科学的理性审视  严谨的文字表述

    ——王安国《我国音乐创作“新潮”纵观》写作特色初探

     

    本文发表于1986年,作者王安国当时是我国音乐学领域颇具才华的青年学者,是中国艺术研究院音乐研究所的研究员。他是我国“文革”结束恢复高考后的第一批硕士研究生,具有扎实的音乐本体修养,特别是他发表过多篇针对20世纪现代音乐有深度的学术研究文章,这些研究成果奠定了他在我国音乐理论界的地位,本文就是其中的一篇力作。

    20世纪80年代初期,“新潮音乐”初登乐坛便成为绝大的热门和敏感话题,否定“新潮音乐”的上纲上线和肯定“新潮音乐”的据理力争针锋相对、鏖战正烈。但双方的立论和冲突基本上停留在社会学和功能观层面,很少有触及“新潮”现象的诸多本质方面、深层次理论及本体问题的论述。在这样的历史背景下,王安国发表了《我国音乐创作“新潮”纵观》[1]一文。作者当时虽未直接参与论战,但他一直密切关注“新潮”创作的最新动态,在第一时间内与各个年龄层的作曲家及其作品保持着“零距离接触”,并进行了长时间的跟踪研究和深层次思考,掌握了大量鲜活的第一手资料[2],正是在这个基础上,写出了这篇全面论述“新潮音乐”的学术论文。

    一、理性审视,分层阐述,从学理层面总揽全局

    作为一篇学术论文,此文最大的特点就是——理性审视,分层阐述,从学理层面总揽全局。作者以深厚的历史感和扎实的音乐本体修养在学理层面批驳了那些否定“新潮”的观点,把“新潮音乐”研究提高到真正的科学性、学术性层面。此文结构的逻辑链条是遵循“脉络梳理及现状描述→观念探究及形态分析→深层思考及超拔论述”这一思路进行的。

    作者在对我国“新潮”音乐创作的历史脉络及其现实态势进行了全面的梳理和描述中,既注重“新潮”音乐创作历史发展的纵向线索,又从地域性角度描述了我国“新潮”音乐创作在当时方兴未艾的发展态势。作者20世纪30-40年代,我国作曲家马思聪、冼星海、谭小麟、丁善德以及桑桐等,对国外近现代作曲手法的借鉴与创作探索开始,一直到70年代末以来新创作群体的集中展示,一一列举了老一辈作曲家中的罗忠鎔、朱践耳陈铭志等;中年作曲家中的刘念劬、刘敦南、奚其明、徐景新、金复载、林华陆在易、施万春、刘庄、石夫以及黄虎威、李忠勇、高为杰、俞抒、黄万品、饶余燕、朱广庆、吴大明、秦咏诚、雷雨声、张守明、杨庶正、宗江和李延林等;北京和上海青年作曲家群中的谭盾瞿小松、周龙、陈怡、叶小钢、陈远林、刘索拉、朱世瑞、葛甘孺、许舒亚、徐纪星、朱卫苏等;以及各省、市、自治区作曲家中的刘锡津、赵季平何训田彭志敏陆培、张千一等。此外,作者还注意到了那些正在国外学习的青年作曲家,如黄安伦、罗京京、苏聪、陈其纲等的创作。作者的梳理从“面”——广泛的地域性特征出发,充分展示了我国新潮音乐创作的蓬勃发展

    同时,为了说明作曲家们对“新潮”音乐的独特贡献,作者列举了上述作曲家群体中最有影响力的作品,如:罗忠鎔的声乐曲《涉江芙蓉》、朱践耳的《交响幻想曲》、《黔岭素描》和《纳西一奇》、陈铭志的《序曲与赋格》、钟信明的交响组曲《长江画页》、王西麟的《云南音诗》、汪立三的《东山魁夷画意》组曲、谭盾的《风·雅·颂》、瞿小松的《Mong Dong》、周龙的《琴曲》、陈怡的《多耶》、叶小钢的《西江月》、葛甘孺的《静夜思》、许舒亚的《小提琴协奏曲》、徐纪星的《观花山壁画有感》、朱卫苏的交响组曲《滇南剪影》等;以及刘锡津的《丝路驼铃》、赵季平的电影音乐《黄土地》、何训田的与《达勃河随想曲》、彭志敏的弦乐四重奏及钢琴三重奏《山民印象》、陆培的《山歌与铜鼓乐》、张千一的交响音画《北方森林》等。此外,作者还指出创作形式的丰富性也是新潮音乐一个亮点,如:运用十二音序列技术写作的声乐曲和钢琴曲,运用多调性、特性调式和弦与线形结构和声等手法创作的管弦乐作品、交响曲、交响序曲、交响组曲、交响音画、交响诗、弦乐四重奏、小提琴与钢琴、弦乐交响曲、小提琴与乐队、大提琴与乐队、中提琴协奏曲,无伴奏合唱、舞剧音乐、芭蕾舞组曲、电子合成器音乐、为混合室内乐队与人声而作的作品、电子合成器与昆曲演唱的作品、话剧配乐、电影音乐、打击乐与民族乐队协奏曲、为组合打击乐写的独奏套曲、高胡、钢琴与打击乐、弦乐四重奏、圆号独奏及钢琴三重奏……由此构成一个个的“闪光点”,让我们看到了“新潮”音乐创作领域的丰厚成果。这样既展示“面”的广阔,又凸显“点”的集中,纵横交织、点面结合的线索梳理,完整地体现了我国音乐创作领域对“新潮”音乐的探索过程。作者此意在使同行和一般读者对这一领域的研究对象有一个概略的整体性把握

    随后,作者从“新潮音乐分期”和“新潮音乐不同的创作群体”出发,论及“新潮”发展的总趋势,提出了自己对于“新潮”音乐创作的独特理解作者用以上这些作曲家和作品——大量事实证明我国运用现代作曲手法进行创作的群体不仅已形成了“潮”的事实,而且“新潮”音乐集中地体现出我国当代音乐创作的突出成就。这些成就,同时也为作者展开进一步论述和分析提供了基础条件。作者梳理我国“新潮”音乐的探索过程的贡献中提到的诸多作曲家和作品,既是论文的研究对象,又是作者赖以进行第二次抽象、提出自己的观点和评价的材料和论据。

    在观念探究及形态分析中,本文对兴起于80年代的音乐“新潮”——从创作的主体到作品做了全方位的论述,其中着重从“音乐思维”、“表现方法”和“写作风格”等三个方面分析了80年代以后的新音乐的主要特征。这样一来,作者赋予了“新潮”音乐创作以独特的定位,在下面的论述中,又扩大了它的内涵,肯定了一些从来都被排除在所谓“新潮”之外的作曲家的创作成就。作者在第二部分所分析研究的作品,都是从第一部分提及的作曲家及其作品中挑选出来的、最能说明相关理论命题的有力例证。可以说,这样的视角和方法,对于作者让人们重新认识“新潮音乐”的创作价值,表达自己的观点,起到了至关重要的作用。作者旁征博引,其丰富的材料和冷静客观的理论阐述对加强文章的说服力起到决定性的作用。

    在深层思考及超拔论述中,作者从内因和外因两个方面对“新潮音乐”创作进行了学理性的分析论文从小处着手,大处着眼,以“新潮”为中心,在文中贯穿着对音乐创作诸多问题的深入思考。如对“新潮”概念的扩展;对国外音乐创作表现手法的吸收运用;对民族精神的探索与追求;创作个性与群众审美习惯的统一;加强音乐创作的内外交流;提倡理论研究与社会现实密切结合的学风等等。作者不仅关注音乐创作的“新潮”问题,同时也在全方位地思考音乐创作领域的许多现实问题和我国当代音乐发展的焦点问题,并将这些问题作为有机的统一体,从整体上进行深刻思考。最后,对“新潮”音乐更加蓬勃之健康发展提出了一系列忠告和建议。事实证明,作者当年对“新潮音乐”创作进行的深层思考和精辟论述,至今仍不失其理论价值和实践价值。最后,作者充满热情地说:

        可以预见,随着中华民族的振兴,我们将迎来民族音乐文化的繁荣时期,而“新潮”作品的涌现及其健康发展,正是繁荣的希望所在。

    从以上的简略梳理可以看出,作者不避艰险,对涉及我国当代音乐创作的重大热门话题从容地进行理性审视。作者的研究侧重于从社会学、历史学原理和反映论来解释音乐创作实践,在紧紧把握音乐审美特点的同时,广泛关注音乐创作与政治、经济、社会生活等的关系,在此基础上深入挖掘音乐特有的艺术魅力。论述中,从学理层面总揽对象,深入分析、分层阐述,使论题得到了逐步的深化。文章三个部分的论述形成了一个有机的整体,显示出作者具有较强的宏观驾御能力;最后的建议大胆提出了自己的思考,着眼全局,思路清晰,分析入微,充分展示了作者缜密的逻辑思维。这样把音乐产生的外部条件与音乐本身的内部因素有机地结合起来的研究成果,必然会引起音乐界的高度重视,这也是音乐理论研究走上健康发展的必由道路。

    二、科学求实、直陈己见的学风

    我国音乐界以往对“新潮音乐”创作的评析多集中在作品的表现方法上,当时对“新潮”音乐创作的批评意见也多集中在“旋律”的“可唱性”差、“手法怪诞”、“调性削弱”和“功能模糊”等作品的表现方法及写作风格方面。作者突破了传统意义上对音乐“新潮”创作的批评,跳出就事论事的窠臼,从“新潮”音乐创作的总体特征入手,对“新潮音乐”创作进行观念形态——“音乐思维”与本体形态——“表现方法”和“写作风格”的分析和总结。

    分析“新潮”音乐创作“对原有相对单一的音乐观念的部分突破”时,作者将“音乐观念”进一步细化为“音乐的本质和音乐社会功能两方面”。然后,从古今中外学者对“他律论”美学观和“自律论”美学观的争论,谈到我国近代社会发展历史所决定了“他律论……在我国占据着主导地位”,进而谈到“随着社会主义建设新时期的到来,它被赋予了新的内容,继续发挥着作用”;而“从多数中国作曲家的观念看来,自律论美学的价值……在于它从形式的角度为音乐提出了一种‘观念’”,谈到这种“观念”对于我们长期习惯的“主旋律+伴奏”式的作曲方法来说,无疑是历史的进步。最后,作者以“我国音乐理论界”“逐步形成一种新的音乐观念,并以此影响音乐创作活动”,“不同形式、不同风格的作品应运而生,这也客观地反映出对原来相对单一的音乐观念的部分突破”对所论述的问题加以总结。从这里我们可以清楚地看到:作者熟知我国历史、美学、音乐社会学各个领域的研究,这使得他在对“新潮”音乐创作进行研究时,如鱼得水,游刃有余,思路开阔,材料丰富,极具说服力,充分体现出作者直陈己见的学风

    在谈到“新潮”音乐在写作风格上的成就时,作者将“新潮”音乐创作的创新归纳为“对民族精神在较高审美层次上的探索与追求”,从题材材料意境三个具体方面深入分析了其探索与追求。

    在题材方面,作者认为:几乎所有“新潮”作品的题材都与我们民族的生活及传统文化有直接的联系。

    在材料方面,作者又从“音乐语言”的影响、传统民间器乐(包括打击乐)的影响、我国戏曲艺术的影响这三个角度作了进一步的分析,说明:

    我们在不少“新潮”作品中看到这样的现象:作品并未直接采用民歌、民族器乐、戏曲音乐现成的或完整的材料,然而其音乐主题却那么“似曾相识”,能够引起我们的某些联想。

    为了更清楚地说明问题,作者引用谭盾民乐近作《双阉》(二胡与扬琴)和《拉弦乐组曲》第三乐章的两个主题的谱例,形象地展示出:

    前者使我们想到“五·四”以来以刘天华的创作为代表的“国乐”风格;后者却使人想到中原地区的戏曲……

    通过这样对具体作品的对比分析论证后,作者得出:“不管是直接或是间接,‘新潮’作品的主题材料大都与我们的民族音乐有着密切的联系”的结论,更显得有理有据,不容置疑

    分析“新潮”作品的意境时,作者举出以“《古风》、《遗风》、《溯》、《炎》、《怀》或借用《西江月》、《南乡子》、《天净沙》等词牌”为标题的作品,以说明“新潮”创作者自觉的从历史的角度模拟、再现或从现实的角度追溯、探寻民族的精神与气质,并且遵循我国古代的艺术理论,力图从“写意与传神两方面”再现民族文化传统。正因如此,这些作品“一般都没有华丽流畅的曲调装饰,也没有强烈的音响,音乐格调中和、典雅,刻意追求画面的诗意和弦外的旨趣,讲究神态的自如和气韵的生动,在精神和气质方面表现了与民族文化的联系。”作者在通过这些事例的分析、论证不但在学理层面批驳了那些否定“新潮”的观点,而且也在事实上把“新潮音乐”研究提高到真正的科学性、学术性层面,凸显言之凿凿,毋庸质疑的力量,对新潮音乐在中国的存在和发展进行了有力的维护

    音乐学术论文,谱例的使用是体现论述科学性的重要手段之一。然而,谱例的使用要注意避免为用谱例而用谱例,谱例的作用在于对谱例中的音乐本体进行深入的技术分析。作者在论述到“新潮”音乐的“多声组合呈现出极为复杂的状态”时,列举了罗忠鎔《黄昏》的例子:    

    随后,作者分析道:

    左右两手的单层和声采用了传统的三和弦形式,它们各自的调中心却由于两者的复合而相互冲淡甚至相互抵销了,这样产生的音乐意境正好与诗的朦胧色调相吻合。

    准确形象的乐谱加上明晰生动的文字分析,使我们对作者所论述的问题一目了然,达到事半功倍的效果。试想,如果这里少了谱例或文字分析中的任何一项,要想说明问题都是很困难的。

    通过以上分析可以看出,作者在这里突出了“新潮”作曲家在音乐思维——音乐观念,包括音乐的本质和音乐社会功能两方面、作品的表现方法——继承民族音乐传统的同时,融汇性地吸收和运用国外近现代作曲技法以及写作风格——题材、材料、意境等三个方面体现出来的探索与追求。为了使自己的观点得到更有力的论据支撑,作者使用了大量谱例并进行了技术性的点评和分析,充分体现出作者科学求实的学风同时,作者在这里进一步阐述了自己与众不同的对于“新潮”音乐创作的理解,使之成为本文的主体部分

    三、有理有节、严谨稳健的文风

    从文中我们还可以感受到作者的严谨文风和稳健学风。作者对“新潮音乐”这一新的音乐现象所持的肯定立场是十分鲜明的,绝无模棱两可、语义含混之处,字里行间充盈着作者对这一新创作潮流的关爱和热情,但作者并没有使这种关爱和热情表面化、情绪化,而是将它倾注于冷静客观、有理有节的分析论证和严谨稳健的文字表达之中。

    1、有理有节的理论阐述

    从文中可以看出,作者对我国“新潮”音乐创作进行了高度评价,表示了肯定的态度。然而,作者的高度评价和充分肯定却蕴涵在有理有节的分析论证之中。例如,他对构成“新潮队伍”主力军的青年作曲家群进行评价时,一方面大量列举“他们的作品在国际国内的各种比赛中连续获奖”,“他们中的代表被选派到国外参加访问和交流活动”,“他们经常举行新作品音乐会”,“他们通过创作电影音乐、舞剧音乐和话剧配音,使自己的作品为更多的观众所认识”……这样一些有目共睹的成就,另一方面却以“他们是我国作曲界最有生气的一支力量”这一评价作为最终判断,让人无可挑剔。

    再如,作者通过对“新潮”作品题材、音乐语言、意境的大量理性分析后,得出结论:

    这些植根于民族音乐沃土中的作品不仅不是西方现代音乐的复制品,而且还应视之为我们民族音乐文化传统在新的历史时期和新的审美层次上的延续。即使是那些完全使用西洋形式写成的作品,其中也蕴含有民族精神的因素。

    如此,作者尚感需要进一步强化,又反问道:

    试想,有哪一位只具有现代作曲技巧而不经过学习我们民族音乐的外国作曲家能写出象《风·雅·颂》、《琴曲》这类风格的弦乐四重奏呢?又有哪一位不熟谙我们民族文化和风土人情的外国大师能写出象《吹打》、《昊》、《女蜗补天》、《女神》、《游园惊梦》这样题材和意境的电子音乐呢?

    通过这样一正一反的反复论证,作者的结论就更为严密和周全。在这样冷静客观的理论阐述中,作者鲜明的立场——对“新潮音乐”创作的关爱和热情表露无疑。

        进行音乐学理论研究必须了解当前音乐实践发展的状况,研究有代表性的音乐作品,以把握当前音乐的特点及其发展趋势。把理论评析与作品研究结合起来进行,研究成果才能言之成理。如果不了解当前的音乐状况,手中没有一定的音乐作品作为论据,那么,音乐学理论研究只能是从理论到理论,内容必然空洞,无说服力。本文之所以具有强烈的说服力,除了作者高度的音乐理论水平、音乐本体修养和丰富的创作经验,还在于他研究过许多中外音乐名著,掌握了大量的中外音乐史料。

    2、严谨稳健的文字表达

    音乐学术论文写作,同样需要不凡的语言功力。语言的精练、文字的生动需要作者深厚的语言功底、文字修养及人生阅历等,在深刻体会音乐内在本质以后,再以通俗生动的语言加以表现,达到深入浅出的效果。音乐学术论文的理论思辩性和语言风格要求作者还应具有音乐之外的广博知识面,了解文学、历史、哲学、其他艺术门类,甚至科学知识,以臻炉火纯青之境界,如诗人陆游所言:“工夫在诗外。”

    在众多音乐学术论文的佳作中,风格灵活、语言生动、颇具张力者亦不少见,而本文写作的特点则是严谨稳健的文字表达,这篇文章的标题就很典型地显示出作者的这一特点。我们可以仔细分析一下他在这几个小标题中的文字表述方式,这一特点体现得非常显豁:

    一、音乐思维——对原有相对单一的音乐观念的部分突破。

    二、表现方法——对国外近现代作曲技法融汇性地吸收与运用。

    三、写作风格——对民族精神在较高审美层次上的探索与追求。

    这些加了着重号的文字,难道不值得我们好好体味其遣词用语的良苦用心么?象这样严谨稳健的文字表达还有很多例如,作者在文章最后的建议中:

        1. 作曲家应……在表现自己创作个性的同时考虑现阶段群众的审美习惯,努力探寻协调这一矛盾的途径。

        2. ……对某一技法的运用,要注意适当与适度这两条最基本的原则。

    类似的表述特点,在全文中还可找到许多。如:“这些作品在音乐与语言的结合以及和声语汇方面都有新的探索”;“在表现技法上继续保持了他们勇于创新的特点”;“以上这些作品,宏大和细腻的品格兼而有之”;等等。

    通过这些梳理可以看出,作者的论述既有理有节——观点鲜明、立论坚挺、分析周密,又严谨稳健——措辞谨慎,遣词用语的分寸感极强,正因为如此,他的论述中几乎没有因逻辑疏漏、持论偏激等自身缺陷而授人以柄、遭人诟病的情况,其真知灼见显示出“有控制的理论激情”这一学术研究的至境

     

    这是我国国内学者发表的第一篇全方位论述“新潮音乐”,并对之做出整体肯定评价的学术论文。作者直陈己见,对聚讼纷纭的“新潮音乐”给予科学、周密和全面的理性评价,向世人表明了他对“新潮音乐”的根本立场。文中论及音乐思潮、音乐观念、作曲家群体及其各类体裁的音乐作品;使用了丰富的关于“新潮音乐”的材料,这些材料涉猎范围广泛。从其论述思路和结构布局看,这是一篇以对我国新潮音乐创作为主要研究对象、并在梳理其发展脉络和现实态势的基础上进行整体性研究的学术论文。文章不但热情肯定了“新潮”创作的历史必然性、现实合理性及其艺术探索所取得的重要成就,同时也坦率批评其不足并提出了诚挚的忠告从本文的论述中可以看出,作者思维极为缜密,分层阐述了“新潮”音乐现象的兴起,创作的主体、具体作品,并对其基本特征加以重点分析,对具体音乐作品与理念的解读都非常细致,由点到面,由现象到本质,由现实到未来,蔚为大观。内容充实而饱满,形成一个完整的对“新潮”音乐现象的全方位论述。此文堪称学术论文的佳作,正是由于此文所具有的以上品质,当年在《中国音乐学》发表后即获得了本年度《中国音乐学》论文评奖中惟一的一等奖。

     

    冯效刚  2006年9月13日定稿于南京艺术学院学报(音乐与表演版)》">南京艺术学院学报编辑部

     



    [1] 王安国.我国音乐创作“新潮”纵观.《中国音乐学》1986.1.P.4-15。编辑部收到本文日期:1985年10月17日。

    [2] 作者经常聆听现场音乐会、音响录音,阅读作品总谱,对众多“新潮音乐”作曲家进行访谈,参加新作品座谈会与研讨会等。


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