上海音乐厅在12月25日晚迎来了法国钢琴大师艾玛尔(Pierre-Laurent Aimard),他致力于当代新音乐的演奏和推广,长期参与到室内乐、指挥、教学、音乐节等活动中。此次演奏会虽是作为李斯特诞辰200周年系列音乐会的重头戏,但还是以20世纪以来的新音乐为主题,为上海听众大开了胃口。    

    从音乐会的曲目安排上就可以看出艾玛尔的用心良苦——上半场依次是德彪西的六首前奏曲、布列兹的《第一钢琴奏鸣曲》、利盖蒂的三首练习曲,贯穿了整个20世纪钢琴音乐的发展轨迹,并且其中还潜藏着法国新音乐的线索(利盖蒂虽是匈牙利人,但他的钢琴练习曲深受法国音乐特别是德彪西的影响)。一般钢琴专业的学生勉强把利盖蒂的三首练习曲弹下来手已经“抽筋”了,更何况后面还跟着一首布列兹的“狂飙之作”!最让我心潮澎湃的是利盖蒂和布列兹的作品能同时在上海音乐厅演奏,要知道,这类先锋派的音乐在国内音乐学院的墙外还是鲜有耳闻的(即便在音乐学院里也是小众)。这还没完,下半场还有李斯特扛鼎之作的《b小调奏鸣曲》,整整760小节约半个小时不间断地演奏,这对任何一位钢琴家的体力和精神强度都是一个巨大的考验。    

    如他之前接受采访所说:“我想要呈现一些钢琴作品中具有里程碑意义的作品……李斯特在他的奏鸣曲中探索了新的艺术形式;德彪西发现了新的音乐色彩和音乐空间;布列兹改变了持续至今的音乐规则;利盖蒂凭借他所处的时代和极具想象力的文化知识再创造了钢琴音乐的可能性。这么说吧,这个音乐会有点类似于我的自我刻画:寻找着过往和现今仍然活跃着的东西,对于发现新鲜事物充满欲望和好奇,这就是我打算和上海听众交流的方式。”艾玛尔已经总结了这场音乐会的意义所在,一方面是对他个人化的写照,另一方面也试图激起人们对新音乐的探求欲。康德曾说:“有两样东西,我们对它的思考越是深沉和持久,它们就越是能唤起内心越来越大的惊奇和敬畏:这就是我头上的星空和我心中的道德律。”对这位哲人来说,宇宙和灵魂源自何处永远是一个迷,这个谜团仅靠大爆炸理论和基督信仰是无法解开的,人类也就是依靠这种惊奇和敬畏才发展出如此丰富的文化科技。音乐也是如此,每个时代都有自己的“新音乐”,那些无畏的开拓者总是被同时代人所不解,却又被后一代人铭刻在历史中。14世纪“新艺术”代表人物马肖的创作冲破了中世纪的宗教禁锢,19世纪的舒曼创办《新音乐》杂志举起了浪漫主义音乐的大旗,20世纪的德彪西绘出了光影时代的朦胧印象,我们的时代呢?或许我们已经缺失那份惊奇和敬畏之心太久,以至于麻木的耳朵和心灵对新音乐的感受已然迟钝了吧。 

     

    音乐会的前一天下午,艾玛尔在上海音乐学院作了关于现代音乐演奏的讲座,他的开场白很有意思:“很高兴为大家介绍一些新的保留曲目,很奇怪,其实很多所谓新的曲目已经过去一百年了。在我们的印象中,钢琴就是古典、浪漫派的,很少谈到新音乐。”艾玛尔边讲边弹,为听众介绍了20世纪钢琴音乐的发展脉络。最后,他还为大家演奏了利盖蒂的第10首练习曲《魔法师的弟子》(这部作品就是题献给艾玛尔的),这首乐曲对演奏者的手指独立性有着几乎苛刻的要求。在如此快速的手指运动中,能精确的弹出乐谱的每个音已经相当难了,最不可思议的是,艾玛尔的演奏时间竟然与乐谱要求的2分20秒毫厘不差!整场讲座听下来,更让我对第二天的音乐会充满了期待,这种现场最直接的音响刺激比一篇数万字的分析论文更贴近音乐的本质。20世纪音乐确实是一个梦幻般的音响世界,它的不同于古典的忧伤或欢乐,更多的是心如止水或癫狂至极的纯粹。    

    以前总觉得听音乐无所谓现场看演奏,艾玛尔终于让我相信演奏者的织体动作中的确暗含着重要的音乐语言。琴如其人,钢琴家的性格也决定了他的琴声也是一丝不苟的精致。

     

    25日晚,开场便是德彪西的三首前奏曲《沉没的教堂》、《精灵的舞蹈》和《焰火》,三首乐曲速度从慢到快,既给了演奏家一定的热手时间,也让听众逐渐进入了上半场亦真亦幻的音响世界——算得上是一道可口的法式点心。艾玛尔对音色的控制力令我咋舌——尤其是在最难控制的低音区也分出了色彩鲜明的多个层次,德彪西的平行和弦在艾玛尔的手下闪烁着微妙的光影变幻。此外,将貌似零碎的乐句衔接的如此自然,这绝不是学来的技术,而是源自对自然音响日积月累的敏锐感受。艾玛尔少年时在巴黎音乐学院随梅西安的妻子洛里奥(Yvonne Loriod,也是梅西安音乐的最佳诠释者)学习钢琴,从那时起他便对自然音响和各个时期的音乐保持着广泛兴趣,这让他认识到自然的音乐需要以自然的身心带动出来。开场的三首乐曲有着明显的五声音阶特点,这让现场听众在新鲜之余倍感亲切,以积极的态度聆听之后的布列兹——这可是块难啃的骨头!    

    布列兹著名的整体序列主义音乐让每位试图靠近他的普通听众望而生畏,因为这种音乐的内在逻辑美需要通过近乎数学方程式般的分析才能观察出来。还好,这次艾玛尔带来的是布列兹在21岁时写下的自由十二音作品,尽管运用了十二音技法,作曲家还是投入了浓烈的情感意欲。艾玛尔19岁时便被布列兹邀入法国现代室内乐团任首席钢琴家,对布列兹的音乐可谓了如指掌。瞬息万变的音响充满着无调性音乐特有的张力,钢琴家必须分厘不差地演奏出如此没有规律的音乐,还要投入饱满的热情。坐在我前面的一位老人全神贯注地盯着艾玛尔,一曲终了后大声叫好,而我左边的一位女士则连呼“受不了”。先锋音乐的境遇从来就是如此尴尬,有人为之着迷,更多人唯恐避之不及。但全场的掌声告诉我,艾玛尔的琴声说服了大家,中国听众也能被布列兹的激情所感染。    

    之后又是德彪西的三首前奏曲:《月色满亭台》、《水妖》、《西风所见》。将德彪西的两组前奏曲安排在布列兹的前后分别演奏,一方面是为了防止听众审美疲劳,另一方面也为了体现德彪西对其后利盖蒂练习曲的潜在影响,从这个细节安排也能看出艾玛尔对听众和音乐的认真态度。三首乐曲依旧是由慢到快的速度布局,相比前一组更富异域风情。艾玛尔的前奏曲演奏比大多版本速度要快,并且踏板踩的更深,却未闻丝毫浑浊的声音,如此驾驭功力尽显大师风范。    

    利盖蒂的练习曲是音乐会的一大亮点。一方面这套练习曲的名声在外(1986年曾获格莱美音乐创作奖),另一方面因为艾玛尔的名字常常与这套练习曲一同出现。利盖蒂1977年与19岁的艾玛尔相识,在长期的合作后,利盖蒂被艾玛尔的演奏深深折服,他的几部练习曲甚至是受艾玛尔的演奏所启发的。利盖蒂委任他为自己录制两套作品全集(分别由Sony和Teldec发行)。20多年来,艾玛尔对利盖蒂练习曲的探索从未停止,他曾说:“演奏它们不仅需要耗费你的时间,还需要你付出生命;这需要勇气和想象力,不仅是技术方面,还有感情。演奏绝不意味着重复上一次的演奏,而是瞬间的生命,意味着你要一次又一次地冒险探索这部作品,好像是第一次向听众演奏它们。对于利盖蒂来说,这个态度是最重要的。”艾玛尔当晚确实是在继续探索利盖蒂的练习曲,他紧盯着乐谱,好像怕错过任何一个新的闪光点。第一首《金属》融入了非洲音乐和爵士音乐的节奏模式,在类似于无穷动的反复律动中,左右手节拍其实在不断交错,演奏难度极大,一着不慎满盘皆输。艾玛尔继续着他的魔幻表演,左右手的线条好像自他的手中延伸出来一般,在黑白琴键上涂抹出一道道绚丽的光束。尾声的弱处理尤其意味深长,艾玛尔随着音乐情绪的转换也换了另一种姿势演奏,整个人随着渐弱渐慢渐渐缩小,甚至最后两小节的休止,身体仿佛也在进行着无声的演奏,直至他的身体静止,我看到秒表显示时间刚好是乐谱要求的3分5秒!随后演奏《空弦》有其道理:这是练习曲第一册的第二首,之前的《金属》则是第二册的第二首,两者的音高材料相同,却采用了完全不同的织体与节奏组合方式。艾玛尔的演奏刻意强调了这种对比,连绵不绝的宽广和弦在他的手下仿佛绕出了一个个烟圈,层叠的声部一咏三叹,钢琴家的复调演奏功底在这部作品中一览无余。最后一首《华沙之秋》是为了纪念20世纪下半叶在波兰长期举办的“华沙之秋”现代音乐节,在社会主义国家中能长期坚持现代音乐事业,其中之艰难利盖蒂作为一位匈牙利音乐家想必感同身受。艾玛尔在乐曲伊始有意强调了右手半音下行旋律的那一丝酸楚感,随着横向与纵向的密度不断加大,钢琴家逐渐在三个声部层次运用三种不同的触键法,直至最后急促而下的音流,他将头深深地埋在双手中,似乎已随音流一起跌入谷底…… 

     

    整个下半场是李斯特的《b小调奏鸣曲》,似乎回到了古典浪漫的传统风格中,但转念一想,这部代表着浪漫主义钢琴音乐的世纪巨著在1854年出版后曾遭到了包括克拉拉、汉斯立克在内的多位音乐家的排斥。就像今日的我们对待不时冒出的新音乐那样,认为除了噪音还是噪音,可是谁敢说今日的噪音不会成为明日的经典呢?艾玛尔似乎想通过这场音乐会告诉我们,富于创新精神的音乐终将在那份骄傲的孤独中留下永恒的回音。    

    如果说上半场是在魔幻音响世界里的神游,那么下半场就是一次对灵魂的升华洗礼。艾玛尔神情严肃地坐在钢琴前,头发梳得极为整齐,屏气凝神端起双手,甚至给人一种紧张错觉——但触键下去,听音便知他的手指必是放松的状态。7小节的引子(命运主题)立刻把听众带入了沉思的状态,随后主部的浮士德主题并未直接爆发,而是遵循乐谱标示渐强,踏板运用谨慎,力度也有所保留,这一处理与布伦德尔(PHILIPS版)有异曲同工之妙。与布氏冷峻理性不同的是,艾玛尔对连接部的整体处理相当自由,到了第一副部主题之前,已经完全放开,任由激情挥洒在辉煌的音响中,这种浪漫主义的煽动性颇似霍洛维兹(RCA版),特别是第二副部主题的柔情蜜意尤其撩人心弦,玛格丽特的倩影犹若近在眼前。而这一切铺垫都在展开部的戏剧性冲突中得到解释,艾玛尔的展开部可以用摧枯拉朽四字形容,他已经完全入戏!如他所说:“我常常难以分清音乐中的自己和现实中的自己。”每一次在高潮掀起出,都能听到他左脚跺地的声音,原本整齐的头发也已凌乱挥散,神似被魔鬼引诱陷入癫狂状态的浮士德。《b小调奏鸣曲》的尾声耐人寻味。李斯特原本以一段辉煌的终止作为尾声,但在出版之前,他却将这段尾声划去,换为现在宗教圣咏的行板作为全曲结尾。艾玛尔渲染了这个结尾的救赎意味,我们听到在主持续音的反复上一个个和弦风轻云淡地飘过,我们听到他刻意强调了738和740小节那个饱受争议的升D音(D音是否升高关乎是否超脱),我们看到在最后一个B音落下后,艾玛尔如一尊雕塑般静止了整整27秒才缓缓放下他的双手——我知道,他是在演奏最后一小节那个自由延长休止符。全曲演奏时间约33分钟,这是由他一个人表演的浮士德的悲剧。在他的结尾中,浮士德升入天堂,这也是歌德和李斯特的选择。    

    一场新音乐的圣途就此临近终点,全场听众的叫好声不绝于耳。尽管艾玛尔面带疲惫,面对现场听众的热情回应,他还是返场加演了两首二战后创作的新音乐。首先是库塔克(György Kurtág)的单音风格乐曲《游戏》,钢琴家只用右手演奏一条迂回婉转的旋律,将听众带入一条延伸到远方的通幽曲径。本以为音乐会就此结束,不料艾玛尔再次献上大礼,一口气依次演奏了布列兹的《记谱法》(又是布列兹20岁时的狂飙之作)第1、4、5、2首,还是从慢到快的曲目排列方式,显然这一细节的安排取得了极佳的效果,随着《记谱法》第2首最后的十二音和弦轰鸣声戛然而止,全场气氛也被推向了最后的高潮,听众的掌声和欢呼声是对这位新音乐使者最好的回报。    

    这场音乐会让我兴奋,不仅因为艾玛尔带来的整晚新鲜而厚重的听觉体验(除了凯奇的《4分33秒》,20世纪各类钢琴新音乐都在这里出现了),更因为上海听众的接受能力令人钦佩。现场能明显感受到很多人对这种新鲜音响的热情和渴望,这也让我看到了新音乐在上海能够蓬勃发展的希望。

     


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