音乐理念的缺失  

    改革开放30年来,音乐实践之丰富,那是史无前例的。但是,是不是都有了相应的音乐理念及其介入呢?表面看来,这30年我们的音乐学研究从深度到高度,从宽度到广度,也是史无前例的。这些,前面发言的先生们讲成绩时也都谈到了。然而,如果我们认真审视`仔细观察,就会发现,相当多的音乐实践活动,都是在没有相应音乐理念的介入下进行的。 可以说,许多事关重大、影响深远的实践,以及由此引发出的问题,我们的当代音乐学并未给予充分地研究,并提出我们对那些问题的理念。这就是我所谓的缺失。我敢说,这种例证,俯拾即是。以下我只举出几个涉及全局`影响深远的例子以说明缺失之严重,并不是缺失之全部情形。  

       

    第一个例子:关于“代表先进文化的发展方向”与“音乐文化价值相对论”的关系问题。  

    “代表先进文化的发展方向”,是“三个代表”中的第二个代表。而“三个代表”,是属于国家发展方略性的指导思想,其重要的`指导性的意义,不言而喻。应当说,“三个代表”与我们所有各行各业都有密切关系。  

    但是,我们更要说,从事文化艺术工作的人,必然更格外关切其中的“代表先进文化的发展方向”这个“代表”。毫无疑问,“先进文化的发展方向”这个提法,是在回顾、终结中国共产党历史上的历次有关文化的思想、方针`政策的基础上,经过了缜密思考、审慎斟酌后确定下来的。无论从理论的、还是实践的角度,我们都理应高度重视。  

        然而,就我看到的我们音乐学界对此的反应,却实在是谈不上“重视”。记得当年我曾在我所在的单位提出过“先进文化的发展方向与音乐学研究”这样一个课题,结果没有下文。而且至今,至少我个人没有见到一篇有关这个问题的专论。一篇也没有。  

        或许这本来就与我们的研究没什么关系吧?  

    不对,关系很大。  

    文化,自然要包括音乐文化在内。而“先进文化”,就必然包含了“先进音乐文化”在内。既然存在着“先进音乐文化”,逻辑地讲下来,就不得不承认也有“不那么先进的音乐文化”(我有意避免使用“落后”这个字眼)。  

    可是,在座诸位都清楚,在我们音乐学界颇有影响的一个观点,就叫做“音乐价值相对论”(也就是音乐价值的“平等观”),是根本不承认任何音乐文化之间有先进与不先进之区别的。这种观点的最极端最典型的表述,我是听香港大学一位教授讲的,是不是他本人的  

    观点我不知道,他是这样举例说明这种观点的:一个乞丐一天也没有要到东西,夜晚在栖身之处十分凄凉,于是叹息一声,以寄托悲哀的心情。对他而言,这一声叹息,比贝多芬的全部交响曲还有意义,所以,在一声叹息和贝多芬的交响曲之间,价值上是平等的,并没有高低之分。依照这种逻辑,在文化上,自然也就不存在先进与不够先进的区别。  

    这里,我不想分析音乐价值“相对论”与“平等观” 的正误问题。我的观点早已发表过(注1)。我只是要提醒一下,“先进文化”的提法与“音乐价值相对论”是不吻合的,是有矛盾的,我们不能视而不见,见而不思,思而不言。以当前我们的学术民主环境,我们完全可以而且应该正视这一点。只要是经过了我们深思熟虑的研究,无非是:1`承认“音乐价值相对论”是有欠缺的,那就调整我们的认识;或者2`“先进文化”的提法,一般而言是正确的,但是在音乐文化中,并不完全适合。无论哪一种,都是郑重的、可取的学风。相反,不置一词,则不能说是应有的态度。  

    其实,“代表先进文化的发展方向”这一原则提法的内涵所引申出的意义,那是多方面的,绝不是仅限于与“价值相对论”的关系的问题;只不过作为例子,这是最方便的一个而已。  

    总而言之,“代表先进文化的发展方向”与音乐学研究的关系这么重要的论题,直到此刻,还在被我们空白着,这难道不是很大的缺失吗?  

       

    第二个例子:在音乐教育方面理念的缺失  

    先说说音乐学院这种音乐教育(我这里及下面都是泛指,并不针对某一具体对象)。二十世纪80年代,我国有九所音乐学院,现在据说已经有百所以上了。偶尔遇见音乐学院的院长或系主任这个级别的负责人士,我就喜欢请教:   

    “这么多音乐学院都是依据什么理念建立的?”   

    诸位“办院办系的理念又是什么?”   

    毫不夸张地说,没有一位朋友给过我明晰的回答(当然我见到的各级领导也不多)。有的还很奇怪我的问题:“啊?办系还要理念吗?”好象这是个不成为问题的问题。我认为,如果真的以为中国的音乐学院应当有什么样的理念已经是个不成为问题的问题,那问题可就大了! 因为实际上这就意味着我们已经无条件的、不加思索、 不费心思地把西方音乐学院当作我们唯一模仿的榜样、效法的楷模。加上我们传授的知识,实际上也是西方音乐知识为主,其结果,我们必定只是人家的影子,而且这影子还会残缺不全。诚然,这在某一阶段,比如在20世纪20年代蔡元培`萧友梅二位前辈初创现代专业音乐教育机构时,这是必然的、必要的、有益的、也是不可避免的。但是这不应该是永远的常态。至少,不应该在21世纪依然如此。何况,即使在萧友梅那个初创时代,当1927年上海国立音乐院成立时蔡元培还讲到:“吾人如果勇猛精进,日新不已,则不难大有创作,而回向以供给贡献于欧美,亦非绝不可能。”(注2)这里就包含了先做学生,而不永远做学生的意思。萧友梅在实际主持音乐院工作中,更是规定了任何专业的学生,都要学习一件中国传统乐器,从中看出他那时已经注意到了现代专业音乐教育中的“中国特色”的问题了。  

    在不同的历史时期,中国的音乐学院都应当秉承什么样的办学理念,这是个大题目,需要有专门场合讨论。我个人的观点在发表于1998年的题目叫做《评萧友梅的音乐思想——兼及中国现代音乐发展的历史经验》(注3)的文章中已经基本阐述过,这里就不说了。我只是要强调一下,这么大的一个问题,不做理性的思考,不给予深入的研究,那就不只是个重大理论缺失的问题,那还将`或者说已经带来了实践上的盲目。  

    同样是关于音乐教育方面,我也常纳闷,为什么几乎所有的高校(无论文科还是理工科)都建立了艺术院系?所依据的理念究竟是什么?还有,师范大学内的音乐学院都要建立非师范的表演专业,而音乐学院又要建立音乐教育系,这音乐教育系和师范院校的音乐系相同还是不同?我曾遇到一位某音乐学院音乐教育系的毕业生,我问她:“你都在音乐教育系毕业了,请告诉我,音乐教育有好多种类,有业余音乐教育,有专业音乐教育,有中小学音乐教师从事的那种音乐教育,也有某一具体的器乐或声乐专业的音乐教育,你们系是培养某一种具体的音乐教育的教师,还是培养包括了所有的音乐教育的教师?还是你们并不培养教师,可那又是培养哪种音乐教育人才的呢?”她回答我说:“您问的问题,不但我不知道,我们系主任也不知道!”  

    理念之缺失,以至于此。  

       

    第三个例子:关于“当代中国音乐的紧迫问题”  

    22年前的1986年,在辽宁兴城召开了一次“中青年音乐理论家座谈会”,在座的许多朋友当时还都是中青年与会者。会议的全称是“当代中国音乐的紧迫问题和音乐理论家的历史使命研讨会”。很清楚,会议的目的是:1`弄清什么是当前(即1986年)中国音乐的“紧迫问题”,这是前提;2、有了前提,再讨论音乐理论家应当为解决“紧迫问题”做些什么。  

    我认为,议题本身是极其重要的,提出这些议题,是具有高度的责任感、历史感、使命感和前瞻性的。而且,从“紧迫问题”到“历史使命”的思维程序,也很富于逻辑。于是,我在会上提出了我对“紧迫问题”和“历史使命”的自认为相对系统的看法。不料,相当多数的参会者不赞成我的观点。观点不同,这很正常。我就期待着持不同观点者提出各自的对“紧迫问题”和“历史使命”的看法。可是,直到会议结束,也没有听到有关这个会议主题的明确说法。不仅如此,直至会后好多年,我还留心,甚至是盼望音乐学界对“紧迫问题”和“历史使命”能够有所阐述,因为这个问题太要紧了。可惜,直到22年后的此时此刻,没人再理会这个问题。在这个意义上,等于是兴城会议提出了个重要议题,结果是不了了之。自然,也就不会有关于“紧迫问题”和“历史使命”的理念。  

    那么,是不是当代中国音乐不存在“紧迫问题”呢?   

    还是“紧迫问题”虽然有,但是与音乐理论界没有关系?  

    我可以明确回答,当代中国音乐存在着很紧迫的问题;音乐学界也不应该自外于“紧迫问题”的探讨、确认与解决。否则,我们的音乐学,必定是有缺陷的。  

    我对于这个问题的看法,在已经发表的《中国现代音乐前途之所系》(注4)一文中,已经阐明,本该不再罗嗦。但是鉴于问题太重要了,我还是要说上几句。  

    1986年到如今的2008年,我一直认为,并强烈地不断地感受到,当代中国音乐的紧迫问题不是别的,就是各种各类的高质量的中国现代音乐创作不够发展。不是说我们的现代音乐创作没什么成果,相反,百年来成果不小,但是,仍然远远不足以全面满足中国当代音乐文化实践的需要。中国当代音乐文化的所有方方面面的问题,说到底,都是根源于此。所以,当代中国音乐最紧迫的问题,也就莫过于此。  

    为什么这样说?  

    因为,从根本上说,由于这个紧迫问题的存在,就使我们的音乐文化在新的时代里,在原创性方面一直处于贫弱态势,这是任何表面上的某种繁荣都改变不了的。而且,如果我们不觉得这个问题“紧迫”的话,哪个贫弱态势就还将继续下去。  

    例如,由于没有足够的中国现代音乐创作,我们的专业音乐教育实际上是相对系统的西方音乐教育。没有疑问,优秀的西方音乐是我们应当学习`借鉴的,但是,当中国音乐的成分长期少得不成比例时,难道不是显然的缺陷吗?  

    又例如,由于没有足够的中国现代音乐创作,我们的音乐表演艺术,我们的音乐厅,基本上是西方音乐的天下。甚至我们的中国传统乐器也在不断增加西方曲目。当然,优秀的西方音乐属于全人类,我们要接受、要欣赏,但是,当中国音乐的成分长期少得不成比例时,难道不是显然的缺陷吗?   

    再以当今业余音乐教育中最有影响力的业余钢琴教育为例,有篇海外文章说,中国有6000万人在学习纲琴。中国持久的钢琴热,是巴赫、贝多芬、肖邦怎么也不会想得到的,也是出乎我们自己的意料之外的。这当然是好事。可是也不能不看到,中国大地上这一蔚为壮观的音乐普及景象,实质上却是相对系统的西方音乐教育。我还是要说,这是好事,有其深远的意义。但是,如果在这过程中,中国音乐的成分长期微乎其微,于是,一个在我看来是个严重的后果已经显现出来,就是我们的少年们的多声审美母语,几乎已经是欧洲式的了,这个缺陷还小吗?  

    在专业钢琴教育方面,情况也类似。一方面,我们已经取得了最为引人瞩目的具有轰动效应的成就,也的确值得中国人为之“骄傲和自豪”,可是我还是不能不说,这主要还是二度创作的成就,毕竟不是“一度创作”的“骄傲和自豪”。我曾设想,假如将来有一天,中国有很多很多人都能弹好肖邦,比外国人弹得还好,大多数中国人也都能听懂肖邦,这自然表明我们是有高度文化修养的。可是,我们总不能说肖邦是中国文化吧?造成这种状态的根源,还不就是我们的原创不够发展吗?   

    就说我们中国当代音乐学本身吧,没有发达的中国现代音乐创作做根基`做源泉`做依托,我敢说,我们将永远很难达到世界一流。没法回避的是,音乐学总得拿音乐说事,我们自己的没多少好说,就只好拿“贝多芬们”说事。记得上世纪80年代 何乾三 教授到我当时所在单位讲学,她说她到美国进行学术交流,各国音乐学家免不了都会说起各自的伟大作曲家来,德奥`俄罗斯`法国`美国不在话下,就是波兰`捷克`匈牙利`西班牙`意大利`罗马尼亚乃至挪威`芬兰等国家,也都有自己的具有国际地位的作曲家。轮到中国了,一个也说不出来。是啊,严格 讲,我们得承认,即使是“格里格级别”的作曲家我们也没有哇。没办法,最后只好把孔子抬出来算作是中国的伟大音乐家。各位音乐学家朋友,这不可悲吗?在这种音乐原创不足的状态下,要想产生具有中国特色的世界一流的音乐学,不说绝对不可能,也得说,那也是相当困难`几乎是不可能的。              

    说到音乐原创的重要,我又想起了由所罗门.沃尔科夫记录整理的肖斯塔科维奇“回忆录”中讲的一件事,是说俄国十月革命后不久的年代,肖斯塔科维奇是圣彼得堡音乐学院的学生,格拉祖诺夫是院长,当时物资奇缺,他主持一个会议,讨论给为数很少的特殊学生发一点食品的名单,有人主张把肖斯塔科维奇的名字从名单中删除,格拉祖诺夫生气了,说,(大意是)如果肖斯塔科维奇这个名字“对你不说明什么,那你现在和我们一起坐在这里干什么?”大家都清楚,那时的俄罗斯是已经有了一批大有成就的作曲家的,可他们的院长还是把作曲人才的培养置于第一位的位置。  

    总之,在我看来,音乐创作是音乐艺术的第一生产力。我们的紧迫问题就在这里。对这一点没有认识,自然也就不会有相关理念了。  

       

        第四个例子:关于“越是民族的就越是世界的”`“原生态”和“戏曲进课堂”等问题。  

        “越是民族的就越是世界的”,说起来很有民族自豪感,又好象很有逻辑性,所以也很有影响。但是,实际上,这个说法是有片面性的。不是说完全没有道理,而是说,有片面性,或者说容易被片面地理解。  

    首先要弄清,什么是“是世界的”。要分辨有两种“是世界的”。假如我们建立一个少数民族服装博物馆,一定是色彩缤纷,煞是好看,全世界的人们都喜欢来参观,这可以说“是世界的”。但是,另一种服装,就是我们主持人穿的西服,在世界大多数国家的许多种场合都有人穿,这,也是“是世界的”,请静心想想,这两种“是世界的”一样吗?大不一样啊,我们是不是常常把两者混淆了?在一般情况下混淆一下,也没什么大不了的,可是在严肃的理论阐述和实践操作中也混淆,可就不是小事了,那是要误事的,我曾私下说这是“误事的音乐学”。  

            应当说,一种文化“是世界的”,必定“是民族的”;但是,“是民族的”,却不一定必然的就“是世界的”。一种文化能够既是民族的,又是世界的,那是需要一定的前提的。对此,我曾发表过相关文章(注5),这里就不说了。  

    下面说说“原生态”的问题。原生态音乐有极其巨大的`不可替代的意义,这一点毫无疑问。但是原生态概念的定义,他的意义之所在,都是需要理论阐述的。如果不加分析,没有清晰的理念,无条件地以为原生态音乐也是一种成熟`完善的艺术样式,可就值得研究了。照我看,相当多的“原生态”带有宝贵的矿藏的性质。宝贵,但是,是需要冶炼`提炼的。相当多的“原生态”并不一定是为了表演给人看的。被当作节目,进入传媒中的,那还是“原生态”吗?大家知道,巴托克是最重视原生态音乐的了,他以极大的精力`毅力和才智探寻匈牙利及其他民族的民间原生态音乐。但是他可不是把原生态音乐当成“节目”,而是在学习`研究`浸润`消化`吸收过程中,构筑了他的专业创作的基础,焕发出创作的灵感,成就了他的20世纪伟大现代作曲家的地位。  

    再说关于戏曲音乐进入中小学音乐课堂的问题,显然,也是事先没有经过一定的程序形成坚实的理念的。没有理念就难免盲目性。于是,问题就来了:为什么只是京戏进课堂?地方戏曲为什么不可以?就算是京戏进课堂,到底哪些段子合适?有的京戏资深人士坚决反对“样板戏”选段进课堂,认为会唤起不好的回忆,没准儿觉得美化了不该美化的人。结果,一个良好的愿望,变成了不大不小的混乱。  

    其实,无可否认,“文革”时期的某些艺术作品已—11  

    经获得了超出那个时代的艺术生命力。不仅是“样板戏”,钢琴曲创作也有这种情况。这就又引发出又一个需要音乐学予以回答的问题:音乐作品创作与社会`政治背景到  

    底是个什么样的关系?对这个问题能够给予深入`详实`令人信服的回答,并不容易。  

        总之,音乐文化的民族性与世界性的关系;民间性与专业性的关系;传统与当代的关系;音乐创作与社会政治的关系,等等,都是需要有充分的研究、分析,形成坚实理念的重要题目。   

       

               音乐学界应当反思自己的责任  

    前面举出的例子,主要是为了说明理念严重缺失的状况,顺便也有一点分析。如果需要,还可以举出许许多多。不过,我想已经够了。  

    那么,缺失的理念应当从何而来呢?  

    我的回答是:音乐理念应当从音乐学系而来;从音乐研究所而来;从音乐学术刊物而来。总之,应当从音乐学界而来。因为,音乐学界就是生产音乐理念的。因此,任何音乐实践活动如果想要`需要寻求相应音乐理念的话,找谁去?就应当找我们音乐学界,因为我们是干这个行业的,这是我们的责任。  

    30年来,我们有了空前庞大的音乐理论队伍,空前多的音乐理论刊物,空前数量巨大的论文,没人怀疑,其中必有成果。可是,那么多迫切需要的理念,我们没有提供出来,也是事实。平心而论,我们真正原创的`具有长远意义的`经得起历史过滤的理论究竟有多少?肯定有。不过,可能并不很多。如果说各行各业都要讲究质量的活,宁可说,音乐学尤需如此,而不是只看到数量。  

    一次《钢琴艺术》编辑部开会,我们议论到钢琴演奏的评论问题。《钢琴艺术》诞生十多年来,真正能写这种评论文章的作者,真得说是屈指可数。有人问,钢琴演奏评论人才到底该由哪里培养?我说:按照专业,评论属于理论,属于音乐学,那就应当由音乐学系培养。可实际上,从过去到如今,大概没有一位钢琴演奏评论家出自音乐学系。同样,各种国乐器的合奏和独奏音乐会`各种西方乐器的合奏和独奏音乐会`各种声乐的合唱和独唱音乐会的专业评论人才,到底应当由哪里培养?如果(当前的情形差不多正是“如果”)没有这种专业水准的评论人才,哪来专业水准的评论?没有专业水准的评论,怎么能促进音乐表演艺术的发展和提高广大听众的欣赏水平?  

    我当然理解,音乐学有一系列学科自身建设的问题需要解决,这没人怀疑。同时,我也要明确说出我的看法,如果因此而对前述种种音乐理念的缺失,不闻不问,甚至认为与我们没有关系,也不觉得这是我们音乐学界的责任之一,那可就又是一种理念的缺失了。  

    我认为,我们应当反思中国当代音乐学界如何全面确认责任`合理结构`均衡发展的问题。  

    这里还有一个音乐学从业者自身素质的问题。记得1980年代,为研究中国钢琴曲创作我去请教 江定仙 先生。他对我说:“你要研究`评析作品,你就得高于作曲家。”  

    啊?什么叫“高于作曲家”?是什么意义上的“高于”?如何才能“高于”?坦率讲,直到今天,我也没有完全想明白。不过,我的确清楚地记得江老这句话当时给予我的震动,逼迫我去思索,留下了至今不忘的深刻印象。而且时间越久,印象越深。我知道我达不到江老的要求,同时我又似乎明白江老要求的合理性,那就是,对音乐学从业者的素质要有尽可能高的要求。希望我们音乐学的从业者,特别是年轻的音乐学界朋友们,也能思考一下江老这句话,更加重视自身的素质不断提高的问题,这对我们音乐学的发展,一定是十分必要的。  

     

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