琴声中的极限体验

                       杨燕迪

     

     

        前不久,笔者专为乐迷们写了本书,名为《孤独与超越--钢琴怪杰古尔德传》。熟人见了面,不禁都有点好奇,我怎么会对这样一个写作课题发生兴趣。我也总是有点不好意思地自嘲说,一个从事音乐史研究的学者,写作当代音乐表演家的通俗传记,确是“不务正业”。回想当初,也许促使我写作这本书的原始动机是非常简单的:国内的乐迷没有多少音乐书籍可读,而古尔德这人如此有趣,在乐迷中知名度很高,因此写他的书应该不愁销路。

     

    直到有一天,有线电视台的记者要进行有关这本书的专访,我才认认真真地扪心自问,古尔德这人究竟在哪一点上特别吸引我?记得我最后对记者的回答是,古尔德对极限体验的追求特别令人神往。记者大概不知道,这个当时似乎随口说出的感想其实是我思忖良久之后的结论。

     

    向极限挑战,一般多体现在运动和冒险中。“奥林匹克”精神,以及前几年曾让上海人好一阵大喜大悲的余纯顺徒步中国行,都堪称追求极限的最佳注脚。也许人生大抵是平淡无奇和庸碌琐碎的,难得有几回真正刻骨铭心的极限体验,为此人们才对超越极限的成功报以喝彩,也对倒在极限边界下的英勇壮士致以敬礼。可见,是否能真的打破极限本身并不重要,更令人难以忘怀的,大概是在接近或者超越极限时的那种奇异体验。

     

    所谓“无限风光在险峰”。艺术中其实也不乏其例。张承志在文学中高扬信仰大旗的“殉道”精神可算是很出名的特案。而整个现代艺术史(也包括现代音乐史)的过程,不妨被读解为一系列冲破极限的努力。不过,古尔德的极端和绝对,无论采用何种尺度衡量,都称得上“前无古人,后无来者”。他给人的印象是,通过一种断然拒绝外界介入的生活方式,令生命的每一份能量都在极限的边缘上发出光亮。显然,这是一种以质量换取时间数量的生命历程。因此,古尔德50岁辞世(1982年),并不让人感到意外。

     

    众所周知,古尔德生平中最重大的事件是,32岁在演奏声望几近达到顶峰时悄声退出音乐会舞台(1964年)。自此,他固执地拒绝了一切公开音乐会的邀请,只在“像母亲子宫般宁静的”录音室里灌制唱片,直至生命结束。犹如严格遵守着某种神秘的宗教戒律,古尔德似乎做出了终生的承诺,一意孤行,义无反顾。尽管他不断地对世人做出各种各样的理性解释,说明他之所以认为唱片录音可以替代现场音乐会的技术和艺术原因,但我猜想,在他的内心深处,促使他做出这一决定并终生绝不反悔的非理性驱动力,其实是他对极限体验的渴望。现场音乐会演奏的曲目重复和心理-技术负担,消解了被古尔德视为音乐根本的忘我境界和超验感受。他在自己早期令人疲惫的旅行演出生涯中对此有切身体会。在观众众目睽睽的逼视下,在各种临场变化的干扰中,古尔德痛苦地感到,他无力达到自己所向往的音乐审美极限高度。运气的是,他正好“生恰逢时”,现代录音技术的发展和成熟为他铺设了通往自己音乐理想的通道,因而他矢志于发掘唱片录音的艺术潜能,并终生不渝。

     

    音乐对于古尔德,不是来自人间的声音,而是上天的直接启示,是“神”的召唤。因此他才必须用极端的方式去接近或领受那来自极限天界的声音。但非常与众不同的是,古尔德在音乐中接近极限的途径刚好位于音乐体验的两极。一端是冰冷纯粹的干净线条和沉思冥想的透明音色(以他演释的巴赫键盘作品最有代表),而另一端是超凡入圣的炽烈表达和神醉心迷的自我燃烧(以他在钢琴上表达瓦格纳和理夏德·施特劳斯的乐队音响最为有名)。在这其中,没有过渡,非此即彼。因此,古尔德贬斥莫扎特,鄙视所有的早期浪漫派(除门德尔松)。如果从追求极限体验的角度看古尔德,我们便不难理解,为何在他看来,莫扎特对人间世象的慈悲包容和善意理解,不啻为“甜腻的南方享乐风格”;而早期浪漫主义作曲家(主要指舒伯特、肖邦和舒曼等人)的温暖和细致,均是些无聊媚俗的雕虫小技。

     

    奇怪的是,这样一个生前有意与世隔绝、刻意追求绝对的钢琴家,去世后的这十多年间,反而受到人们越来越多的关注。或许,古尔德通过音乐所达到的节奏张力和情感强度,反衬出了我们一般生活的平庸、软弱和乏味。他的琴艺带领我们到达日常体验中罕有的极限境界,并且逼使我们反思音乐和人生的可能性。很多听众在面对古尔德时,都觉得很难用日常语言和一般化的感情类型来形容他的演释风格。其实,这恰是古尔德艺术的真谛所在:脱离瞬时,进入永恒;超越现世,达到彼岸。古尔德通过自己独特的音乐风格和奇异的生活方式表明,艺术一旦接近极限的临界点,它便不再是生活的点缀,而将成为人生的启示。

     

    1998/12/16

     

    (原载杨燕迪,《乐声悠扬》,上海:上海音乐出版社,1999年版,第46-49页)

     


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