也许仅仅是一次纯粹意义上的附庸风雅,这些天一直跟着丹纳先生在理论哲学的瀚海中漂流,然后为欧罗巴博大的艺术沉淀而震撼和陶醉。总以为艺术的本源该是相通的,而东西方并不相近的价值取向也该在文化的层面上找到契合点。所以品读《艺术哲学》的时候,总是想为作者代劳,在自身熟悉的国土上寻找论点的证明。但当我带着所有作品本身给我的感悟回头审视古老的华夏文明时,却发现许多东西并不象丹纳所想当然的那样适用。或许是西方的哲人不了解东亚文明,因而忽视了来自中国的取证。但当一种艺术规律范畴的原理无法适用于所有的艺术种群时,至少表示这种原理的提出仍存在商榷的可能性。

          《艺术哲学》一书的本质性主线主要围绕着三方面展开,即:艺术的定义,艺术的产生发展,艺术品的价值评判。下面笔者试图从中国艺术自身的特色现象上判断丹纳关于这三者的解释,作为学术上的漫议。

           在艺术的定义方面,丹纳认为艺术品的最启蒙形态便是对事物的或多或少的模仿,而在这种模仿中跨越表层达到对本质,规律,逻辑的深度把握则决定了艺术的理智性。他把艺术家在创作中的作用概括为认识事物各组成之间的关系,通过创造性的改变突出事物的主要特征。换而言之,艺术的核心便是对主要特征的描绘。这一结论就在一定程度上偏离了东方艺术的性格。主要特征的提出是相当富有创造性的,但这里有一个对象上的前提,即艺术的描摹对象必须是一件事物。但对中国艺术家来说,纯粹的客观实体是难入法眼的。也可以说西方人在务实精神上的领先已经外化到了艺术范围。但的的确确中国文化更注重的始终是意境和情绪,这两者与事物的定义肯定不同,诚然我们也能在这当中找到一点本质性的主要特征。但情绪的流动比之外物实在是太快了很难作出明确的把握。至于意境原本讲究空灵,空灵中又如何去寻访特征呢?所以中国的艺术更偏重对心灵的关注,而不是模仿的艺术。就如同工笔画在中国始终只是宫廷画师们粉饰宫殿的选择,大写意才是精髓。西方的客观事物也有其特定的艺术含义,但只是从其自身散发的气质而来的,比如力量,稳定,优雅,恬静等等。但在中国客观是为主观的烘托服务的,几乎每一种物体都会找到一个象征的对象,西方人写一泓江水,仅仅表达一种静谧,到了李后主眼里,就成了问君能有几多愁的情感寄托。西方人画几竿细竹,或是有一种雅素,到了郑板桥口中,又具备了竹解虚心是我师的道德含义。因此很难用描绘什么来概括中国文化人的创作动机。如果也要定义的话,只能说是用一切抒情的载体表露着自身对生死,天地,情感,玄理的思索和看法,是一种内心的本质力量对象化。当然这并非可以成为否定丹纳学说的依据,毕竟后者在欧洲艺术发展的趋向上是得到过证实的,只能说东方的特殊情状让这一学说发生了些许的不完备。中国毕竟不是尼德兰,意大利或法兰西,就好象那些天籁之音般的宫廷音乐中我们听不出蓝色多瑙河或是维也纳森林的故事一样,在中国,一切景语皆情语,理想的模仿只是为了理想的抒情。

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