歌剧《浮士德》(Faust)是古诺(Charles Francois Gounod 1818-1893)的“扛鼎”之作,也是抒情歌剧留传至今的经典剧目。二十一世纪以来,学者们从未停止过对歌剧的创作和实践理论的研究探索。战后美国音乐学的代表人物约瑟夫·科尔曼的专著《作为戏剧的歌剧》1956年出版后,被学术界公认为歌剧研究中一部里程碑式的经典著作。其方法论上的突出特点是,运用戏剧批评的视角、而不仅仅是出于音乐的判断来观察和审视歌剧。  

    将歌剧纳入叙事学范畴进行讨论,研究歌剧中戏剧性的叙事要素,这种研究方法目前已经越来越被音乐学界研究领域所认可。  

    目前,在西方叙事学的研究中,被学界认可的叙事学研究主要有三种发展脉络,均以法国为代表。第一种是以托多洛夫为代表的早期叙事学研究,其特点是注重探讨故事文本的普遍性结构,努力在不同的故事情节中寻找相同的叙事程序和基本不变的结构特征,重点在“叙事”上;第二种以法国叙事学家热拉尔·热奈特为代表,研究范围限于叙事文学内,注重研究讲述故事的方式,忽略故事本身的内容关注,也就是将注意力集中在叙事话语的构成方式上,其研究重点放在“叙”和“事”的关系状态上;第三种以法国著名文学理论家罗兰·巴尔特为典型代表,该学者倾向叙事学的跨学科研究,并突破脱离一般社会语境的纯文本性研究倾向,关注叙事话语的价值内涵和成规,注重分析构成叙事话语的各种意识形态的成规。罗兰·巴尔特曾在他的《叙事作品结构分析导论》(Introduction to the Structural Analysis of Narrative, 1966)一书中谈道:“叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会……它超越国度、超越历史、超越文化。”[1]后经典叙事学研究已经扩展到了哲学、表演艺术(包括歌剧、戏剧)、文本、认知科学等领域。[2]  

    歌剧的戏剧情节包括人物,事件,时间,空间,舞台背景等等。关于抒情歌剧《浮士德》的戏剧文本(dramatic text)与歌剧表现(opera performance)的音乐叙事学研究,歌剧戏剧性的音乐叙事视角研究对探讨歌剧的戏剧结构具有深刻意义。  

    古诺在关注歌德原诗《浮士德》剧本在关于人物、戏剧情节、时空、舞台场景、角色对白等方面的文字叙述时,也考虑由歌剧演员扮演的人物角色,音乐的抒情性以及与舞台艺术密切相关的诸多要素(如布景、时间限度、空间维度等)之间的配合。歌剧《浮士德》的剧本在整个歌剧的策划、创作和编排过程中发挥着举足轻重的作用,脚本的好坏关系到歌剧的成败。当人们论及一部剧本的优劣时,常常是从艺术和美学的角度进行评判,很少有人从语言和音乐表达的角度对剧本的语言或文体特征进行研究。作为一种特殊的文体,歌剧台本不论从内容上还是形式上都有其独特的戏剧性特点。  

    古诺把诗的语言译为音乐,截取了戏剧情节,为歌剧,包括作曲的技巧,音乐的旋律写出符合戏剧性表现的歌剧作品。他的抒情音乐是有意识地为舞台上的动作服务的;更重要的是,音乐提供了舞台上需要化为现实的动作,作为动作的抒情音乐就是戏剧的最重要表达。音乐以其自身的抒情性去推动戏剧发展。  

    歌剧《浮士德》中的故事叙述集中、清晰,使观众很容易就进入戏剧发展的线索,同时,古诺依据情节的发展设置了四个间歇,把整部歌剧分为五幕,每一幕依次发展了故事的开端、上升、高潮、下落、结局等结构织体。在每一幕中,作曲家又以主要人物玛格丽特和浮士德的戏剧动作安排了不同的音乐场景,每个场景分出不同的场次。如第一幕场景为浮士德的书斋,共分两场;第二幕则是发生在露天集市的场景中,共分五场;第三幕场景为玛格丽特家的花园,有十二场;第四幕和第五幕不再拘泥于传统戏剧惯例的三一律(一个事件、一个整天、一个地点),第四幕分别设置在玛格丽特的卧室、教堂、大街等三个场景,由八场构成;第五幕就包括了哈尔茨山、布罗肯山谷、监狱等三个场景,共六场。在这五幕中,有现实生活中真实存在的,也有依据当时的社会现实虚构出来的,舞台的设置安排都是对特定环境下社会现实的真实反映。如浮士德的书斋、露天的集市、玛格丽特家的花园、教堂、大街、监狱等都是当时法国巴黎生活中的典型场景,在书斋中探求知识、在露天饮酒歌唱跳舞、在花园中纺纱这一系列舞台动作的设计也符合日常生活的场景。而哈尔茨山、布罗肯山谷这两个画面场景是歌剧家根据当时的民间传说想象建构出来的,这两个地方在当时法国的民间传说中是妖和魔鬼的集中地,有一定的宗教意义,在哈尔茨山上,魔鬼的纵情狂欢也是在第二帝国统治下社会上层人物腐败生活的真实写照。剧作家把整部作品安排在真实存在或是真实反映社会现实的场景中,影射了当时法国的社会状况,使原著与“第二文本”顺利过渡衔接。  

    在歌剧中,舞台角色的选择与组合是歌剧戏剧性的必须考虑的部分,也是戏剧内涵得以表现的重要基础。人物角色性格是否鲜明、戏剧情节的安排是否巧妙合理将关系到一部歌剧中戏剧的整体表现效果。  

    古诺选取了以上几个歌剧人物角色,一是由于歌剧中戏剧叙事的需要,歌剧包含着一种时间艺术,它需要在一定的时间内,把最精彩的戏剧情节、音乐、人物表演等等展现在观众的面前,给观众带来直接的体验冲击,并与观众的心灵产生共鸣。所以古诺在歌剧创作的过程中,把角色选择集中在几个比较有代表性的人物上,从而能够更好的刻画出歌剧所需要的人物性格和人物形象,同时也便于集中戏剧矛盾来表现“浮士德”的精神内涵。音乐在表现文本叙事内涵的同时也具有着音乐叙事性的意义。[3]  

    歌剧中有两对矛盾:第一对的矛盾是梅菲斯特和浮士德之间的矛盾,浮士德是一个优柔寡断的人,人物性格具有鲜明的双重性:有两种精神居住在我的心胸,一个要想同另一个分离!一个沉溺在迷离的爱欲之中,执拗地固执着这个尘世,另一个猛烈地要离开风尘,向那崇高的心灵境界飞驰。  

    梅菲斯特,作为“恶”的代表,洞察世事,通晓人性。利用浮士德性格中经常居住着的“两个灵魂”、游移在现实与幻想之间的弱点,适时地冷嘲热讽、适时地又给一些看似合理的建议和积极的鼓励,他作为浮士德的一个人性对立面和衬托的形象贯穿在整个的歌剧戏剧情节中,在整部歌剧中起着关键性的作用。他与浮士德之间的矛盾冲突集中在对人在追求过程中的精神观的认识上。  

    浮士德在追求崇高精神的过程中,既有积极进取的精神又有对现实不满的情绪,既有贪图安逸的心理又有崇高理想的追求。他一直在这种理性与感性的冲突中做思想斗争。其实,人的性格都不是单一性的,对于浮士德来说,理性地永恒地去追逐理想和真理,自强不息是他性格的主要特征,他可以通过理性去克服自身人性的弱点与现实之间的矛盾塑造统一的性格。  

    梅菲斯特否定人生,主张无为,是否定一切的悲观主义者。浮士德肯定人生,提倡有为,充满了无畏的乐观主义精神。两个形象的对比体现了善与恶、美与丑、乐观与悲观的矛盾冲突,同时也使两个歌剧人物形象的性格鲜明突出,产生了强烈的艺术效果。  

    歌剧中的还表现了浮士德和玛格丽特之间的爱情矛盾,浮士德在感情上是一个年轻气盛、对爱迷茫而痴狂的人,他认为爱情是永无尽头的,人应该冲破中世纪传统宗教的束缚,努力的去追求自己理想,而不应该停留在世俗中。  

    音乐用特有的方式,使歌剧的人物处在不同时代人的理解中,解读过程是连续无终止的。而对每一个时代来说,作品的解释者总是处于变化中的。在理解中,音乐的叙事又产生了新的意义。歌剧以音乐与戏剧结合方式与听者相遇,又在本体层上与观者相融。音乐有类似于文学叙事中的“反复”(returns)、“期待”(expectations)和“解决”(resolutions)。[4]  

    古诺是一位浪漫主义作曲家,他把自己的思想感情都糅合在歌剧的抒情音乐中。从《屠勒王叙事曲》、《珠宝之歌》到《纺车之歌》、《她们全都躲开》等,这些歌剧音乐中塑造出的鲜明的玛格丽特人物形象足以证明他对这位悲剧人物角色的特殊感情。对于标题音乐(program music)而言,它带有明显的叙事性或“讲故事”的性质,是一种叙述的或描述的音乐类型。[5]  

    《浮士德》中的人物是一种心理对话与性格抗衡,“是由于情感、性格、志趣、欲望、利益等差异或对立而形成的戏剧冲突的有机组合。歌剧中人物关系的实质是戏剧冲突。”[6]在歌剧中,《浮士德》以揭示浮士德的多层面悲剧为主,其它人物都是铺设主题衬托人物而塑造。纽康、阿贝特、塔拉斯蒂等音乐学者都对舒伯特、贝多芬等作品进行音乐的叙事分析和阐释。他们关注音乐叙事学如何影响到音乐表现形式,同时也关注显在或隐含的情节如何与音乐要素的叙述相关联。阿贝特认为,各种音乐作品中尤其在歌剧中存在着叙事声音。尽管他认为音乐的叙事能力有限,但可通过一些怪诞的、中断的叙述方式获得。[7]  

    由于歌剧的独特性,要求戏剧情节简洁集中精炼,线索明晰,舞台的三种不同时空类型转换,围绕着叙事发展和人物感情的变化同时进行,便于观众理解感受。这也是古诺选择爱情悲剧作为歌剧内容的重要原因,同时古诺在此成功地在有限的时空维度内设计出了让观众易于接受和体验的场景安排。  

    音乐叙事学在关注音乐层面的基础上,将表达形式与戏剧、哲学、美学等多方面的要素结合,借鉴音乐阐释的手段,将特定的音乐文本置于开阔的视野下,丰富了歌剧意义的阐释,展现出新音乐学理论的活力及音乐叙事学研究实践的当代品格。  

    作为戏剧的音乐叙事视角是一种多国家、跨文化、共容的叙事学理论分支,它可以超越作品的结构和形式,去考察穿行在戏剧文本中的跨地域、国界、时空的作品艺术内涵。笔者认为歌剧的方法论研究若是用一种开放的视野去考察研究,会更有利于我们对歌剧创作中必须考虑的内外组织要素的深刻认识。  

     

    [1]张寅德选编.叙述学研究[M].北京:中国社会科学出版社,1989   

    [2]Jackson G. Barry, “Narratology's 

    Centrifugal Force”, Poetics Today,1990 (11)  

    [3]见 Fred  Maus’ cogent summary in “Narratology, narrativity,”

    Grove Music Online,

    http://www.oxford music online.com  

    [4]Jean-Jacques Nattiez,“Can One Speak of Narrativityin Music?”,Journal of the Royal Musical Association 115/2(1990).  

    [5]Roger Scruton,“Programme music”,The New Dictionary of Music and Musicians,vol. 20,Stanley Sadie ed.,Macmillan,2001.  

    [6]何辉武著《戏剧性戏剧与抒情性戏剧》,中国社会科学出版社2004年. 

    [7]Carolyn Abbate,Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century,Princeton,NJ,Princeton University Press,1991

     


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