俞子正:大音希声
——高雅论
俞子正:大音希声
——高雅论
高雅的概念
高雅是一种思想认识,或者是一种基于受文化教育程度的心理感受和审美观;这种认识或感受有明显的个性和模糊的共性;从表面看来具有广泛的社会性共识,然而这种共性只能是相对明确而不具备绝对明确界线,社会各阶层的的文化知识结构决定了对这种“高雅”的认识分歧,这种共性实际上是缺乏统一标准和思想认识基础的。对社会的每一个文化阶层或者对每一位个人来说,都在自己的思想、文化、内外审美环境的基础上,在自身对社会的认识过程中所产生的对文化现象的客体的审美认识显然是不会相同的,它可能是一段相对的时期内的认识或感受,随着社会的变化和具体的人在社会中的变化而变化,对高雅的认识不可能是绝对不变的,可以说是一个认识的过程,这个过程没有绝对的或者明显的限制,是一个逐渐进化的过程,一个动荡的思想过程。这种个人的感受和认识同时也不自觉地代表了社会某一个文化层面的、具有一定范围的共识,自然形成了社会性的认识和感受体验,这种共性来自相对接近的阶级或阶层,这种阶级或阶层的自然划分取决于文化教养、审美趣味和社会地位、生活内容习惯等方面的自然区分,于是便产生了我们通常泛指的社会性的相对高雅与粗俗。
集团性的审美趣味由于具有相当广阔的社会面,与个人的意识相比较,往往处于相对稳定的状态,整体素质很难在一个短时期内提高;然而社会的文化经济发展必然影响到社会集团的审美情趣阶段性变化,在我国,审美意识的变化和对高雅的认识从客观上还受到整治影响和政府行为的制约。
高雅是文化知识的积累转化为精神意识的体现。是似乎明确的然而实际上是模糊的认识过程。是个人情趣和社会情趣的共存的文化现象的结合。衡量高雅的标准是质,量不能说明问题。
高雅和粗俗的相对性
高雅是相对的,没有一个固定的明显的标准,近年来,我们常常说扶植高雅音乐文化,实际上是一个缺乏准则的概念模糊的口号,什么是真正的高雅?什么是公认的高雅?或许永远只是一个似乎肯定却始终模糊的认识;犹如一杯四色鸡尾酒,有颜色的层次区分却互相渗透,对于底层的绿色来说,第三层的黄色就是高的了,而对于最上层的红色来说,第二层的无色也是底的;艺术的高雅本身也是分各种层次的,是互相比较而言的;对于“红高粱”水准的人群来说,“涛声依旧”可能就是高雅的了,对于衷情于“一封家书”的人群来说,克莱德曼是很高雅的了,对于贝多芬来说,施特劳斯就是通俗的,对于莫扎特自身来说,如果“安魂曲”和“魔笛”是高雅的,那么“费加罗的婚礼”也许就很通俗的了。若以教堂圣歌为准则,贝多芬也是不规矩的,是不符合礼仪、大逆不道的;高雅是没有具体的明确标准的,不同的时代,不同的阶级对高雅的衡量标准不一,要求不一,认识不一,任何社会也不可能产生明确的标志区分高雅与粗俗,只能是相对而言。于是,无意中“扶植高雅音乐”这个宏伟的口号一旦变成全社会性的行为时,不幸失去了检验的标准,就目前我国宣传媒介的任何部门都可以站在“纤夫的爱”的立场上认为杨玉莹和孟庭苇“高雅”的。
唯物主义认为:人是有强烈阶级性的。但是我们长期以来对“阶级”这个名词的认识过于狭窄,似乎阶级与阶级之间仅仅是政治和斗争,事实上“阶级”这个词应该是区分人群性质的名词而已,除了原始社会以外,任何社会都必然由多个不同的阶级组成,由这些阶级构成了一个完整的社会形态,担负不同的社会分工,实现社会生态平衡,达到社会发展;物以类聚、人以群分,高雅和粗俗的认识区分是由人的主观因素决定的、没有界限的、自然的、自发的人群区分组合认识,这种自然的由文化意识、知识结构产生的分类,和“阶级”的区分具有很大的关联性;这种“阶级”的集团性自然分类,与我们长期以来所专用的“成份阶级”这个专用名词的分类,在人的类别性质上基本是相同的。当然,不同的阶级对社会、对文化、对人类本身的价值和创造财富的认识必然是有较大差异的,必然会带来人为的复杂社会矛盾矛盾产生于物质却转化在思想形式上体现在文化艺术意识形态领域当然也是如此,人群可以被分成几个相对明显的阶级,当然,这个阶级形式和层次是文化基础上的分类,具有绝对的兼容性,不存在哪一个阶级压迫另一个阶级的必然性。实际上在政治社会中,正是这些矛盾的产生和发展和解决,促进了社会的进步。在某些历史时期,阶级之间存在强烈的斗争性,但阶级的共存和社会分工在大部分时期内是互相依赖、互相制约的,人类历史的发展必然会有大部分的时期是以和平共存为基础的,否则时代发展、科学进步的人类社会发展规律就会倒行逆施;这种规律是人类自身的进化中的必然现象,文化艺术的发展同样也是这个道理,并不为某些人为的行为而停止发展,文化艺术同样会在社会各个阶级的自身变化中得到发展;然而,遗憾的是,我们对“阶级”这个词的运用已经不可改变地烙在所有国人的脑海里,能明白这一点是错误的人却是如此的少,一旦提到阶级,就意味着不可容忍的拼博。
体现在对文化、艺术的认识和感受性方面,这种阶级性就形成了相对明显的层次区分,因为由于二个方面的因素决定了这种自然产生的区别:
1.受教育的程度的高低产生的社会文化知识素质的金字塔结构状态。
2.社会各阶层对生活、社会的感受性,理解能力的不统一性
社会文化层次的金字塔形状结构和人的社会结构一样是合理的、必然的。
由于社会教育和因此产生的文化层次的先决条件,必然限制了大部分人群对高雅艺术的完整理解和认识,生活在庞大的金字塔基础部分的人群所拥有的文化水平、思想水平和看待世界的能力而言,完全可能使他们从根本上更乐于接受通俗易懂的一般性文化形式和作品,就象“纤夫的爱”或者黄梅戏“天仙配”中那两句没完没了的简单重复的旋律和大白话式的歌词,就象“涛声依旧”中似乎追求高雅而实际上俗不可奈的歌词之类;如果我们把这类群众喜闻乐见的现象称之谓“俗”,应该是比较客观的。所以当年在争取最广大群众一起进行革命的时代,文艺所追求的目标就是人民大众喜闻乐见的、适合于大部分文化水平低、其中有大量文盲的阶级形式作品,艺术性很低但能产生共鸣和响应,因为我们需要体现自己是代表了最广大群众利益的,就希望得到最广大人群的欢迎,而得到欢迎的首要条件是符合他们的实际情况。选择符合他们利益的、符合他们生存环境的、符合他们思想方式和程度的“艺术品”。因此,个人所受到的教育程度以及由此而达到的思想意识层次决定了他属于哪一个社会文化阶级层,并且在生活过程中根据自身质量的变化和外部环境的变化,继续不断地寻找适应他生存的有利因素和环境,寻找自己最恰当的认识世界和被世界认识的位置。
物质生活的提高可以使得人们较快地改变和适应新的生活习惯,也会促使精神生活产生不太主动的提高,但是精神质量的提高往往比改变物质生活习惯更难以适应,因为这需要学习,需要强迫自己和被知识强迫,需要和人的本能堕性对抗的毅力和展开深入的思想活动,以尽可能地自我完善和适应文化层次响应的社会环境,特别是从比较低的层次向高层次发展,那是一个极其困难的主观改造过程。
在数量上,低层次的阶层必然占有极大的优势,任何时代、任何社会都是如此,无论在哪个时代和社会中,从他本身来分析,文化低的人群总是比文化高的人群庞大得多,思想意识和文化层次越高,数量必然越少,理解者也越少;高雅的事物实际上并不在乎有多少人喜欢她,并不需要在社会上喜闻乐见,一般情况下,全社会喜闻乐见的精神事物几乎都不是该社会或者该时代的高级文化层次的事物,譬如流行歌曲、简单交际舞、蹩脚相声、小品、譬如汪国真、譬如麻将牌,等等等等;这个社会现象是符合规律的。因此高雅不能被许多的人们理解应该是比较正常的社会状态,即使在文化素质比较高的社会里,也是如此,譬如有优秀文化传统的意大利,喜爱热情洋溢的那波里民歌的人们远远比喜爱莱斯比基或契玛拉的人多,在德国,喜欢施特劳斯的人一定比喜欢马勒的人多得多。高雅是相对的,在任何一个社会都是相对的。可悲的是,在中国甚至许多从事高雅艺术事业的人自己也没有搞清楚这些根本性的道理,也就无怪普通老百姓会对粗俗的事物如此的如醉如痴。在某个高等艺术学院的一份演出节目单上,排列了许多个蹩脚的流行歌手的节目,一位“专家”认为:通俗歌曲既然已经存在了,并得到大量社会听众的喜爱,就应该承认它的学术性。我不理解这个“学术性”从何谈起,是否喜欢的人多了,就有“学术性”了,如此说来,打麻将、玩电子游戏机、赌博的人数那么多,就也应该研究它的“学术性地位”了,看来中国的高雅艺术被重视与否问题还不仅仅在于政府和社会教育,在从事高雅艺术的人群中尚且有许多的人还不够“高雅”。
由于高雅和粗俗是相对的,因此这种精神质量的改变提高是没有明确界线的,甚至是没有意义的,当一小部分人群的情趣由相对粗俗逐渐转化到相对高雅的同时,又产生了一大批热衷于粗俗文化现象的人群,社会阶层的金字塔形状是不会改变的,永远固定的,绝对不可能出现高雅的人群大于金字塔基础部分人群的倒置现象。
一般概念中,高雅和粗俗在整体面貌上有模糊的,高雅和粗俗似乎从表面能够区分,并且还是相对明显的,譬如说把文艺试分为几类:
一类大概为广大群众参与较少的场所和形式:交响乐、歌剧、昆曲、京剧、博物馆、美术馆、歌剧院、文物字画、诗歌论坛等等。其他类通常为大部分群众能相对投入的中间文化层面:相声、地方戏曲、一般歌曲、轻音乐、电影、电视、通俗文学作品。更有市场的是能使得大部分群众津津乐道的简单思维方式和简单技术方式的小品、流行歌曲、麻将牌、卡拉OK等等。从表面现象来看,这个根据一般概念的分类似乎可能成立;接下来我们对这个一般概念的分类进行分析,发现高雅和粗俗本身并不象这个一般概念那样明确,至少在两个角度看仍然没有明确的标准,其一、同一形式中,交响乐也有好和差之分,歌剧也有精品和劣作之分,电影中有经典之作,却也不乏三级片;一首别扭的“美声歌曲”远不如一首流畅的通俗歌曲动人。因此,形式往往只能说明一个大概面貌,不能说明本质,所以,高雅和粗俗还是只能相对而言了。其二,在同一个社会阶层里,甚至在同一专业的专家中,由于认识事物、观察事物的立场角度不同,对高雅和粗俗的认识也不可能是绝对相同的。
技术的认识
试想从音乐艺术的技术角度出发,用精神的意认识剖析高雅和粗俗。
就音乐表演的技术而言,难度高的未必雅,雅的未必技术难度高;二胡曲“战马奔腾”的技术要求是难的,但非常的俗,“二泉映月”的技术无疑是简单的,然而可能是深刻的,琵琶曲“十面埋伏”、筝曲“战台风”的技术水准可能是目前最高的,但仔细听来,却非常烦燥,堆砌了一大箩各种技术表现,不是为主题而技术,相反是在技术堆上安排了一个名字而已,杂乱无章,失去了琵琶和筝的本质性的特色韵味,丝毫不雅;原来琵琶和筝应该是悠悠扬扬,安宁清淡、一丝不乱、回味无穷的。现代弹筝的人未必注重“高山流水”“渔舟唱晚”,似乎不足以显示机体的技术能力,事实上音符多、速度快和品位高低是不成正比的,恰恰相反,炫技性的外在表现常常是虚张声势、教养浅显的自然流露,小人物企图做大事情时,大多都会有类似的激动。表达心灵的深度难度不在于技术如何,重要的在于精神质量,大音希声,大象无形的境界才是真正的雅。
从来,高雅本身也有概念上的认识不同,或者以“雅”为高,或者以“高”为雅。以“雅”为高:指安静、恬静、淡泊、清心、陶醉、自娱,有超尘脱世、仙风灵骨之感。以“高”为雅:指表达思想境界高、内容深刻、情感表达程度深而且技术要求高、社会价值高的事或物。
于是,我们需要离开纯技术的立场,站在一个更高的的心理认识角度、从意识和文化的立场可以清楚地看到:对于“雅”来说,精神的分量应该高于技术。
大音希声 大象无形
前面说过高雅本身是一种精神状态,意识的感受,是通过不同的人所表现出来的文化状态,心理感应,它受到表达者和感受者两个方面的因素作用,小学生也弹肖邦夜曲,然而是机械的、他不可能做到肖邦式的自由,他可能把每一个音乐符号的时值精确地分布展示,却往往是死板的,缺乏韵味的,因为小学生不能理解肖邦的精神世界,同样的乐谱,在米开朗基里的手中就是全世界独一无二的音诗,就是绝对的高雅。
“似”与“是”,即“表象”和“神似”在形态上十分接近,在本质上是两个不同的精神意识层面。人们常常简单地认为:艺术来自生活,源于生活,所以就要象生活、贴近生活,于是就简单地误解为模仿生活,越和生活相似越好,甚至将生活搬进艺术;他们不理解或者忘记了艺术高于生活的原则,因为高于生活需要浓缩生活中的典型思想和特征,需要在被提高的文化层次上“再现”出这些与生活的精神。老百姓局限于他们平凡的生活环境,局限于他们对艺术的理解程度和文化程度,往往更希望在电视、小说等传播媒介得到简单的、文化要求相对浅的、在情感上更能够接受的、普通的、与自己周围的一切相似的表现,流行歌曲、小品、《我爱我家》等等,大凡如此。
艺术作品或艺术表演,表面的与原形相象,往往是简单的图解式的模仿,艺术应该是有真实的精神而不仅仅是真实的形状,有心有形或有心无形。大凡有成就的画家都不太愿意被外行人评论自己的作品画得很逼真,中国传统的山水画很细致,但几乎都很夸张,几乎没有一个与真实一样的山水或人物,历代高艺术家追求的是“意境”,“神似意象”;毕加索很高,但很不象,莫奈的日出很不象现实,但确实让人们感受到现实生活中光线的体验感觉,“表象”是浅层次的,“意象”是高层次的。同样是汉字,颜之筋、柳之骨,张旭之草、米芾之行,二王之秀、东坡之厚,赵孟fu 之妩媚、王铎之连绵,无非都是“意象”的体现,文化和审美意识通过具体的字和间和线条的变化寄托的心灵的流露,他们所有的字远远不如电脑打出的字准确、清晰,但是是有生命的,是文化积累和心灵感受的体现,决非死板的。学习书法的人,如果能把米南宫的每一笔都临摹得非常象,就也许能写出外形象米的字,可能处处显出拙滞,但是如果并不一定每笔都象米,而通篇一目了然有浓厚的米意的话,那是真正的精神和技术的结合,因为他能够通过技法表现出精神。
群众往往简单和毫不掩饰地选择符合自己审美水平的事物,尤其体现在艺术方面,他们会在手风琴拉出火车汽笛声中得到欢乐,在二胡弦弓的噪音声中听到马蹄声和马嘶声而欢呼雀跃,他们能在唢呐吹出鸟叫声中陶醉,在古筝简单的划奏中听到想象中相似的流水声而激动不已,常常会因此获得热烈的喝彩,实际都停留在了简单的“表象”模仿阶段,最初层次的文艺表演形式往往是力求“象”。用小提琴演奏《二泉映月》,不少人为之叹赏洋为中用,然而在不自觉的“象”二胡浓厚的“民族风格”音色演奏过程中,小提琴的本质美,小提琴自己的音色被无情而浅薄地限制和扼杀了;我们甚至可以请唢呐吹出海顿的小号协奏曲,每个音符都可能准确,很“象”,但这绝对不是音乐原来的面貌。原始人的舞蹈多为模仿野兽的动作和劳动的动作,图解式的、原始的模仿最容易理解接受的,因为不需要形象思维、意象思维,不需要高深的文化素养,也不需要艺术专业知识,音乐在大众中仅仅是消缱娱乐,大部分的人并不知道与娱乐之间的区别,也不需要知道这种区别,这种区别对一般民众来说是没有任何意义。
当音乐家沉浸在肖邦夜曲如诉如泣的情调中时,全社会绝大部分的人都可能不能理解,当人们在二胡上的马嘶和手风琴的汽笛声中开怀大笑的时候,少数的音乐就或文化人完全没有必要遗憾地叹息这种现象是如此的浅薄无知,社会的文化结构本身就应该是金字塔形的。我听“梁祝”,俞丽娜的演奏就相对俗,很象越剧的音调,她最大的优点在于“象”,贴近原形,最大的缺点也在于“象”,象得让人不由自主地把她与越剧相比,甚至不由自主去找出那些尚不完全“越剧化”的地方,老百姓之所以喜欢她,因为与越剧音乐的原始状态十分的接近;并没有把被动者带进“提高的再现”中,西崎崇子的“梁祝”当然不如俞的更接近越剧的原形,也许更多的人因此而认为缺乏所谓浓厚的民族风格;“风格”是否就是“象”原形呢?或者说是否就应该临摹原形呢?威尔第写歌剧,所有的乐句都是他创作出来的,没有引用任何的意大利民歌的音调,却是彻头彻尾的意大利式的歌剧,因为他处处体现了意大利民族的气息特点和音乐风格,形异神是;瓦格纳的乐剧也同样极其少、甚至也没有引用德国民族的音调,但是饱含着强烈的德国民族风格。普契尼的《图兰多特》中引用了中国的音调,虽然在我们听来是如此的熟悉,却显然失去了中国音乐的韵味;同样在他的《蝴蝶夫人》中大量出现的“日本音调”也是如此,这些音调似曾相识,却也没有日本民族的精神,形似神异。音乐不是简单的模仿,应该是创造。我们在可以在老贝的小提琴协奏曲第一乐章里听到轻快的马蹄声,可以在《月光》的第一乐章里感觉到柔和的月光,在德彪西的音乐里体验到大自然的光和气息,都是通过乐音描绘出心灵的体验;老柴《悲怆》第一乐章那个著名的第二主题,充满了发自心灵深处的委屈和期望,一般不具备较高音乐修养层次的人们所能够理解的,因而也就不在乎有多少普通阶层能否欣赏。
普及的目的是为了提高,但经常是不可能的,每个社会、每个时代都必然由多个层次的阶级组成,高雅和粗俗都在相对适应的自身环境中得到生存和发展,有相对固定的空间和时间,有永恒的因素,即局部的变化而整体的稳定,也有瞬间的因素,有客观因素,但更多的是主观因素的作用。一旦某些相对高雅的事物被普及了,只可能是整体水平的相应提高,而文化层次的类别和雅俗相对性仍然存在。
真正的意义在于精神意识,高级的精神意识思维不能为广大的普通百姓认识理解,应该是正常的社会现象,高雅的艺术和精神不在乎有多少人能够理解,衡量精神世界的优劣并不是人的数量能决定的,我们常说“曲高和寡”,就是如此。
高雅,本身就是产生在高层次阶级中的,古来文人雅士、墨客骚人才倾心于“高山流水”之间,寄情于鼓瑟萧琴之韵,西方音乐也起源于王公贵族的宫廷之中,发展兴旺于教会的圣乐之中,这是长期的文化沉积形成的精神积累,是人们在具备了相应的文化基础之后才能出现的精神的艺术化,是一种心态,个人的心态和社会的心态的结合,他产生于能使他产生的土壤气侯条件,相对的时间性和空间,产生于适合他发展成长的社会阶级,因此,他必然只能得到属于他的周边环境的认可理解和欢迎;企图让文化水平很低或者是文盲从心里接受巴赫,从主观上分析是不可能的,文化层次、生活环境、心理活动的范围都不可能产生这种接受的联系渠道,于是就可能在主观意识上产生加以抵制的本能反应,是一种不自觉的抵制,是心理上必然产生的由差别悬殊而出现的拒绝,无论我们如何试图通过各种方式去努力让大部分的低文化状态人群接受这种相对难以理解的情感表达的方式和过程,结果都将是徒劳的。因为这些从意识上不属于他们。
某歌舞团到老革命根据地送戏下乡,当钢琴独奏在打谷场上出现的时候,换来了几千双吃惊的眼神和淌着口水张开的嘴,即使奏出最美的乐曲,老乡们还是宁可听唢呐吹响的老山歌调调;因为这不是钢琴的空间。高雅和粗俗都拥有属于自己的空间,这种空间大部分时间内是不能兼容的,真正高雅的文化形式相对不容易得到普及,一旦被表面普及了,也就未必高雅了。本来苗条的女性穿上黑色踩脚裤是非常高雅美丽的,曾几何时被普及了,大街小巷的女同胞们都时行穿了,有的妇女同志腰围与裤长几乎相等,线条之丑陋不堪入目;在这个局部行为中,高雅的特点被普及了,同时也就被丑化了,被践踏了,美也就消失了。本来国旗是神圣庄严的,代表了一个民族的尊严,也不知何时起,大车小车都挂起了国旗,连人力车、三轮车、残疾人车也挂了五星红旗,且不说高雅,连国旗的尊严都没有了。于是看来,高雅的艺术永远只能是一部分人的享受,他不是物质享受,是精神享受,文化的享受,一种思想、一种心态、一个时期内的思想和心态,在不同的时期和不同的场合有不同的标准和含义;虽然高雅和粗俗是并存的,对立的、对应的、相互映衬的,所以西方唯美主义学者们坚持认为:艺术是属于贵族的精神产品,一般贫民是无法参与的活动。
相反,普及的事物也常常是不能高雅的。寻常人家在布置家庭时,购上两幅高分子画,很贴近寻常的生活环境;农村人家则选上几幅鲜艳的年画,也是极其自然和恰如其份的;如果我们把高分子画挂进人民大会堂,把年画贴进五星级饭店,那就很滑稽可笑了。某些事物一旦由于某种原因被强行提高充当“高雅”了,也就不符合普及了。而在空间里,“雅”和“俗”是并存的,关键在主体人的的质量。
在米开朗基里的眼中,一位美丽的女模是如此的纯洁匀称美丽,但是在一个无赖汉的眼中,他能看到的是淫欲和邪念,因为米开朗基里的思想不符合他的思想行为,两者的审美层次和认识事物的可容性不同。两者视物的角度、趣味、有天壤之别,根源在于意识的差别,文化上的差异。于是人们常说,艺术和荒唐仅仅是一步之差,也就是这一步的差别,就产生了本质上的区别。所以,客观上高雅和粗俗是相对立的,然而两者是相互并存的社会现象和文化现象,没有高雅也就显现不出粗俗,没有粗俗,也就没有高雅,这是永恒的对比,不可改变的对比,高雅的人可以指责不高雅的事物,但是高雅又离不开粗俗,如果没有粗俗的存在,高雅也只能是无稽之谈而已。高雅和粗俗是并列的、对应的、相互映衬的。
高雅和粗俗是文化和精神意识层次的体现,对高雅的追求程度如何,是一个人的精神素质的评估肯定,也是一个社会、一个国家的文化和教育程度优劣的体现,追求高雅永远是美好的、高贵的、受尊敬的,它可以接触到人类文化历史传统中最优秀的部分。尤其是对于音乐艺术,我们追求的应该是高雅的精神世界。
1997年第一期《艺苑》
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