走 进 歌 剧

                            

    曾写过一篇数落歌剧不是的短文(见《音乐爱好者》1996年第6期)。也曾坦白,那是不留神间“正打歪着”的一面之词,并不代表笔者我对歌剧的所有看法。揭了歌剧的短,没说歌剧什么好话,算欠了账。赊帐不还时间过久,总叫人别扭。因而还是抽空坐在电脑前紧敲慢打,还了这笔本不该欠下的“文债”。也趁此向喜爱歌剧的同行和乐迷们赔了不是。

    依一般经验,走进歌剧并不是件易事。从文学角度说,歌剧的故事和情节常常不是过于简单(想想瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》),就是不合情理(比如莫扎特的《女人心》)。因而,要在歌剧中看故事的人常觉得歌剧没“戏”看。而喜欢纯音乐的乐迷或专家又常常觉得歌剧的音乐过分受到剧情和歌词的束缚,缺乏自己的逻辑。特别是在不知道剧情的情况下,那音乐突强突弱,一会儿来一个刺激的减七和弦,一会儿是女高音惊恐万状的尖叫,着实让人象丈二和尚模不着头脑。

    不过,根据笔者的观察,走入歌剧最方便的捷径,是先倾听歌唱家的歌喉。歌剧其实是一种较为感官化的音乐品种,不似器乐那样要求全神贯注于音乐材料的逻辑展开和有效组织,也不象倾听艺术歌曲那样必须仔细品味词曲结合的幽微曲折,更与浸染于宗教合唱音乐的庄严肃穆气氛迥然有别。帕瓦罗蒂高歌一曲《弄臣》中的“女人善变”,迷倒听众一大片。问问为什么,恐怕不是深奥的哲理(有几人真正听得懂意大利词?),更不是高尚的情操(剧中花花公子的自我炫耀,绝不能提倡!),就是那刚健帅捷的旋律令人回肠荡气。本来,咏叹调应该用来抒发剧中人物在具体情境中的特殊情怀,脱离剧情上下文,实际上无法让人理解。但好听的咏叹调旋律确实“钩”人,脱离剧情,或者干脆压根儿不知道剧情,照样通行无误。加上大牌明星争相斗艳的演绎技巧,银铃般的花腔,坚挺的“高音 C”,灵巧的饶舌,以及浑厚的低音等等,不禁让人大饱”耳“福。

    当然,不问剧情只听咏叹调,违背了歌剧的最终艺术目的,算不上“高雅”的欣赏方式(瓦格纳对此嗤之以鼻)。但这种有缺憾的欣赏习惯一直顺顺当当存在下来,这本身说明,通过优美的歌喉所展现的动听旋律确有它的独特价值。而歌剧之所以吸引人,可能部分魅力也就在于此。

    咏叹调固然动听,再通过诸如“三大男高音”那样的美妙歌喉,利用人们的明星崇拜心理进行商业操作,结果很多人只听了几首著名咏叹调,就以为走进了歌剧的世界。这显然是个错觉。更有些人(甚至包括一些专业音乐人)有种误解觉,以为一部好歌剧的全部奥秘就在于能有几首“钩人”的咏叹曲调,是否在首演后立即被观众传唱。相对于歌剧的艺术潜能,这条审美准绳不仅过分苛刻,同时还过分低俗。如果按照这个尺码一刀砍下去,某些意大利和法国歌剧可能勉强过关,但贝多芬的《菲岱里奥》、威尔第的《法尔斯塔夫》、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》以及几乎所有的现代歌剧都得被打入冷宫。

    歌剧中咏叹调是否优美酣畅固然很重要,但这绝不是歌剧的唯一标准。至多,这只能算是成功歌剧的要素之一,绝非全部。要作曲家写出一条动听的旋律,在本世纪之前,这并不太难。难就难在这旋律既要好听,又要符合戏剧情境,符合人物当下的心理状态。唐尼采蒂写作钩人魂魄的曲调算是一把好手,但常常落于俗套,多听反而生厌。因此,他比起后来的威尔第,只配当个二流人物。事过境迁,勋柏格用精密的十二音技法写就了《摩西与亚伦》。在这部可能是有史以来演唱难度最大的歌剧中寻找让人回味的咏叹调,当然徒劳。但是,国际歌剧界仍然承认,它是本世纪最有意义的音乐戏剧作品之一。个个分曲都让人过“耳”不忘,而且同时保证展现栩栩如生的人物性格,阐述意念深邃的戏剧内容,这样出色的歌剧,真可谓寥若晨星。掰起指头算算,似乎也只有《费加罗的婚姻》和《卡门》可以入选。可见,这是例外。在多数情况中,要么是为了音乐的好听牺牲一些戏剧的逻辑(例如普契尼),或者出于对戏剧的承诺约束音乐的自由(例如格鲁克)。

    由此可以看出,歌剧作为一门综合艺术,它的关键问题在于,如何在音乐和戏剧两者的结合中掌握平衡。这就好比男女婚配,有缘可相得益彰,但反目则两败俱伤。理夏德·施特劳斯晚年曾作一歌剧《随想曲》,用象征笔法提出自歌剧诞生以来就困扰人们的难题:台词与音乐,孰重孰轻?说是风韵犹存的女高音玛德琳娜,同时成为诗人奥立佛和作曲家弗拉曼特的追求猎物。两人在这位尤物面前各显身手,大献殷勤。争执的最后结果是相持不下,玛德琳娜始终无法决定谁是佼佼者。施特劳斯后半辈子投生歌剧,深知从事这个混血品种创作的甘苦滋味,用这样的情节写剧,当然意味深长。早先,莫扎特曾毫不犹豫地宣称,“在歌剧中,歌词理应是音乐顺服的女儿。”百年后,瓦格纳却针锋相对,怒斥此前的歌剧是戏剧的堕落,原因正是音乐喧宾夺主,忘了自己的身份。

    话是这样说,实际上却是另一回事。不管是谁,说的和做的都不一定完全一致。伟大的作曲家也是普通人,因此对他们的理论表白也不应过分相信。莫扎特似乎明显在歌剧中更看重音乐。他的歌剧序曲常常脱离歌剧,成为音乐会上最受欢迎的曲目品种;不论男声、女声,高音、低音,各类声部都能在他的歌剧中找到著名的咏叹调;至于重唱和终场,莫扎特更是公认无与伦比的大师。然而,莫扎特的音乐技艺和出色旋律固然让人惊叹,但行家们公认,他之所以是个了不起的歌剧作曲家,更因为他是个第一流的心理观察家,发现了常人难以洞见的人性本质。在莫扎特笔下,唐璜成为一个令人敬慕而又遭人唾弃的复杂人物,他身兼撒旦魔鬼和温柔情人,虽朝三幕四、花天酒地,但直面危险,毫无惧色,终显英雄本色。《女人心》在整个19世纪不为人所理解,贝多芬和瓦格纳等德国理想主义分子都责骂莫扎特,在如此不够道德水准的题材上浪费了才华。时至今日,履遭磨难的20世纪人却欣赏其中的幽默和怀疑主义,认为在此剧中,莫扎特用微言大义揭示了人性的弱点,笔力尖刻,可谓一针见血。

    莫扎特是最好的音乐家,但他在歌剧中绝没有为了音乐放弃戏剧的根本。殊途同归,瓦格纳从相反的方向走到了和莫扎特一样的立场上。表面上看,瓦格纳宣称音乐是个伺候的角色。他很自负地认为,自己首先是戏剧家、哲学家、思想家,然后才是作曲家。但是,一旦瓦格纳写起音乐来,他就忘乎所以了。交响乐般的音响洪流席卷了瓦格纳歌剧的整个织体,人声变成了乐队的一个声部。歌词消失了,它们被淹没在瓦格纳独创的主导动机编织中。具有某种讽刺意味的是,虽然瓦格纳历来反对歌剧音乐脱离歌剧而存在,但他那些才华横溢的歌剧管弦乐片断日后却频频出现在音乐会中。“情殉”、“女武神之骑”、“林涛”等等原本与歌剧剧情紧紧相连的乐队叙述常被抽去剧中的意义,供人们进行“纯音乐”般的欣赏。这真好似早先分曲式歌剧中咏叹调的命运,只不过现在换上了无词的乐队。

    莫扎特和瓦格纳一样,同时兼有最伟大的戏剧天赋和最有想象力的音乐才干。因而,尽管他们出发点不同,风格不同,理想不同,但最终都达到了音乐和戏剧两者之间罕有的平衡(但也只是在某些时候)。分析到最后,成功歌剧的奥秘在于,音乐必须时刻注意与戏剧情境相匹配,同时又不丧失自己的独立逻辑和特殊魅力。就象成功的婚姻,妻子为丈夫和家庭尽心尽职,但又努力保持自我,成就自我。显而易见,这是一种极其难以实现的状态。所以,完美的歌剧,就象美满的婚姻,是可遇不可求的。

                                          1997.1. 上音观楼阁

     

    (载《音乐爱好者》1997年第2期,第8-9页;另见杨燕迪《乐声悠扬》,上海:上海音乐出版社,第57-62页)

     


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