时间：2010年11月2日　　

地点：上海音乐学院贺绿汀音乐厅　　

曲目：1、赖光能、肖根其、刘新华：浙江遂昌县昆曲十番 《万年欢》、《朝天子》、《皂罗袍》　　

         徐孟东：《相生·弦管之乐》（2010）——长笛、单簧管、小提琴与大提琴　　

       2、彭泗德锣鼓班：湖北兴山县薅草锣鼓  《茅草开花扯不齐》、《五句子》

         叶国辉：《徒歌Ⅱ》（2010）——长笛、低音单簧管、钢琴、小提琴与大提琴　　

       3、阿音组合：蒙古呼麦  《四季》
         许舒亚：《草原晨曦》（1997）——为人声和室内乐团而作　　

演奏：法国时代乐团、卢森堡小交响乐团

从前年的“没有当代，就没有未来”，去年的“有了当代，就有未来”，到如今延伸出的又一新命题（“传统带来当代，当代揭示未来”Today’s innovation, tommrow’s tradition），2010年“当代音乐周”口号所承载的一部分内涵实际上从20世纪下半叶西方现代技法涌入以来（甚或更早）便成为大家始终思索与争论的话题（本次开幕式也依旧站在“最当下”的时间节点上凸显并阐释这一母题），而“发现”并“指引”未来——这是当代中国严肃音乐需要面临的更为神圣也异常艰辛的使命！　　

历年开幕式音乐会为“当代周”重头之一，今年（以“传统与当代的对话音乐会”命名）又别出心裁：时空维度在此交错叠合，传统与当代，学院与民间，中国与西方……在60分钟的呈现中“密接合应”与激励对峙！　　

尽管类似试图在传统与当代之间构架起一座“想象的桥梁”的做法在若干年前曾被瞿小松先生实验于那场《秋问》音乐会（为“中国古典（传统）音乐”和“为中国乐器而作的现代室内乐”），但无论从内容还是形式来看，眼前这一场显然更走向“两极化”并带来更宽阔范围内的品读与思考的必要性。在音乐会开演前我曾试想过这样一些问题，诸如在当晚的“传统”与“当代”音乐的对接中，台上全部乐手奏乐的状态及其面对与自身文化背景呈极端反差的音乐形态时的反应？将当晚的全部音乐视作一个有机整体，其本身在“传统”与“当代”语境间倏忽交替所呈现出的内在状态？当然还有听众在同时接受这两方时所作出的反应？……　　

音乐会：“传统”元素，“当代”激活

将三个来自不同地域且风格迥异的民间传统音乐乐团搬上当代音乐周的舞台，其立意势必是要我们站在当代音乐的立场上对其进行观照。除许舒亚先生的《草原晨曦》为1997年所作（在此场音乐会中作为与内蒙古阿音组合的对应），音乐会所呈现出的另两部当代作品（均为世界首演）为作曲家们被委命以既定传统“对象”的命题作文：整场音乐会由浙江遂昌昆曲十番【万年欢】、【朝天子】、【皂罗袍】的三个昆曲曲牌的器乐联缀开始，与之接应的是徐孟东《相生·弦管之乐》，湖北兴山县的薅草锣鼓则对应叶国辉的《徒歌》，在形式及标题上两部新作皆各自呼应：江南秀丽雅致不愠不火的昆曲丝竹（梅管、笙、笛、三弦、二胡、双清等）对应着由小提琴、大提琴和长笛、单簧管的“弦管”配置；而“徒歌”之名直接吻合了兴山薅草锣鼓徒歌清唱、锣鼓助节的表现形式。　

两部作品在处理同传统元素的内在关联的旨趣及策略方面各有所好：徐孟东先生首先是将其诉诸于一些更为具体化的音乐参数，“五度相生”作为一个灵活的结构基础渗透到了音高素材、节奏组织、声部关系等众多理性层面。作品中多次对于五度间隔的空弦音的强调，或在整体多段并置结构的首尾，音乐起讫的地方被处理为静谧与徐缓中的呼应等等，大约也是扣住了“相生”之题。ACD三音的演变时不时从声部中冒出来提醒着那两个来自民间的五声性主题的存在，总体感觉，作品在突出的弦乐音色主导下所呈现的整体气质倒仿佛也和那宛转绵丽，波澜不惊的昆腔南曲比较接近，音乐在技法及语言上都选择了相对比较保守的处理方式，并不避讳的清晰旋律，多处透露着的那种十分熟悉，带着西方传统“影子”的笔触，传达出的似乎是一种更近于含蓄、淳朴的传统的美。　　

叶国辉的《徒歌Ⅱ》则是直接对传统元素的性格、腔韵进行甚至美学特征诉诸于听觉的重新整合，这也是我印象中听叶国辉老师作品的一个通常特性，立足于一个简明的传统素材并从中生发出一种抽象写意式的“后现代”的效果，前年当代音乐周上的为几把胡琴所作的《新空间》是这样，去年从民间牛腿琴的五度定弦构思所衍化的中提琴二重奏也是如此。十分明显的几处，比如作为一个关键素材的单音上作微分性偏移及长气息节奏的短促搏动，甚至鲜明地多次对原生歌腔中尾部颤音下滑元素所进行的不同处理——仿佛对民间音高模糊感的一种描摹。我也注意到，从乐曲的开始部分，弦乐与长笛、低音单簧管、钢琴三件乐器所构成的声响“角色”成分总是在合一中产生十分丰富的变化。作曲家为整个作品塑造了十分精致的音色音响（特殊技法很多，例如运用管乐的气声、花舌，大提琴的马后拉奏、泛音滑奏等等）。由长线条到拨奏甚至敲击均以单一化的音高和节奏为主，逐步展衍与扩散，高潮段落有着给人深刻印象的震撼效果。重要的是，在以上这种十分简约和原始的材料整合手法的基础上，作曲家构筑出了一个具有“当代”标识的声音表现空间——“传统”的影子弥散开来仿佛越趋辽远，取而代之的是一种与基本素材形成强烈反差的音响氛围：黯淡的，深广的，剧烈而静谧的，极具戏剧性张力——借助于运用钢琴低音区的充分拓展（相对于先前那个贴近人声歌腔的恒固的高音线条）所形成的音色分离以及对其共鸣体内的撞击，作品拥有了一种冷峻而具力量感的整体基调。如果再从整场音乐会对于“传统”与“当代”的延续、赋活和更新的视角来看，作品《徒歌Ⅱ》与呈现在音乐厅里的鄂西南山间田头的“薅草锣鼓”在音乐元素的对接、转化方面似乎也做得比较自然与恰切的。　　

许舒亚先生的《草原晨曦》为人声与室内乐团刻画了兼具传统韵味及个人独特感悟的吟唱风格，两类音响素材的组合在高度“微分化”了的语气中始终围绕核心的特性语汇展开，线条彼此的延伸与交叠以及特定音响氛围的渲染也都使作品恰如其分地呈现出作曲家本人对于草原灵魂的别样的言说方式。固然作曲家为声乐线条所设下的一些对蒙古长调“诺古拉”装饰的摹拟并以对微分音音高及节奏的复杂性要求为歌唱者带来了双重的技术难度，个人以为在当晚这部作品的演绎中，稍有些遗憾的地方乃是人声部分的对于某些气息、线条，以及音色质地的驾驭不善，歌唱者此番演绎置于作品“凌晨幻象”“晨光熹微”的意境之中似乎也少了分空灵、飘逸的气质。　　

音乐会及音乐会后：传统的“面前”？当代的“身后”？

60分钟的音乐结束之后，或许还有这样一些问题值得我们长久回味及思考，譬如：

——传统在当下的境遇中应如何自处？

——当代的“身后”应该有些什么？　　

——如何以“当代人”的身份向传统致以最好的敬意？　　

——  ……

本场音乐会的三组民间传统音乐表演让我最具深刻印象的是其中三位湖北老先生的锣鼓及山歌——大概是因为相形之下他们保持了最近于原生的音乐形态，并实现了最不具“现场表演感”的表演——尽管音乐厅的时空转换必已使他们的声歌发生某种程度上的异变。当下民间传统音乐保护之热度愈趋高涨，在此之间实际有很多亟待面对的具体问题在它所带来的显著裨益之下暴露。当晚音乐会上来自内蒙古的“阿音组合”也遇到了此类问题：乐队中由乐手站立演奏的经改制的低音马头琴不得不让人首先产生视觉上的别扭感！音乐的编配似乎也让人察觉一丝“斧凿”之迹，当然这和内蒙古民族音乐本身所具有的成熟与完整性以及近几十年以来极为突出的专业化发展趋势有客观联系，但是否这种越是趋向成熟的民族音乐品种也越应该对其当下所能拥有的最原始形态进行固定的保护及传承？　　

而如何以“当代人”的身份向我们的传统乃至更广泛的文化积淀致以最好的敬意与关怀，并由此凸现当下中国作曲家们不可取代的个体独立性及其鲜明的精神状态，则是本场开幕式音乐会及本届当代音乐周选择以“连接着传统与未来的当下”立意所可能希望传达出的重要意蕴之一。“当代性的‘身后’应该有些什么”亦是作曲家们不应忽略并需要从自身出发进行深层思索与质问的话题。　　

  “当代音乐周”已然成为我们身边一股初见成长，并能看出其日渐强大的当代音乐势力，尽管它仍需面对窄小的受众并经历异常艰辛的未来之路…… 此时此刻，且对行走在这条路上的热爱并坚守当代音乐的所有人致以最真诚的敬意。