[刚刚译完Charles Rosen《古典风格》The Classical Style一书中论莫扎特喜歌剧的一章。此章最后论及莫扎特歌剧和音乐源自启蒙思潮的危险颠覆性,这不仅是政治上的,也是道德上的和艺术上的。此观点与坊间流行的莫扎特认识自然大相庭径。作者所论自然有相当的主观性,但其精彩、深刻和尖锐,以及对音乐本身的地道观察值得汲取和借鉴。先贴在这里,供有兴趣者讨论学习。]

    在18世纪,混合体裁是一种不得体[indecorum]的非礼标志,而《唐·乔瓦尼》不止在一个方面明显是刻意非礼。达·蓬特和莫扎特知道这一点,因而称此剧为“dramma giocoso”[滑稽戏剧],而不是“opera buffa” [喜歌剧]。像《女人心》一样,它从一开始就被人攻击:说它不道德,令人厌恶,过时,幼稚。音乐的艺术性当然被人承认,尽管它的复杂还是常常遭人怨恨。(第一次在意大利的制作在多次排练后仍不得不在失望中放弃,因为总谱太难。)当时,说莫扎特的风格太学究而不能诉诸心灵,这是常有的抱怨,但他的高超技艺从未被怀疑。但是,质疑此剧的戏剧构思总是大有人在。柏林的首演制作后,有一位批评家写道,耳朵固然是享受,但美德却被踩在脚下。

    《唐·乔瓦尼》遭到诽谤,既有政治上的、也有艺术上的弦外之音。过分强调这一点自然不妥,但渴望自由革命的因素毫无疑问(尽管不是成体系地)体现在该剧中。在1787年(这一年,三级议会[Estates-General]的协商正在全欧洲引起回响),当听到莫扎特为“Viva la liberta”[自由万岁]的歌词配上刻意强调的凯旋音调,以及看到剧中放荡的贵族无耻地霸占天真村姑,没有人会错过其中的深长意味。当时的小说和政治短论中总在涉及这些事情。莫扎特的意识形态偏向在所有的后期歌剧中都很清楚,除了《狄托的仁慈》和《女人心》,它们存在于自身的抽象世界中。对奥地利天主教现有体制的漫画式攻击在《魔笛》中并不是一个可以忽略不计的要素;夜后是对玛丽亚·特蕾西亚的影射,这一点曾被否认,但其实从一开始这个影射就存在,而席卡内德和莫扎特如果在一个如此充满共济会教义与仪式的作品中没有预见到这一点,那他们也太迟钝了(共济会纲领在当时的奥地利,对于中产阶级的革命理想而论是主要的出口)。同样,在《费加罗》中,删除博马舍戏剧中公开的政治性片段对于当时的公众而言其实没有什么区别,因为大多数人都清楚地知道略去了什么;而且呼唤抛弃不公正的贵族特权,就该剧的立意而言这已得到足够强调。然而,《唐·乔瓦尼》超越了所有这一切,因为它故意刻画了一幅由于贵族的不道德而使之瓦解的完整世界画面。第一幕伟大的舞会场景不仅仅是音乐的炫技展现:舞台上三个分离的乐队,以及不同舞曲间复杂的交错节奏。每个社会等级——农民,中产阶级,贵族——都有自己的舞曲,每种节奏的完全独立反映了社会的等级秩序。而摧毁这种秩序与和谐的,正是后台所发生的强暴采琳娜的企图。(唐·乔瓦尼与采琳娜跳舞时,一方面是屈尊自己,另一方面也将她提升到中产阶级的音乐层面,可以说,两人是向中间靠拢。)

    在18世纪,革命思想和情色倾向之间存在紧密关联,《唐·乔瓦尼》的政治氛围由此得到进一步加强。我无意从该作品中抽取某种贯穿始终的教义,在此仅仅是凸显其中某些方面的重要意义。在1780年代,政治中的自由主义与性行为中的自由主义是紧密缠绕在一起的;即便在最有教养的公民中间,也形成了一种弥漫性的恐惧——共和主义暗示完全的性行为许可。萨德侯爵[Marquis de Sade]在其小册子《更进一步》[One More Step]中确实宣称,政治自由的一个逻辑后果是最放纵的性自由;他的观点以较温和的方式四处流传,而且是18世纪诸多类似思想的终点。莫扎特早年是虔敬的天主教徒,反感法国的自由思想,但自他成为共济会员后,这种反感一定有所减退。但无论如何,在这一关联中他的个人信念其实无关紧要。在《唐·乔瓦尼》首演之时,性解放的政治隐含非常活跃,其影响很可能无处不在。该作品随后长时间所引发的义愤和赞赏,部分要放在这个语境中才能得到理解。在1790年之后,对性解放的拒绝,以及法国革命政府(和其他地方的反革命政府)的极端清教主义倾向是对《唐·乔瓦尼》上演时的思想气候的反动。这一点也反映在贝多芬对莫扎特脚本的斥责,他认为这是一个不值得配乐的本子。

    与该歌剧相关联的这种义愤——这一点暗含在克尔凯郭尔的观点中,他认为《唐·乔瓦尼》是完美体现了音乐的情色本质的唯一作品;E. T. A.霍夫曼对他所谓的“浪漫主义”的强调也暗含这种义愤——这种将《唐·乔瓦尼》看作是一种对审美价值和道德价值的攻击(既是正面攻击也是侧面攻击)的观点,对于理解该剧以及莫扎特的总体音乐而言,实际上要比通常的看法(往往不耐烦地将这种观点丢在一边)要更有用。音乐是所有艺术中最抽象的,但这仅仅是指它是最少写实再现的[representational]:就对听者神经的直面身体[physical]冲击而言,音乐其实是最不抽象的,它的音响模式可以获得极为直接的效果,因其几乎完全消除了居于音乐和听者之间的中介象征,以及需要解码和解释的所有观念。(如果事实上这种消除并没有达到完全——因为听者还是必须要花费相当力气来解读自己面前的象征关系,但他的活动比在任何其他艺术中都要更加潜意识,更加不可言传。)如果音乐的这种身体直接性被强调,它的情色方面就会占到前台。也许,在运用音乐的诱惑力量的强度和广度方面,没有哪位作曲家可与莫扎特相比。肉身堕落,无以复加。在克尔凯郭尔论《唐·乔瓦尼》的文章背后,是这样一种观念——音乐是一种罪恶:克尔凯郭尔选择莫扎特作为最有罪的作曲家,看来是事出有因。莫扎特的风格最不同凡响的一点是,将身体的愉悦(对音响的感官性游戏,沉湎于最官能性的和声行进)与线条和形式的纯粹性和经济性相结合,这使得诱惑更加有效。

    很多人对莫扎特持更为平庸、更为常规的看法,这倒不是出于20世纪更为头脑清醒的视角,而是来源于浪漫主义热情的高潮:莫扎特的《G小调交响曲》(K.550),对于最热爱莫扎特的听者而言,这是一部激情、暴力和悲切的作品,但舒曼却只看到轻盈、优雅和魅力,别无其他。应该在此立即指出,将一部作品仅仅看作是情绪的表现(无论是多么强有力的表现),那是对该作品的贬低:《G小调交响曲》的深刻构思是从心底中发出的悲剧性呼喊,但另一方面它也具有精美无比的魅力。然而,舒曼对莫扎特的态度最终在抬升莫扎特至圣殿的同时,也摧毁了莫扎特的生命力。位于莫扎特作品中心的是暴力与感官性的并存,只有看到这一点,我们才能开始理解他的结构,并洞察他的伟大。然而吊诡的[paradoxical]是,舒曼对《G小调交响曲》肤浅的特性概括可以帮助我们更好地看到莫扎特的神怪恶魔性。在所有莫扎特对痛苦和恐怖无与伦比的表现中——《G小调交响曲》、《唐·乔瓦尼》、《G小调弦乐五重奏》、《魔笛》中的帕米娜咏叹调,存在着某种令人惊异的感官妖娆性。这并没有减损音乐的力量和有效:悲切和感官性相互加强,并最终变得彼此不可分割、无法区别。(柴科夫斯基的悲切具有同样的诱惑感,但他散漫而无节制的作曲技巧使他的危险性大为减低。)在情感价值的腐败处理上,莫扎特是一个颠覆性的艺术家。

    几乎所有的艺术都是颠覆性的:它攻击已建立的价值,用其自己创造的价值起而代之;它以自身的秩序来替换社会的秩序。莫扎特歌剧中令人困窘的暗示(道德的和政治的)仅仅是这种侵犯的表层显像。他的作品在许多方面都是对他自己协助创造的音乐语言的攻击:他以如此的轻松自如来运用强烈的半音性,有时几近摧毁了对于他自身的形式极为重要的调性的清晰性。正是这种半音性对浪漫主义风格产生了真正的影响,尤其是对肖邦和瓦格纳。海顿为自身所创建的艺术个性(与他日常生活中的个性面貌有关,但不能相互混淆)由于其随和与亲切的前提设定,防止了他的艺术中颠覆性和革命性方面的全面发展:如E. T. A.霍夫曼写道,他的音乐看上去似乎是在原罪产生之前写成的。贝多芬的攻击是赤裸裸的,没有哪种艺术如此不肯通融,它拒绝接受其自身条件之外的任何限定。莫扎特与贝多芬一样不肯通融,而他创作的大量音乐中如此纯粹的身体性美感——甚至是漂亮[prettiness]——掩盖了他的艺术的不妥协特征。如果忽略这种艺术在其时代所引发的不安乃至恐慌,没有在我们的心目中重构使它仍然显得危险的条件境况,我们就不能完全地欣赏这种艺术。

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