创新性·艺术性·可听性——听《2010年上海之春国际音乐节大提琴原创作品比赛获奖作品音乐会》有感

    创新性·艺术性·可听性  

    ——听《2010年上海之春国际音乐节大提琴原创作品比赛获奖作品音乐会》有感  

    一、音乐会及其相关概况  

    由上海之春国际音乐节组委会主办,上海音乐家协会和上海音乐学院共同承办的“2010年上海之春国际音乐节大提琴原创作品比赛获奖作品音乐会”于今年5月9日晚,在上海音乐学院贺绿汀音乐厅正式打开帷幕,这是继前两年“上海近现代优秀大提琴作品音乐会”和“中国近现代优秀大提琴作品音乐会”之后,首次向国内征集大提琴新作品进行比赛。一共在全国各地收到大提琴新创原作三十五部,获得一、二、三等奖的共八部作品,它们各具特色,音乐语言新颖,创作手法现代性,构思巧妙,音乐表现力也是可圈可点。  

    自上个世纪上半叶以来,近现代中国作曲家在大提琴的专业音乐创作中已创作了一系列的经典作品:如从三十年代的《秋思》(萧友梅),而后的《摇篮曲》(贺绿汀)一直到八十年代的《巴》(郭文景)和九十年代的《大提琴狂想曲》(苏聪)等等,从这一系列的大提琴的作品中,无不反应了从创作构思、技法和音乐语言及其风格的历史转变。随着音乐创作的历史渐进,以及处在中国现当代作曲家探索具有中国风格的现代音乐语言的当下,对大提琴的创作在其音乐语言上的革新并及对其表现力的进一步丰富,使其成为现当代具有中国风格音乐作品的重要组成部分,便是摆在中国现当代作曲家面前的历史重任之一。而此次大提琴的原创音乐作品比赛无疑为中国现当代的大提琴音乐创作的历史进程起到了推波助澜的作用,从中涌现了一批优秀的大提琴音乐作品。  

    二、作品印象  

    此次分别获得一、二、三等奖的八部作品从写作风格和取材上,笔者认为大体可以分为两类:一类是描绘和表达个人内心世界和情感的一种音乐素描,另一类是表达民族情感和传统文化的理解。前一类的作品包括:《幻想曲》(三等奖,作曲:商沛雷,中央音乐学院作曲系学生)、《追逐的光》(三等奖,作曲:彭荣鑫,上海音乐学院附中作曲专业学生)、《琴呓·弦语》(二等奖,作曲:霍音,中央音乐学院作曲系学生)和《思绪的由远及近》(二等奖,作曲:马懋玄,中央音乐学院作曲系学生),后一类的作品有:《阿细素描》(三等奖,作曲:于川,中央音乐学院作曲系博士生)、《断桥约》(二等奖,作曲:徐可,上海音乐学院作曲系学生)、《古·秦》(一等奖,作曲:梁楠,上海音乐学院作曲系学生)、《林冲》(一等奖,作曲:方岽青,青年作曲家,毕业于中央音乐学院)。  

    从写作技法和创作思维上来看,这些作品的创作手法都有着自“新潮音乐”以来的印迹,延续着“新潮音乐”以来的“传统”:比如与传统旋律的歌唱性有别的旋律的特性——一种具有指向性运动的行进(如《幻想曲》),用旋律音调的迂回舒展和曲直行态来暗示内心情感的动向和变化。其次,是新颖的和声色彩的拓展与运用。“新潮音乐”以来的现当代中国音乐作品的创作除了运用了与民族音调音列融合后的多调性、双重调性和泛调性的灵活处理,纵向结合后的具有音响结构紧张度的节奏进行也经常是随处可见,这给民族音乐的风格融入了全新的色彩,而这些因素在获奖的这些作品当中都有所体现:如《林冲》的“杀戮”部分,钢琴部分的音乐织体以铿锵有力且富有节奏的和弦进行,充当了“固定音高打击乐”的角色。再次,是对音乐作品在结构布局上的对称完整和均衡性的巧妙布局以及富有内在结构动力的逻辑把握:如《阿细素描》中“山歌”和“跳月”的遥相呼应,《思绪的由远及近》的引子、慢板和快板的逻辑渐进,《林冲》的“踏雪”、“杀戮”和“夜奔”的情节推进等等。还有就是对新音源的充分有效的运用上:如运用非常规手法的《追逐的光》中对大提琴面板的敲击以及《古·秦》中在钢琴和大提琴中运用的特殊奏法对古琴的模仿,从而使音色产生的对文化意义的象征作用。值得一提的,是在音乐语言的运用和演奏方法上的一种带有民族色彩的特性。一般来说,西方弦乐器因其自身的特性,在演奏传统的专为其乐器自身而作的音乐作品时,更讲究把位和音的准确性,换弓干净利索,声音清晰,揉弦的幅度并不大,而这种音乐的语言显然不同于我们民族音乐语言的那种如歌如泣的优柔宛转的风格语言。可以说,像本次比赛获奖作品中的大量的带有民族色彩的滑弦演奏从表面上看是一种对我国民族器乐演奏的一种模仿,但因为其音列架构的核心仍保持着我国民族音乐的色彩感,故其民族韵味得以进一步突显,这也不妨是音乐创作中的一种有效的“民族化”的手段和方式。  

    笔者仅此从这些作品的整体结构布局和音乐表现方式为切入点,分别从这两类作品各选一首对其加以描述,以期通过这种描述将其具体化,这种描述似乎是一种介于文学性描述和纯粹感性经验表述之间的一种“中性”描述,主要考虑到是以音乐作品为主要视角,其对象又是以人的听觉感性经验为表现方式的一种文辞叙述,此种情况之下,似乎也无法找到第三种更为合适的表述方式,故采用这种两相结合的方式也只能是对现行状况之下的一种勉强选择和尝试。  

    首先,以《思绪的由远及近》为例,在作品的引子部分,钢琴高音区的抒情点缀和大提琴的带有滑奏性的拨弦,音乐手法简练,声音灵动而富有美感,旋律线条清晰、舒展,这种缓行性质的渐进和特定的音区,仿佛立即就把人们的视野带回了往昔的岁月(此曲是作者为外婆的八十寿辰而作,通过其作品来表现外婆对往昔岁月的回忆和感慨),充满回忆。而乐曲的慢板段落,大提琴由引子部分的主要以拨弦演奏手法为主转为抒情旋律的表达,旋律宽广深情,旋律线条婉转而富有民族风味,同时音列的远近距离的组合营造出跌宕起伏的旋律,加上织体的进一步密集结合,内心的情感得以进一步拓展,音乐的动力得以加强。在作品的快板部分,钢琴的快速跑动和大提琴的连续拨弦以及大提琴和钢琴带有竞奏性质的固定旋律音型的不断模进是这个部分的主要特征,音符的密集的增强以及和弦的频繁出现,音乐紧张度明显,随着急促的旋律音型的不断模进和钢琴的相互竞奏,整个音乐达到高潮,在作品的最后再次引用引子材料,在结构上形成首尾呼应,在这种极富深情的回忆思绪和情节中,结束了整个作品。  

    而《林冲》这个作品主要有三个部分构成:“踏雪”、“杀戮”和“夜奔”。在乐曲的引子部分,大提琴奏出的悲愤性音调似乎对林冲这个人物的内心做了一种深刻的描述,声音材料由下往上、不断回转的音调和节奏的疏密以及速度的适到好处的快慢结合,构成了音乐的情调背景,这种音调,很好的把林冲的忍耐痛苦和统一并深藏在性格当中的疾恶如仇的报复心理得以表现。随后出现了乐曲的第一部分(踏雪),长旋律线条构架的“命运情节”,在不断出现的离调的过程当中,一种无奈的心理情节不断攀升,当整个音域转入低音区以后,这种无奈的“命运情节”并没有完全由缓行低沉的音调而消逝,取而代之的则是一种“不安”和“不祥的动机征兆”,很好的为乐曲的第二部分(杀戮)埋下了伏笔。在“杀戮”这一部分,大提琴的连续不断的紧张拨弦和钢琴的具有打击乐的效果的双重结合,很好的描绘了雪地激斗的场面,钢琴的打击节奏明确到点,给音乐添加了不断涌进的动力感,加之不协和的音响躁动,使激斗的场面进一步形象化,这种音响和叙事性的情节的结合,也更强烈的刺激了听众的想象力。在最后的“夜奔”部分,钢琴的连续不断的躁动跑动为夜奔作了直接的情景描绘,而此时的大提琴部分的旋律性质却与第一部分的“命运情节”的感慨有所不同,这也是作者对小说中的林冲内心世界的一种把握和理解。整个音调不同于第一部分的充满无奈和感慨,紧凑充满张力的音调进行带来的是一种悲愤,随着音区不断上升,音乐达到高潮顶点,在钢琴“混乱”的宣泄性的音阶下行之后,大提琴和钢琴在低音区的强奏,似乎把这种悲愤推向了极致,以钢琴的打击性质的“锐角式”和弦结束了整首乐曲。  

    从这两部作品来看,首先,它们一部是对于个人现实生活的内心情感的捕捉,一部是对民族文化中人物内心的一种作为当下人有着“成见”干扰的“前理解”。无论是当下人对现实情感的直接袒露,还是当下人对历史的民族文化中的人物内心的“前理解”,所反映的都是一种人的内心深处的一种情感表达和内在气质的彰显,这不仅是这两部音乐作品所直接传达的信息,也是此次汇演的所有获奖作品的共同特点。这是一种围绕“人”而创作的音乐作品,它一方面既是一种在目睹了西方自二十世纪以来对传统音乐观念空前洗礼之后的反思和定位,也是一种在经历了我国特殊历史条件下的主体情感意识充分表达和对民族音乐各个方面发展的进一步挖掘和深入。可以看出,这种在基于本民族音乐文化基础之上的并融合西方现代音乐创作技法的创作方式,是充分有效的。这也似乎是自“新潮音乐”以来逐步形成的我国现当代音乐创作的行为范式和创作观念,它在历史的沉淀当中已逐渐被我国现当代的作曲家和广大听众所认可和接受。  

    其次,从《思绪的由远及近》的围绕引子、慢板和快板的结构布局和《林冲》的“踏雪”、“杀戮”和“夜奔”的段落安排可以看出,传统结构布局格式框架依然得以延用,在这些汇演的作品当中,既有和上述两例作品具有相似性的相对“规范型”,也有以音乐发展的张力为轴点的“结构型”,在我国现当代的音乐创作中,这种音乐发展逻辑的出现并非偶然,除了作曲家对音乐处理方式的有意安排,应该也有更深层次的历史和传统的因素,由于文章篇幅所限,这个问题显然不能在这里进行进一步的深入讨论,但正如前面所说,整体结构的均衡布局以及对音乐结构方面的内在逻辑的统一,也是此次汇演获奖作品中的“共性”之一。  

    再次,即是对音乐语言的灵活运用上。在我国现当代的音乐作品中,基本上保持着我国民族音乐所特有的“韵味”,反映在音乐作品中,便是可以看到传统音乐语言的“身影”,反映在听觉上,便是那亲切和熟悉的审美满足。由于现当代音乐创作中的一些新手法的渗入和融合,使得这种传统的音乐语言有了一种别样的色彩感和新颖性,从而得以在传统音乐语言的基础上加以创新,挖掘出新的调性和声色彩。这种具有相互指涉的“语义互文”现象,也是我国现当代音乐作品创作中的普遍现象,从《思绪的由远及近》和《林冲》以及其他作品中可以看出,音乐素材的架构和听觉审美上也有这种“神似”之感。这些汇演获奖作品之中,它们或直接取材于民歌,或对其加以“吸收和改编”,从而保持对民族音乐素材的联系和听觉感官上的相对较清晰的辨认,在保持“创新性”的同时,又具有“艺术性”和“可听性”的特点。  

    由此可见,在特定历史条件和社会背景下形成的自“新潮音乐”以来的某些创作技法、思维和观念,在新的历史时期得以继承和巩固,具有现当代我国民族音乐风格的“合式”的创作范式得以基本定型和稳定,并在此基础上有了一定的深入和发展,作为其我国现当代音乐创作中的积极一面,是值得肯定的。然而,随着我国音乐创作历史进程的渐进,我国当代音乐创作的具有探索性的特点所引发的思考似乎也是学界所关注的焦点所在。  

    三、感想和反思  

    自上世纪七十年代末的“新潮”音乐以来,我国现当代音乐创作已历时三十余载,从最初的由于经历了特殊的历史背景和社会环境之下所产生的感性上的背离和反叛,到现在理性上逐渐稳定和反思,从最初有些学者认为的“矫枉过正”以及“现实生活题材的缺乏、表现形式和接受主体之间存在的较大问题”似乎在历史的进程中也已有所关注,虽然此次汇演的仅只有大提琴作品,但作为现当代音乐创作的诸多音乐形式的一个重要组成部分,从某种程度上说,也正是现代音乐创作的一个缩影。从形式上看,“新潮”之初部分出现的对民族情感和文化情节的结构松散的创作形态有所转变,严谨的结构思维和布局以及速度上的富有节奏性的快慢结合与音乐所需表达内容上的紧密结合,可以说是整个八部作品所体现的共同特点之一。从取材和表现方式上看,除了延用了一直以来的通过对传统文化的历史传说、神话故事来显现人文主义精神,更多的也包含了作曲家的个人情感体验和对生活的感悟,这从另一个侧面似乎让我们想到音乐“它到底想表现什么”的共同关注,而对这样一个看似传统而又简单的问题,在西方经历了先锋派和诸多后现代艺术流派之后,以及中国近现代的带有浓厚的政治功利性色彩的特殊时期的创作之后,对其意义和价值本身的追寻似乎在进一步反思之后得以关切。于是,在形式技法等诸多方面的“创新性”、在审美听觉上的“可听性”以及在价值范畴的“艺术性”,从现当代音乐创作的角度来看,似乎又是在经历了三十余年以后,对当代音乐创作规范的一种三维边界。然而,这种三维边界相互融合的创作,其难度之高是可以想象的,姑且在此不对“创新性”、“可听性”以及“艺术性”这三者各自的定义、维度以及边界展开讨论,因为这三者自身的价值判定带有一定的历史性因素,且三者之间的关系相对复杂,诸如具有“创新性”的音乐作品,但不一定就一定具有“可听性”和“艺术性”,而具有“可听性”的作品又不一定就一定具有“创新性”和“艺术性”等等,这里面既有历史进程中听觉审美感性识别的价值取向问题,又有个人审美样式的价值差异现象,问题现象之繁复可见一斑,然而不管如何,我们所能认定的是处于当下历史的审美价值取向和判定,也只有在这样一种具有历史维度的更大的一层框架维度之下,我们才能对其三者加以相对范畴的解释,而也只有在这样的一种相对范畴的解释当中,我们才能对当代的新音乐作品加以整体观照和在价值体系以及意义层面上的进一步的深入思考。也正因如此,我们才知道我们的当代,需要什么样的音乐。因此,当下的问题不再仅仅是“易理解性之间的辩证关系”的直观呈现,而其中渗透的时代、民族与作曲家与听众之间个人主观化的价值选择,才是真正的内在本因。于是,针对并围绕音乐作品而言的“创新性”、“艺术性”和“可听性”在外层上有着历史、民族文化以及社会背景的因素,而在内层中又制衡着创作者与听众的审美价值取向的两端。内外两层的相互并置与交通,当代音乐的审美范式便相对成型,相适应的价值判断体系和民族风格也随之确立。此可为此次大提琴原创作品比赛的用心之所在,亦可为当代中国音乐作品创作的价值选择之所在,由此体现的不仅仅是一种当下音乐创作的一种内在标准,更是一种作为特定历史条件下人对现实情感生活以及社会民族文化各个方面的内在表达。此为此次音乐会给笔者带来的些许感触,同时也期望并相信以后会有更多好的新音乐作品会在像这样的比赛和各种系列的音乐会中与听众见面,这不仅是一种展示音乐作品和听众听觉感官审美愉悦的盛会,更是当代中国音乐创作历史进程中的一次又一次的盛会,让我们一起携手期待。  


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