际内容,记载得清清楚楚;愈要改良某种乐器,愈应将旧时的尺寸式样,质料与音阶组织等等,保存得完完全全。”[1]

     

    在上个世纪40年代,杨荫浏先生已早有预见,对中国国乐的前途已深深忧虑,可是这个忧虑在60年后的今天,我们仍在继续。也许,这个问题本身太复杂,复杂到不是一两代人仅凭已力就可以完成的。时代的变迁,思维的转换,很多很多都是我们所无法预知与阻挡的,牢骚发多了,国乐的现状也不会有所改变,因此,只能在实践中尽已所能,为国乐的发展添一块砖瓦。最后,想到龚一">龚一老师对古琴新发展所讲述的一段话:“我们对新出现的情况,如古琴新作、未曾见过的演奏形式、考级、比赛、开班、伴宴、各地大小规模的琴会、高校琴社、古琴网站等等与过去从未有过、不常见的事情的出现,可以宽容一点,无须大惊小怪,不必横加指责。允许尝试、允许存在。相信通过时间与实践,其中有的自然会得到继续发展,有的则会自然消失。”[2]当然,本人并非赞同以上种种刻意将古琴普及化、推广化的做法,只是觉得当一个社会的主流精神发生了根本转变后,我们对于与之不符的边缘事物的存活发展,只能尽最大努力,做最坏打算。总归保存了比不保存好,也许有时做偏了不见得胜过不做,但起码这些做法都能给我们提供一个选择接受的机会。环视现今,中国国乐不再是社会音乐生活的主流,我们也无法苛求人人都能领略其美,那么就让愿闻其香的人来欣赏他吧。

     



    [1] 杨荫浏.《国乐前途及其研究》.《中国音乐学》(季刊),1989/04。

    [2] 龚一.《古琴比赛及其社会化发展》.北京:人民音乐,2005/06p27


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