在德国浪漫主义音乐辉煌的历史长廊中,有一个每每被遗忘的身影,他没有李斯特式的华丽动人、风流倜傥,不像瓦格纳风靡一时、被人奉为圭臬,也不如勃拉姆斯深沉忧郁、博大精深,但他的作品也曾因优雅流畅的旋律、细腻辉煌的技巧和独具魅力的个人风格赢得了广大19世纪下半叶听众的心,却也不像小约翰·施特劳斯那样纯然是一位流行音乐家,依然保持着严肃、深刻的浪漫主义特征。这位作曲家便是马克斯·布鲁赫(Max Bruch1838-1920),时至今日,尽管他对许多爱乐者已显得陌生(常常有人把他和另一位更晚的欧内斯特·布洛赫Ernst Bloch混为一人),音乐史中对他的叙述也不超过数页(在许多通史上甚至看不到),但他的一些作品仍然让人耳熟能详。人们每每在哼唱这些熟悉的歌调、陶醉于优美的气氛时,忘却了他的名字。  

    生平与时代  

    布鲁赫是勃拉姆斯、柴可夫斯基、穆索尔斯基、比才、德沃夏克和格里格的同时代人。他于1838年生于德国科隆一个警官家庭,从小从业余歌唱家的母亲那里学习音乐。自幼天资特异的布鲁赫年仅11岁就写出了第一部完整的“作品”——《E大调七重奏》。14岁那年,他因获得法兰克福的莫扎特基金会奖而崭露头角,20岁时根据歌德的诗歌《玩笑、诡计和报复》创作了第一部歌剧,并在科隆当地上演。随后,年青的作曲家前往莱比锡这一从门德尔松时代开始就成为德国音乐中心的城市,后者的音乐风格对布鲁赫其后的创作影响极深。1862-1864年,他在德国另一城市曼海姆创作了他的成名作——歌剧《罗莱拉》,这部取材于有关莱茵河女妖的民间传说的舞台作品在1860年代后期曾经一度风行;但在1870年他根据莎士比亚的传奇剧《冬天的故事》而作的另一部歌剧《赫米奥内》在柏林上演失败后,布鲁赫再未涉足这一领域。和《罗莱拉》大约同时诞生的康塔塔《伏里施乔夫》(Frithjof)也十分有名,以致长期以来他在德国被视为一位优秀的合唱作曲家。

    1865-1867年,布鲁赫担任德国科布棱茨宫廷的乐长,在此创作了他最为人所知的《第一小提琴协奏曲》,并与当时第一流的小提琴家如大卫、约阿希姆、萨拉萨蒂等人结下了深厚的交谊。受到这些演奏家的影响与启发,布鲁赫后来又为小提琴写作了大量作品,但除了《苏格兰幻想曲》之外不幸大都被遗忘了(他的三部交响曲也遭到同样的命运)。从1870年代后期开始,布鲁赫先后在柏林、利物浦、布雷斯劳等地担任乐队指挥。这一时期的清唱剧《奥德修斯》、《钟之歌》、《阿基留斯》和《摩西》因为迎合了德国统一后的民族情绪而受到欢迎,但在德国之外却鲜有听众。从1890年起,他一直在柏林高等音乐学校教授作曲达20余年。这一时期,布鲁赫培养了不少学生(其中包括20世纪重要的英国作曲家沃恩-威廉姆斯和意大利作曲家雷斯皮基),并作为出色的音乐教师享有大名(1893年获颁剑桥大学音乐博士头衔),然而他和新德意志乐派在创作观念上的冲突和个人恩怨方面的纠葛以及勃拉姆斯巨大的影响力却使他远离了浪漫主义音乐的主流视野,作为作曲家的成就逐渐被遗忘(虽然他一直坚持创作,直到临终前一年还写出了《A小调弦乐五重奏》)。1920年,布鲁赫以82岁高龄去世于第一次世界大战后纷乱的柏林。

     

     

    风格与作品  

    20世纪杰出的美国音乐学家保罗·亨利·朗在有关西方音乐文化的里程碑式的著作《西方文明中的音乐》中,称布鲁赫为一连串“恪守门德尔松的古典主义理想,调和了一些舒曼的浪漫主义,同时添加了北方德国交响乐的学院主义”的作曲家之一,并认为这些作曲家“整个构思仍然是纯音乐的,不受文学或其他音乐以外的影响。他们一方面固守旧日的原则,同时也采用一些较新的语汇,但他们终不能逃出折衷主义的范畴,他们的作品很快就过时了。”在19世纪浪漫主义风起云幻的风骚更替中,布鲁赫是一位低调的折中者,他的个人风格成熟较早,并且一直没有发生太大变化,即便是从晚年创作的室内乐中也听不到任何新潮流的印记。他有着纯熟的技巧和动人的乐思,在曲式思维上也不乏创新,但对时下甚嚣尘上的主流却格格不入,仅凭音乐本身的悦耳音响打动听者,这样的创作态度决定了他的作品无法像李斯特、瓦格纳、布鲁克纳和马勒那样出众诱人;同时,他的作品也缺乏勃拉姆斯那样的深邃而富于变化的内在情感,每每以简单明快的表情和乐观开朗的情绪为主。他深受门德尔松的影响,并且继承了前者的创作中渊源于古典主义传统的纯器乐特质,这样的风格特征鲜明地体现在其成名作、1866年完成的《G小调第一小提琴协奏曲》(作品26)中。

    这部三乐章协奏曲由一个带有即兴风格的宣叙调一般的乐章开始,速度并不太快,带着静穆沉稳的格调。独奏小提琴的线条十分悠长,又含有技巧性的情绪起伏,和乐队交相辉映。而乐队的写法带有某种18世纪的特质,简洁而不过分,这种复古性使这一乐章的基本性格显得很不寻常,尽管其独奏乐器的技巧完全是19世纪的。第一乐章并未采用惯用的奏鸣曲式,而是作为后两个乐章的序奏出现,这也是作品与众不同之处。慢乐章是一首优美如歌的咏叹调,舒缓而富于冥想气质,但情绪单纯明朗。在独奏乐器咏唱的进程中,乐队不时插入,点缀其间,增添了细微的调性与速率变化,赋予音乐不易察觉的暗流般的脉动。在这里,可以听到浪漫主义小提琴协奏曲中最深情、从容而娴雅的歌调,末了,消失在梦幻般的寂静中。末乐章是一个坚定有力的快板,可以一下子听到小提琴唱出的欢快曲调,随即由乐队应和反复,并和抒情的第二主题形成对比,在乐章中部出现了一个三连音之上的平静插部,在再现部之后是热烈的华彩段,整个乐章弥漫着匈牙利民间舞蹈音乐一般的火热激情——这大约是为了表达对小提琴家约阿希姆的敬意(这部作品被题献给约阿希姆)。整首协奏曲结构凝练而技巧华丽,饱含激情但并不过分,音乐形象明确动人却并无标题性内涵,在19世纪后半叶的协奏曲中独树一帜。

    布鲁赫尽管不属于19世纪后半叶影响巨大的民族主义潮流,但他和勃拉姆斯一样热爱民歌,善于从民歌中吸取创作素材。他曾经说到:“早在青年时代,我就怀着极大的热情研习了各个国家的民歌,因为只有民歌才是真正的旋律的来源。”在他中期以后的作品中,更是对欧洲各地的民间音乐情有独钟,致力于表现具有幻想色彩和神秘感的音乐意境,这方面突出的反映是他的另外两部代表性小提琴协奏曲《苏格兰幻想曲》(Scottische Fantasie,作品46)和大提琴协奏曲《科尔·尼德莱》(Kol nidrei,作品47)。1880年完成的《苏格兰幻想曲》体现给另一位小提琴大师巴勃罗·萨拉萨蒂,同年9月由萨拉萨蒂首演于汉堡。这部作品由序奏和四个乐章组成,大量运用了苏格兰民间音乐的素材。一开头庄严沉雄的乐队齐奏和哀婉缠绵的小提琴独白让人想起门德尔松的《芬格尔山洞序曲》,将场景一下子拉入北方雾气萧森的苍茫世界,为全曲的整体氛围奠定了基调。随后是“如歌的行板”,乐队与竖琴奏出圣咏般庄重的旋律,独奏小提琴加入,奏出苏格兰民歌《老罗宾莫里斯》,在竖琴的衬托下勾勒出眷恋怀乡的情愫,无比温情甘美。第二乐章是一个活泼的谐谑曲,独奏小提琴的主题来自另一首苏格兰民歌《浑身尘土的磨坊主》,作曲家对这一素材进行了交响化的处理,随后不间断地进入下一乐章。第三乐章是全曲中最为伤感动人的,这个基于民歌《我为失去的乔尼而悲伤》的部分与热烈的第二乐章构成了鲜明的情绪对比,呈现出“挥手自兹去,萧萧班马鸣”的意境,竖琴的不时加入平添了悲壮的气势,乐队以厚重的弦乐声部将高远旷迈的底色予以渲染,余音绕梁,久久不绝。末乐章的主题是一首名为“胜利的苏格兰人”的古老战斗歌曲,孔武有力而气概不凡,独奏与全奏交替回还,充满活力,犹如一曲胜利的凯歌为整部组曲画上明亮的句点。

    《科尔·尼德莱》(完成于1881年)是作曲家的另一部传世之作,也是19世纪大提琴与乐队的作品中独具风情的杰作。这部作品显示出布鲁赫对犹太人民间音乐的强烈兴趣,其中的两个主要旋律素材是他在柏林其间从熟识的犹太人朋友那里得来的。这两个主题在作品中不断被加以变奏,大提琴的深情吟唱,伴随着乐队的铺叙发展,渲染出繁花飘零的暮景情怀,使听者为之动容太息。布鲁赫曾在一封 1889124 写给朋友、歌唱家兼音乐学家爱德华·比恩鲍姆(Eduard Birnbaum)的信中提到:“尽管我是一名新教徒,但作为艺术家我深深地被这些曲调的美所吸引,并且十分愿意将它们改编进我的作品中”。“科尔·尼德莱”在希伯莱语中本是指犹太会堂夜间祷告时的祈祷文以及吟诵祷文的音乐,布鲁赫的作品尽管基于这些曲调,但并无真正犹太教宗教感情,只是借用了其中包含的希伯来因素和神秘的异域风情加以发挥,将自己对民间音乐的理解融化到个性化的音乐风格之中。著名的犹太学者和音乐学家伊德尔森(A.Z.Idelshon1882-1938)认为在布鲁赫的作品中这些曲调完全失掉了犹太性格,只是作曲家高超的作曲技巧和艺术想象力的产物。进入20世纪,经过西班牙伟大的大提琴家巴勃罗·卡萨尔斯的精彩演绎,《科尔·尼德莱》成为了浪漫主义大提琴作品的经典保留曲目。

       

    影响与评价  

    要对布鲁赫作品的价值、影响及其在西方音乐史上的地位做出判断也许是一桩难事。一方面,他的声望实在无法和同时期的巨擘们相抗衡:既没有自己诉诸笔墨的创作思想和美学观念,也没有形成以自己为中心的学派与团体,更没有参与到19世纪下半叶至后期浪漫主义德奥音乐发展的主流之中,是一位不折不扣的“二流作曲家”;但事实上,他却是一位有着高超的创作技巧、独立的个人风格,亦不缺乏革新意识的艺术家,这从他不多的几部已经成为音乐会保留曲目的经典中可以感觉到。而他流丽优美、明朗健康的旋律让人过耳难忘,作品中浅显而深具异国情调的标题内涵又带给人无限的遐想,华丽的技巧深受独奏家们的青睐,以贴近生活、雅俗共赏而论,远胜过瓦格纳的乐句中晦涩而冗长的迷宫般的音响——这实在是历史的玩笑,但亦是必然所致。毕竟,只有那些被认为真正反映了时代精神和特定环境中复杂的人类境遇的艺术品才能在时间的长廊中获得不朽的声名;而在浪漫主义音乐史的上下文中,语汇的圆熟、技巧的精湛、风格的纯粹乃至感官的宜人至多只能让作品跻身于名作之列,却很难影响受时代因素无形支配的普遍社会心理做出的选择与判断。布鲁赫的遭遇表明:在19世纪后半叶,一个德国作曲家如果仍然要坚持门德尔松式的创作观念,只能被贴上次级的标签,在音乐史上被人遗忘。

    尽管如此,对于没有历史负担的单纯聆听者来说,布鲁赫的音乐依然是愉快的心灵旅行与听觉美餐,依然能带给我们内心的细腻浮想与真正的精神享受(甚至要超过某些里程碑式的巨作)。毕竟,听众并非都必须了解19世纪欧洲波澜壮阔的历史画卷和深刻激烈的社会矛盾,也不一定对李斯特、瓦格纳和马勒等人作品中的复杂情节、深邃情感以及宏大叙事发生浓厚的兴趣,或者对理查德·施特劳斯音诗中近乎于白描式的管弦乐描绘法一目了然——说实话,离开了必要的文字解说,这样的音乐只靠聆听是无济于事的。从某种意义上讲,布鲁赫式的作品却更接近普通听者的内心需求,更能满足纯粹以倾听为目的的欣赏活动,更能依靠音乐音响本身获得大众的认同(在这一点上与18世纪海顿、莫扎特笔下的经典并无二致)。音乐的价值与接受是多元并存的,经典的产生总是离不开特定的文化语境和社会心理,在仁山智水之间又总是伴随时代的变迁和风格的更替,作为一位有着强烈古典主义美学观念的19世纪作曲家,布鲁赫的作品有理由在今天赢得越来越多的欣赏者与共鸣。

       


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