《天津音乐学院学报》2013年第4期

一

有一类艺术家应当被历史永久纪念——他们生于一个历史阶段的开端，在黎明前披荆斩棘出一条道路，在一片荒芜中不知不觉兼任了创作者和理论家，无论何时何地都在探寻着更新更完美的艺术法则，依靠不断的理论总结创作出一部部被称为“教科书”般的作品。这个称谓一面是赞扬，因为它是后人的典范，另一面是贬低，暗示它的教条缺乏动人的艺术表现力。他们的作品大多并不会广为流传，却往往能启发并深深影响一批后辈艺术家，成为一个艺术时代的铺路石。

罗忠镕就是这样一位艺术家。他在改革开放初期写出艺术歌曲《涉江采芙蓉》（1979），作为国内首部运用十二音技法写出的作品，《涉江采芙蓉》已经尝试运用五声性序列，并借鉴欣德米特的和声理论。今天看来，这部作品可以说是一粒种子，罗忠镕其后的十二音作品无不是对此时创作手法的完善。能够如此以理论指导实践，得益于罗忠镕长期对现代音乐技法和民族音乐风格的思考，自国立音专从谭小麟那里学习欣德米特作曲技法开始，乃至文革期间遭到隔离，他还冒着危险偷偷翻译欣德米特的《作曲技法》[1]。在如此不屈不挠的精神支撑下，他还翻译出版了勋伯格的《勋伯格和声学》、福特的《无调性音乐的结构》、《<春之祭>的和声组织》、佩尔的《序列音乐写作与无调性》等。毫不夸张地说，罗忠镕的创作和译著影响了每一位中国现代音乐进程中的作曲家。

如此看来，本届上音当代音乐周邀请即将鲐背之年的罗忠镕作为驻节作曲家纪念意义重大。当《罗铮画意——无题四十八》（2000）在上海音乐厅奏响后，全场听众用喝彩和掌声向台上这位老人致敬。尽管受到大家的崇敬，罗忠镕先生还是一如既往的虚怀若谷，在音乐周最后一天“国际学生大师班作品音乐会”上，他说：“我是上一个世纪的人了，评价不了你们的作品”。他的讲座教室里挤满了师生，他说：“我的创作分两个阶段，第一个阶段为政治服务，很多时候考虑到后果，必须写不想写的东西；第二个阶段是80年代以后为兴趣写。现在特别幸福，想学什么想写什么都可以。在座的年轻人在这个幸福的时期要好好发挥自己的才华。”我看到前排正在认真做笔记的朱践耳先生深深地点了点头，这两位走过了整部中国近现代音乐史的同龄人最明白，如今相对独立的创作环境有多么不容易。

二　

10月15日　晚上，罗忠镕专场音乐会在贺绿汀音乐厅举办，集中上演他的四部弦乐四重奏。四部作品均作于80年代之后，《第一弦乐四重奏》（1984~1987）当晚算是真正意义上的首演，《第四弦乐四重奏》（2006~2007）也是第一次在中国演出，这多少体现了罗忠镕一向随和自然的心态，作品写出来并不求着上演，这场音乐会因此显得尤为难得。从风格技法来看，这四部作品不仅代表着罗忠镕音乐创作的轨迹，且如周河清所言，更是“中国当代音乐弦乐四重奏写作历程的经典案例。”[2]

与后三部四重奏截然不同，《第一弦乐四重奏》堪称传统民族风格四重奏写作的典范。三个乐章分别以云南民歌《安宁州》、《虾蚂调》、《送郎》为主题基础，大量运用变奏手法展衍主题，在多调性的对位线条中，和声色彩自然流露，多有欣德米特理论的影响。这部作品体现了罗忠镕传统写作的深厚功底，以西乐形式表现民歌主题，也是多年来中国学院派器乐创作的普遍做法。这部作品问世近三十年来受到的关注远不如其第二、第三弦乐四重奏，除缺乏独特风格外，恐怕还有三首民歌的引用过于平实，作为四重奏这一纯音乐体裁难以给人深刻印象。倒不如直接将民歌名作为三个乐章的标题，反倒让人觉得有趣。罗忠镕或许也有此感，故在四重奏落笔后便又编出一个弦乐队版，起名为《弦乐三章》，1989年韩中杰指挥中央乐团室内乐团在北京首演。这次担任演奏的是美国著名的Mivos四重奏组，熟稔当代音乐作品的四人在前一天下午刚刚成功演绎了拉亨曼、里姆和凯奇的四重奏，遗憾的是，技术高超的Mivos却对五声风格的传统作品不甚熟悉，除了个别处音准有明显偏差外，很多富于个性的民间音乐节奏也被演奏地生硬呆板。相比之下，在本届当代音乐周首次亮相的上海小交响乐团在演奏中国作品时明显出色的多。

《第二弦乐四重奏》（1985）作于罗忠镕在德国访学期间，同年在西柏林首演获得广泛好评。罗忠镕在这部作品中独创“五声性十二音集合”（避开半音和三全音的集合），“兼有‘对称’、‘调性’、‘五声’、‘可组合性’等多种特点。”[3]作品最具特色的，是别出心裁地以“十番锣鼓”的锣鼓牌子作为节奏序列，多处省略旋律，仅以变化多端而又有机控制的节奏和音色加强动力感。尽管早在梅西安《时值与力度的模式》（1949）中，节奏便已被纳入整体序列的控制，但罗忠镕的出发点和终点皆是原汁原味的“十番锣鼓”节奏，只是民间素材在这里被高度组织化和艺术化，因此并未走入整体序列主义专注理性、忽略感性的死胡同。让人难以置信的是，风格差异巨大的《第一弦乐四重奏》与《第二弦乐四重奏》是在同一时间段写出，若非对传统和现代技法掌握纯熟是难以做到的。前者是直接引用民歌旋律、以调性和声对位技法、套曲形式的三乐章写成；后者则是将民间节奏型融入序列组织中、以“五声性十二音集合”作主题基础、奏鸣原则的八乐章写成。尽管各形式要素如此迥异，但不变的内核是对民族传统音乐元素如何融入西方现代音乐形式的探索，并且从《第一弦乐四重奏》开始，罗忠镕就确立了淡雅平静的音响风格，他将此归因为文革之后追求的心境：“对那种斗争，歇斯底里的东西就是厌倦，我自己的心情就是追求一种平静。”[4]

在抖掉早年的滚滚红尘后，清心寡欲的罗忠镕在室内乐创作中追寻着声音的趣味和艺术，除了在这类自律性的纯音乐体裁中尝试新的结构和音色之外，他主要致力于探索“五声性十二音集合”这一独特的音高组织体系，同时也为写作大型器乐作品打好了技术基础。在《第三弦乐四重奏》（1995~1997）中，罗忠镕首次尝试运用了“组合的五声性十二音集合”，以7个“五声性音级集合”为基础，组成20个十二音集合，变幻出960种形态。[5]在实际作品中，这些数据并非是不顾感性效果的理性计算，而是保持音高统一的重要基础，单听《第三弦乐四重奏》的开篇，便能感受到音响在高度融合下的丰富情感，若是看乐谱，则更让人佩服作曲家的精工细作——不同的十二音集合在四声部织体间纵横交织，奇妙的音响色彩在连续的卡农模仿和节拍变化中导向高潮。完成《第三弦乐四重奏》后，罗忠镕对作品的7个集合作了更细致的组合，竟算出120个十二音集合。用这些集合写出了《第三小奏鸣曲》（1999）后，便开始以这两部相对小型作品中积累的经验创作《罗铮画意》，根据不同乐器色彩分配各集合，最终在纷繁的音色、自由的结构中实现了有机统一的音响效果。由此可以看到罗忠镕的每一部大型作品的成功都不是偶然的，而是源于长期的理论探索和小型体裁创作的积累。

《第四弦乐四重奏》的创作也体现了不同作品间相互渗透影响。2005年底，罗忠镕在信中说正在同时进行大中小三首曲子的创作：“一首是钢琴曲，这已写了一部分；一首是《第四弦乐四重奏》，再就是一首单乐章交响曲，乐队用的很大，这只开了个头。”[6]未完成的单乐章交响曲主题被引用在《第四弦乐四重奏》第一乐章中，四重奏的引子更是直接将《第三小奏鸣曲》第二乐章整个搬过来。但乐曲引用最多的并非是自己的主题，而是谭小麟的艺术歌曲《自君之出矣》的主题，分别在第二、四、六乐章移调置入序列结构中，以纪念恩师。这部作品同样运用了“组合的五声性十二音集合”，音响效果极其精致动人，引用主题的插入更增加了乐曲张力。至此可以毫不夸张地说，罗忠镕对“五声性十二音集合”的运用已经到了炉火纯青的境界。第二、三、四部弦乐四重奏的创作时间分别间隔十年，罗忠镕对这一体裁倾注的心血可用“十年磨一剑”来形容。

颇为巧合的是，苏联作曲家施尼特凯四部弦乐四重奏的创作时间跨度，刚好也是23年（1966~89）。他在第一、第四弦乐四重奏中也运用了十二音技法，在折返道路中实现了自己对这一外来技法的吸收。施尼特凯的吸收方式是与自己特有的“复风格”创作手法相结合，十二音序列被赋予符号意义；罗忠镕的吸收方式则是将五声化的音高组织融入其中，这对于中国当代音乐创作的意义将是长远的。特别是在今天的年轻一代作曲家那里，我们日渐听到自由散漫的音响组织、对新奇音色的追求盖过了有机统一的逻辑、在后现代文化的侵蚀中远离深度的现象，这类在寻求中国传统风格与西方现代技法相融合过程中仍以统一艺术逻辑为根本的创作实践尤为可贵。

三

尽管罗忠镕的弦乐四重奏自身已经足够完美，但在表演实践和理论范畴还是不得不面对两个问题。1.“五声性十二音集合”衍生出的理性结构是否能在感性声音那里获得体现？2.这种改造是否违背了十二音的序列法则？

关于第一个问题，前文已所提及，罗忠镕的“五声性十二音集合”并非整体序列主义的极端路线，这个为创作服务的理论从一开始就充分考虑到了感性声音效果，其统一结构和丰富音响能被听者感受。然而，从当晚音乐会的听众反映来看，却并不乐观。下半场开始有听众陆续离开，至终场谢幕时，偌大的贺厅还剩约六成听众拼命鼓掌喝彩，似乎要掩盖这一略显尴尬的场景。在我看来，主要有两个原因：一方面，罗忠镕作为一位具有中国传统文人精神的作曲家，在写作弦乐四重奏时尤其注重内省自律的精神境界，田园气息中毫无大喜大悲之色，自然难以“勾人”；另一方面，我们必须要意识到，序列音乐将作曲视为一种高度逻辑化的音响哲学，而非感官娱乐。如勋伯格所说：“只有修养较高的作曲家才能为修养较高的听者服务。”这与中国古代文人音乐的精神也是相通的，曲高和寡，知音本难觅。套用罗忠镕一篇文章的标题：何伤知音稀！[7]
至于第二个问题，恰恰又回答了第一个问题——罗忠镕正是考虑十二音技法与五声音响的融合性才如此费心改造。十二音技法的根本目的是要给无调性音乐以理性组织，极端理性化的整体序列主义由此走入了死胡同，我们不必再给自己套上枷锁。勋伯格在1923年首次向学生们介绍十二音作曲法时，特别提醒这只是一种作曲技术上的改变，只是加强逻辑性的一种方法。他在1941年写道：“我们要为每一新作品发明一种新的十二音音列。有时，一位有经验的作曲家可预先看出某一音列不合乎某一主题的式样、性格、句法上的要求时，各音的次序就有必要加以调整。”[8]显然，罗忠镕正是这样一位有经验的作曲家，他为一部作品设计一个潜力巨大的序列，以最具功力的笔法挥洒出一幅线条缜密的山水音画。它可能没有很多作品给人以直接的震撼力，但它的尽善尽美已然超越了这个时代。

王国维《人间词话》有言：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”或许应该反过来想，正是这样的人，才能作出这种作品，正所谓乐如其人。罗忠镕不可谓阅世不深，他经历的屈辱和荣誉足以勾勒出中国近现代音乐史的跌宕历程；而他的真性情并未导致作品成为主观情感的宣泄，这种气魄是某些同样遭遇过不公待遇的作曲家所缺少的；最值得年轻一代学习的，是罗忠镕骨子里的独立精神，这一点影响到他音乐创作的方方面面。比罗忠镕大一岁的作曲家周文中有段话讲的好：“作曲的确是很难的。它既非简单复制一种公式也非玩骰子游戏。它需要文化知识和独立思考。关键词是独立：独立于西方文化；独立于自己的文化；独立于陈规陋习；还要自由于社会的、政治的和专业的压力。这是需要勇气的。艺术家是捍卫人文的真正勇士。”[9]或许罗忠镕从未想过做什么勇士，他只是安守着自己的本性，在动荡的时局中安心经营自己的艺术园地，采菊东篱下，悠然见南山。



[1] 吴春福：“桃李无言 下自成蹊——记罗忠镕先生的创作生涯与艺术成就”，《中国音乐》2004年第4期，第81页。
[2] 周河清：“只身策马过草原——记第六届上海音乐学院当代音乐周”，《音乐周报》　2013年10月30日　。
[3] 郑英烈：“罗忠镕《第二弦乐四重奏》试析”，《音乐艺术》1988年第4期，第56页。
[4] 引自刘涓涓：“谈话与思考——罗忠镕研究之一”，《音乐研究》2004年第3期，第55页。
[5] 详见罗忠镕：“第三弦乐四重奏”，《音乐创作》1997年第4期，第62-63页“音高组织的说明”。
[6] 引自刘涓涓：“思维的印记——罗忠镕第四弦乐四重奏手稿研究”，《音乐研究》2012年第2期，第83页。
[7] 罗忠镕：“何伤知音稀——群众对‘交响音乐欣赏会’的反映综述”，《人民音乐》1983年第11期。
[8] 勋伯格：“用十二音作曲“，《勋伯格：风格与创意》第136页，茅于润译，上海音乐出版社，2011年版。
[9] 周文中：“关键词是独立——1993年在鞑靼斯坦喀山‘欧亚音乐节’上的讲话”，蔡良玉译，《汇流：周文中音乐文集》第153页，梁雷主编，上海音乐学院出版社，2013年版。