时光里的歌唱(节选)

     

    ——由陈钢音乐会综观中国专业音乐创作及现代音乐

     

    李斯心

     

     

     

    引子与序曲

       

     

        2005年最后一个月初,《陈钢小提琴作品专场音乐会》在贺绿汀音乐厅上演,设计考究的巨幅海报高悬在冬夜里,……(略)

     

      

            

     

        翻检一段历史的黄卷可以发现,因“文革”时期的创作而留下特别鲜明印记的艺术家并不多见,陈钢却是其中突出的一个。如果要问,为什么是陈钢?这倒也不奇怪,奇怪的是为什么只有陈钢——这可以看作为一个文化现象:“红色”小提琴系列作为一种创作模式难以为继吗?为什么此后鲜有来者?难道说陈钢所走过的竟是一条孤道?这一切值得今天的人思索。

        ……(略)

     

     

        ……对于国内先锋音乐现状的异见,正是“陈钢现象”一个自然的延伸结果,它反映出当代中国音乐美学观念在专业音乐创作实践中的尖锐分歧,以及当代音乐文化“新”“旧”之间的深度割裂与对峙。几年前“卞谭”之辩的不欢而散已让世人看到双方对话的艰难,这一突显的文化景观已经涉及究竟何为艺术、艺术为何、艺术何去等文艺的根本价值问题,诚非一篇短文所能尽解。

     

     

     

     

     

     

        自十二音体系问世以来不足一百年历史但在西方似已走过其鼎盛时期的现代音乐,极大地拓展了传统音乐几乎所有要素的空间,展示出音乐表现人类世界的前所未有的深度,同时也彻底颠覆了传统音乐美学观念。一种普遍真实的审美印象是:传统音乐“有情有义”,许多现代音乐尤其某些先锋音乐却“无情无义”——缺乏明确的感情和意义指归,或目的性指归,换言之,“无情”即其情,“无意义”即其意义。究其实,这正是现代音乐的一种价值追求。

     

        二十世纪的作曲家似乎不甘于只做以情娱人的悲欢歌者,而欲进身为唤醒和指引现世众生的哲学家与英雄,或超越现时代的全知阐释者,他们无所顾忌地使用非常规的各种手段,信手拈来从天而降的诸般神器,时如呼风引雨狂啸作法的巫师,时如高蹈世外独钓寒江的隐者。表达人生难名的晦暗无光,再现神奇之境的梦幻之果,传写岁月深处的灵魂挣扎,直面现代世界的悲惨时刻……让人欲说还休的现代音乐,道是无情却有情。

     

        可以这样说,现代音乐以其无调为调(序列主义)、无律为律(电子音乐)、无法为法(偶然主义)、无谱为谱(如施托克豪森)、无器为器(如谭盾)乃至无音为音(J.凯奇)的惊世骇俗或革命,创造了自伟大的古典音乐文明以来的一系列音乐“反物质”,从而以其自成自在的完备价值体系构建了一个崭新的音乐“负宇宙” !

     

        在这个与从前的音乐宇宙一体共生的负宇宙里,所有规则都和原来人们熟悉的音乐世界相对而存在,似乎都在,却又都不在,一切都貌合而神离。任何可能性都可以直奔它的疆域,而不需参照从前的价值系!这两个相反相成的宇宙各得其所,因而,不存在谁取代谁或谁终结谁的问题,正途与外道也无需加以分辩,它们只因各自的完备性和自足性而并行存在和演进。两者彼此之间的确不易达成对话,这种裂变的程度超过了爱因斯坦物理学之于牛顿物理学。

     

        “革命”总是令人激动的,如此庞大的历史景象令人激动的同时,也令人困惑不安。虽然,包括后现代主义在内的现代音乐3以其彻底解放的姿态消解了一切既有法则乃至意义,但它终究无法消解掉自身,不可能完全以非音乐取代音乐——音乐走过的历史非只五十年,而是五千年以远,任何来自音乐自身可能性的个体突破与实践,并不就此意味着整体的音乐作为音乐即主情艺术的本质意义有任何成功的“突破”,也不能轻易断解为对更远未来音乐历史的必然指向。

     

        向来,胆小者强调继承性,投机者突出革命性,在真正的激进与保守之间,还有各式各样的折衷主义,他们是讲求实际的有所妥协的“革命者”。现代音乐重归中国的时间虽短,但其简少胜繁多的某些内在哲学气质却与中国传统哲学和音乐美学精神不无契合,这已得到公认,于是,现代主义音乐与本土音乐彼此发现了嫁接契机与生长空间。从已问世的作品看,这也是最有希望的所在。

     

        带着与生俱来的语言模式,现代音乐的美学性格在世人耳中已经落定。由于经常剥离或者扭曲了主体性的具体情感意象,人工抽象的“情”乃至暴戾无由的“意”当然不如原初的情意表达直白快意和易于接纳。人工语言的这种异化性质,被反抗外部异化的音乐家用以表现异化,终使原本“自然”的音乐本身被全面异化,动机与结果形成刺目的悖异。在一些音乐中,“无我”4的导致无“人”,也许不是“我”们的本意,却也是合乎逻辑的。只是,创作方的无“人”往往换来接受方的无人。不事声之哀乐的自律论的现代音乐,毕竟需要由他律论支配下依旧感动于物、情动于中的现代听众,君不见,“无我”的音乐虽自爱,无人的音乐厅却难耐。由此,独立作品的纯现代音乐从传播角度对于大众的疏离已不是作曲家的意愿所能左右,似乎已经先天注定了,现代音乐是一种归属于小众的精英主义文化和艺术。

     

        当然,真正无我者又何惧无人,那是音乐方式的生命本质体验。落寞空旷里的一缕绝响散尽,听者浸淫忘言默默离去,正是最好的知音会意。红尘爆响的喝彩岂不多余,本不合天籁启示的真意。

     

        现代音乐的语言模式及其倾向哲理性的目的诉求,还必然对写作者的文化思想底蕴、理性深度、逻辑造诣以及创意能力与资源提出更高的要求。同样的要求也必然施加于作曲教育界,令人不由深思。贫瘠之土如何能催开思维奇葩?有勉强为之者,徒显令人难以忍受的虚矫,不无荒诞。在实验和训练的功用以及形式与结构的趣味之外,作曲者的无聊传递为听众的焦虑,这是一部分中国现代音乐的实践危机:外部表现为发端和受端的双向障碍,内部表现为技术与文化的双重失败。

     

        在既缺乏主体积累又缺乏客体期待的艺术环境下,整体的现代音乐距离它的远大理想恐怕只能望而莫及,作曲教育界对未来过于单边的自信及其选择看起来也让人有理由抱以怀疑。还说作为“后现代”乐器的马桶,我的意思是:如果你不敢让你的马桶带着明确无误的尿骚味登上音乐舞台,如果你不能让上海马桶盛满白白诱人的米饭……那么你就根本别玩什么马桶!先锋艺术是别人的,您只能瞧了。

     

        长远地看,真正好的音乐并不需要体制的刻意辩护。音乐家也许需要“贵妇”与“伯爵”,音乐却不需要。仅仅靠寄身同行小圈子或国际性的某种官方体制才能存活的音乐,想要到达未来,还有待时光老人的签证。

     

        再讲远一点,音乐是新音乐了,人类却还是那个人类,从有文字记载的人类文明史看,虽然文明在不断发生、发展和演变,但是人性的基本面貌几千年来没有什么变化,人的基本生理特征也没有多少变化,未来亦想必如是。这些决定了人对于声音及其组合亦即音乐的物理性质是有共同的生理与心理接受基础乃至(很可能)先天接受模式的,同时也是有生理与心理承受极限的——这一点与绘画或诗歌有所不同——那便是人性所能承受的音乐异化的技术终点。总不至于有一天,人们都不用耳朵听了,都喜欢用脑子解读音乐索隐音乐,或者大家都听微波音乐。

     

        科学技术再发展,即使到了全民太空时代,即使人类移民到了火星,也一样得脚踏在坚实的大地上生活。站在二十一世纪的起点我们看到,视觉奇观已经令人不觉新鲜,听觉奇观也将可能聊无新趣,只剩下商业主义驱动下永不歇止的滚滚欲望。包括先锋音乐家在内的所有先锋艺术家当有所思:技术猎奇式的喧声终有穷期,只有走内涵式创新的道路才有艺术的明天。

     

        音乐终究是要人听的5,无论它走向何方。音乐当使相对广大的人群获得某种意义:愉悦的或超越的意义——此中寄托着知识者对于艺术的全部理想,也意味了创作者对于所在时代的责任。虽然,对从事作曲的人来说,写作首先是个人的事情,是不容干涉的一种自我表达方式,你不能要求谁一定为大众写作,更不可能要求谁一定具有现实主义的普世情怀。但是,写出为这块土地上的人群所长期热爱的音乐,想必是件幸福的事情,它符合一切伟大艺术的必要特征,相信也是无数创作者心中毕生的愿望。

     

        与此同时,在鸿沟的另一边,“好听”——亦即美(!)在大众这里依旧是并且永远是评判音乐价值的一个标准;很多时候甚至就是唯一的标准。

        这巨大无际的存在,坚实的不可穿越。

     

        对于历史,我能表达什么信念呢?音乐的历史既不纯然是大众的集体记忆,也未必尽然是学院音乐学家的笔下春秋。它灿如烟霞的浮光魅影必将在更加久远恢弘的时空里无尽地展开……

     

     

     

    尾声

     

        回到音乐会现场。

        就像这场音乐会的海报一样,陈钢的名字已经刻在小提琴里,深刻在中国小提琴里了。梦过千帆,洗尽铅华,这个名字成为“红色时代”的一个符号,并与一种文化历史感紧密相连,对于作曲家本人,无疑也是一种幸运和荣耀。这样一种介入历史的方式及其结果,带着另一种启示性,仍值得后来者沉吟回味。

        ……(略)

     

    2006年1月10日写于上海临湖轩

     

     

    注:

     

    1.杨燕迪“我们为何聆听音乐新作?”(《读书》2004年第8期)一文中已有类似表达:“在艺术中,无论古今中外,‘说什么’永远比‘怎样说’更加重要。”

    2.参见周海宏“对现代音乐的美学思考”(《人民音乐》10/1999)“……当我们从人类生存的根本需要出发去看待音乐艺术的存在价值时,我们便不再轻信作曲家的哲学宣言、思想的表述,而要用自己的耳朵与心灵的感受来判断面前音乐作品的审美价值。……我们抱这样一个最简单的信条:音乐是给人听的,音乐艺术的本质功能是满足人的听觉感性需要,而不是认识的需要。”

    3.本文采用的“现代音乐”是一习见的笼统称谓,泛指明显有别于欧洲古典主义和浪漫主义传统的这一部分二十世纪音乐,包括现代主义和后现代主义音乐。参见李诗原《中国现代音乐:本土与西方的对话》(上海音乐学院出版社" target="_blank">上海音乐学院出版社,2004年)第19页注1。

    4.指后现代主义的“无我性”(selflessness),亦即“主体死亡”。

    5.引自2.同一文中。


     


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