(作者按:本文曾经以节选部分贴出,今应陈钢教授之邀,完篇发来中国音乐学网,也是藏拙不得。适逢陈先生博客开张,重贴前文,恭贺其盛。)

     

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    时光里的歌唱

     

    ——由陈钢音乐会综观中国专业音乐创作及现代音乐

     

    李斯心

     

     

     

    引子与序曲

      

        2005年最后一个月初,《陈钢小提琴作品专场音乐会》在贺绿汀音乐厅上演,设计考究的巨幅海报高悬在冬夜里,执教45年的陈钢教授在上海音乐学院高调登场,这是多年难得一见的。

        上世纪七十年代,陈钢写作了一系列小提琴独奏曲,优美精致,风行全国。在一堆红红蓝蓝塑料薄膜的小提琴唱片中,陈钢以及潘寅林、盛中国、阿克俭等都是人们熟悉的名字。儿时听到的最动心魄的第一声小提琴,就是那首《红太阳的光辉把炉台照亮》(又名《金色的炉台》),我和玩伴用非常夸张的语调亲切地称呼它“炉台”。在单调贫乏的年代,它大幅跳跃的旋律迸发着堪称华丽的激情,充满世俗精神的温暖。

        在北方,在上海出产的收音机前和手摇唱机旁,陈钢的小提琴曲伴我度过了成长的青涩岁月。对于绝大多数60年代生人,火红的炉台在先,玉色的蝴蝶在后——待到听闻世上竟有小提琴曲“梁祝”而作者之一便是陈钢,已是数年后的解禁之时了。

        今晚音乐会的上半场曲目称作“红色”系列,它们都被收在不久前出版的一套CD唱片《红色小提琴》中。以红为概念的音像制品,近年已不乏先例,这张唱片则是借一部加拿大电影《The Red Violin》命名,加了引号的红色象征一个时代的全民信仰。仿缩的“中国唱片”纸缝装、胶木唱片纹路的红色CD表盘、塑料封皮的“红宝书”式文案……《红色小提琴》的波普造型同模糊的青春意绪掺在一起,立刻唤起音乐大众的共同记忆,作为又一次以音乐方式集体意淫的器物,它的设计真是完美。

        走上台来的小提琴家潘寅林已不显年轻,但他的琴弓还是在一瞬间把我们带回到从前。明亮的情绪、欢快的律动、如歌的旋律、之后戏剧化的高潮迭起、强烈绷紧的节奏与力度,那个时期作品的这种常见图式,意在表现热火朝天斗志昂扬的群众劳动场面。有些夸张的感觉,不过那个时代是这样,比音乐还要夸张。

        《阳光照耀着塔什库尔干》一经问世就传遍中国,这样有技术感的、完美的、淋漓尽致的展开,在现代中国器乐曲中实属罕见,当年潘寅林无穷动式的演奏让收音机旁的我们几乎摒住了心跳和呼吸!新疆风格的旋律恰好为西方音乐教育模式训练出来的作曲家提供了充分施展技术的舞台。多年后的今天,这首曲子已被平行移植成二胡、琵琶、扬琴、柳琴等多种不同的器乐版本以及填词歌曲。随着岁月流逝,最初音乐标题及原词所指向的具体历史情境终为人所淡忘,留下来的是音乐中纯粹的心灵之声与人性呼喊,再次听到一曲《我爱祖国的台湾》时,听者或有感于斯。从这个意义上说,“红色”作品的价值是可以超越那个时代的,而超越的一个前提是——遗忘。

        借助于同小提琴家的真诚合作与切磋,不会拉小提琴的陈钢写出这么多小提琴作品,而且非常小提琴化,显示出作者对这种西方器乐形式高超的把握力。从类型上看,陈钢无疑是注重旋律性的作曲家,或者说,他是一个喜欢歌唱的作曲家。没有歌唱的翅膀,最美的琴声也无法飞翔。有一点应当提及,“红色”系列小提琴曲基本都是根据当时流行的歌曲或已有的器乐曲改编创作而成。这么说,不是陈钢在歌唱,是小提琴在歌唱,但是,只有陈钢曾让小提琴如此歌唱。

        音乐会的下半场是新时期以后的作品(指挥/张国勇)。交响序曲《奉献》正如它的标题,具有一种牺牲般的伤感气质。小提琴协奏曲《王昭君》则是作者晚近时期最重要的作品,是完全属于陈钢的,虽影响不及《梁山伯与祝英台》,却是罕见的优秀之作,浓墨重彩,大气沉郁,十分耐听。《王昭君》标志着陈钢小提琴创作对“梁祝”的某种回归,而“红色系列”从此成为他创作生涯中的一个特定时期。

      

     

        翻检一段历史的黄卷可以发现,因“文革”时期的创作而留下特别鲜明印记的艺术家并不多见,陈钢却是其中突出的一个。如果要问,为什么是陈钢?这倒也不奇怪,奇怪的是为什么只有陈钢——这可以看作为一个文化现象:“红色”小提琴系列作为一种创作模式难以为继吗?为什么此后鲜有来者?难道说陈钢所走过的竟是一条孤道?这一切值得今天的人思索。

        考察此现象的背后成因,首先是历史大格局的转变。“文革”的结束逐渐改换了国家政治与文化的天空,陈钢这样的艺术家告别了“从苦难中收获欢乐”的生存状态,准备迎接新生的狂喜。与此同期,政治性的宏大叙事背景、人格偶像化的崇高审美观照、乌托邦式集体主义社会的普遍狂热……这样的曾经孕育了包括“红色小提琴”在内的带有特定时期政治色彩的艺术作品的文化与政治基础已然不复存在,与其依附的主流文化语境及相应的音乐生态自然地逐渐淡薄和消逝,从歌曲创作界一直延伸到不时以歌曲为素材的器乐创作,包括小提琴以及同样曾有过创作繁荣的几乎所有民族器乐。时代慢慢侧转了一个身,从此向另一个方向奔去,永不回头!在更多的喜爱西洋乐器的年轻人那里,渐渐地将是温软流行的木吉他以及再后来狂暴不羁的电吉他取代以往由小提琴主导的浪漫或伪浪漫抒情。“颂”音式微,“风”声日盛,回首前尘,陈钢走过的“红色年代”宛如一个时势造英雄的新版故事。

        这一现象发生的另外原因也许更为复杂,对此一体裁创作模式的存续也更具有决定性——它来自音乐与音乐界自身。伴随着新时期社会与文化的一定程度的解放,符合逻辑地,新生一代作曲者们开始更多的接受和运用所谓现代音乐的作曲技术,创作题材也较多的转往相对自由的内部精神世界或摹虚的抽象意境,少见写实的世俗情境。这一点或许同现代音乐的语言特性有关:它确是擅长表现相对“虚”的东西,大漠孤烟,怀古思幽,精微玲珑,洪荒宇宙……如果说,西方现代作曲技术作为专业作曲教育必不可缺,那么令其成为作曲教育的至上价值取向乃至成为师生们实际创作理念与音乐美学的主宰,则是今日泛调性音乐作品得以普遍之滥觞。有时候,学院作曲界这种不平衡的写作生态让旁观的我也心底为之叹息:可怜天下人如蚁,不作苍生作鬼神。

        说起来,充分的创作自由无疑是作曲家的天然权利,宽容自在的文化环境也是艺术生态平衡的必要前提,然而创作的现实成绩或者繁荣与否却是另一回事。曾几何时作为觉醒象征的“新潮音乐”,如今早已坐大为专业主流,转而成为音乐朝代的制度象征。当下语境的生存者知道,学院式的自由是有条件的——不论从前还是现在,这是一种符合学院式价值秩序的主流话语系内的自由,无形之中它已构成凌驾于真正的自由艺术的另一种潜暴力或话语霸权,成为身在其中的凡人无心冒犯更难以跨越的樊篱。诚然,所谓“鬼神”只是个引喻,本就是一隅人间,其中自有写不尽的丰饶内涵。“摹虚”、“写实”及其对题材的专擅亦是比较而言,前者还未必就难,后者却未尝容易,常言说“画鬼容易画人难”,正是这个道理。事实上,当大家都说“鬼话”、操着相似的“新”语汇而又不尽成熟的时候,最可贵的艺术个性就离我们远去,不久便显现出新的雷同化趋势,好一派似曾相识的陈年气息。

        历经多年可贵的探索与耕耘,代表中国新音乐方向的杰出作品已经露出它锦树灿烂的花枝,只是还显得有些凤毛麟角,局限于个别人物的个别作品。居多的一些,有的流于平庸、做作的素材变形,或者故弄玄虚的风俗与场景的碎片,期盼之余不免令人失望。当众人都在一种音乐发展历史决定论式的集体信念裹挟下,随着外部潮流亦步亦趋时,那岸上背影孤单的特立独行者更像是真正的勇士。

        先知何在?没有人知道。

        技术只是手段,音乐才是目的。如果不是奉行狭隘的技术至上,那末操什么“语言”就远没有说出的“话”重要①。经过时间的淘洗,最终人们将会忘掉那些供人分析的音乐语法规则与哲学宣言,而只用耳朵评判音乐②。一些作曲的年轻学子,不知功底如何了得,也未见其大作行世,却总能对旋律性好的音乐偏偏报之不屑,让人真不知该作何评价。这未尝不是瓦解调性观念笼罩下的一种职业化的病态成见,又或者,恰恰暴露了旋律天份的普遍缺乏!到了这里会明白,聊无中国新曲可拉的小提琴界如果指望再有《阳光》那样成功的作品问世,非但不切实际,简直就不合时宜。

        从所谓“陈钢现象”回看音乐创作界,仍有几分令人迷惑:从什么时候开始,作曲家们不再歌唱了?不会歌唱了?抑或因为不擅歌唱而不歌唱了?这一提问的另一种表述是:当代专业音乐创作与普罗大众何以如此疏离?

        没有自己的信仰,便没有自己的语言。于今作曲界的众生,信仰像是别人的,语言也就像是别人的。歌唱的本能在心里,出来的声音却非要分裂,似乎不如此便不够专业。这种“概念”先行的写作是理性过度地统驭一切,进而泯灭了创作者的心灵激越,创作活动最终背离传统音乐艺术的表情本性,遂成某种纯技术性的庸常工作——尽管也不失为一种深具智力趣味与挑战性的完全可控制的写作。正因为如此,音乐在作者这里也许缺失了某些必要的高级心灵活动,于是在听者那边就无法真正唤起审美的心灵回应;作者的音乐不是流淌贯出的,听者的音乐当然滞碍不通。音乐是心灵之语,古人早有忠言:“唯乐不可以为伪。” 无论你的音乐偏重理性还是感性,重要的是,它是否来自于你,来自于你的心。不同时代的音乐语言也是各有所善,又有哪个真的先进或真的落伍?不管什么语言,在没有变成你的内心语言之前,它还不是你的。你的语言,应该是你的血质,或者必须成为你的血质。

        真正的音乐是活着的音乐,真正的音乐活在人们心里。

        且观新音乐生存的现实境况,受众不广,中外皆然,以至一部新作只是三五知己或同行之间听过便了,有自嘲曰:自产自销,自作自受。缘何如此?毕竟这音乐总是让人不明所以而意兴阑珊,让人心有所动却波澜不兴?偶有作曲者竟也无意自赏,或曰:不可多得也,不可多听也。何况芸芸观者?如此景象见多不怪,姑且名之为“一次性消费音乐”,然而一次性的东西又有几人珍惜?音乐不具备使人满足的可持续的审美价值,便沦为或变身为纯功能性的音响现象或声音艺术。设若无数个体不断进行这种“瞻仰”性的一次消费,固然也能使作品在时间上“持续”,但如此一来,它就仅剩有音乐文献学的价值了,仍不免是一种“死”的音乐。

        但愿这不是所有现代音乐的宿命。

        曾有作曲家称,他迷上了马桶被拍打时的声音。虽说这有些新鲜,红漆木质马桶的声音也不难成为可供审美的音乐上下文,然而,作为正式的音乐作品而非另有灵犀的行为艺术,这样的立美与审美有没有“可持续性”?马桶毕竟不是啤酒桶,令人有些好奇的是:此君诚心爱这马桶么?不然,何妨追问一下这后现代之作游戏以外的意义。

        创新依然是作曲家们的本能,探索新的音乐与音响结构以及表现的无限可能性,依然是创作的动力之一。不仅在乎言语的创新,而且在乎语言的创新;不仅在乎内在言说的创新,而且越来越在乎外部表现形式的创新。为了一次新鲜的审美实验,有可能不顾一切。

        但是,时至今日,为新而新的“唯新主义”似乎已不可取。独辟蹊径是新,哗众取宠也是新,新而复新,又能如何?要知道,新的也会旧,旧的也曾新,新便是旧,旧便是新。愈新者反愈速旧,只有常新者方是真新。所以,创作之道,不为新,乃为久。然新可为而久不可为,新可由人而久不由人。有些作品,既新且久,有些作品,不新亦久。为新乎?为久乎?自由自取。真正恒久的惟有普遍的人性,那些流芳千载的艺术作品无不饱含人性的光辉!至于人性,欲言难尽,千般万殊,终须创作者用心体悟。

        陈钢也许不是一位以哲思见长的艺术家,却是今日作曲家中对音乐最真诚的一个。“音乐要有感而发,不要无病呻吟。”“音乐应该是人性的,音乐是要有爱的。”近年他时常表达这样的信念。对目前的作曲界,陈钢也多次发出独特的声音: “现在的音乐过于理性了,搞作曲的越来越像是数学家哲学家了。” “音乐到底要表达什么?”很早就在国内介绍现代作曲技法的他,如今调侃自称是“音乐外行”,表明了他与当下作曲界的某种隔膜。这些话语带着一个长辈内心戚戚的责任感,朴实而富有深意。

        作为一位有公认创作成就的学院作曲家,陈钢对于国内先锋音乐现状的异见,正是“陈钢现象”一个自然的延伸结果,它反映出当代中国音乐美学观念在专业音乐创作实践中的尖锐分歧,以及当代音乐文化“新”“旧”之间的深度割裂与对峙。几年前“卞谭”之辩的不欢而散已让世人看到双方对话的艰难,这一突显的文化景观已经涉及究竟何为艺术、艺术为何、艺术何去等有关文艺的根本价值的问题,诚非一篇短文所能尽解。

     

     

     

       

        自十二音体系问世以来不足一百年历史但在西方似已走过其鼎盛时期的现代音乐,极大地拓展了传统音乐几乎所有要素的空间,展示出音乐表现人类世界的前所未有的深度,同时也彻底颠覆了传统音乐美学。一种普遍真实的审美印象是:传统音乐“有情有义”,许多现代音乐尤其某些先锋音乐却“无情无义”——缺乏明确的感情和意义指归,或目的性指归,换而言之,“无情”即其情,“无意义”即其意义。究其实,这正是现代音乐的一种价值追求。

        二十世纪的作曲家似乎不甘于只做以情娱人的悲欢歌者,而欲进身为唤醒和指引现世众生的哲学家与英雄,或超越现时代的全知阐释者,他们无所顾忌地使用非常规的各种手段,信手拈来从天而降的诸般神器,时如呼风引雨狂啸作法的巫师,时如高蹈世外独钓寒江的隐者。表达人生难名的晦暗无光,再现神奇之境的梦幻之果,传写岁月深处的灵魂挣扎,直面现代世界的悲惨时刻……让人欲说还休的现代音乐,道是无情却有情。

        可以这样说,现代音乐以其无调为调(序列主义)、无律为律(电子音乐)、无法为法(偶然主义)、无谱为谱(如施托克豪森)、无器为器(如谭盾)乃至无音为音(J.凯奇)的惊世骇俗或革命,创造了自伟大的古典音乐文明以来的一系列音乐“反物质”,从而以其自成自在的完备价值体系构建了一个崭新的音乐“负宇宙” !

        在这个与从前的音乐宇宙一体共生的负宇宙里,所有规则都和原来人们熟悉的音乐世界相对而存在,似乎都在,却又都不在,一切都貌合而神离。任何可能性都可以直奔它的疆域,而不需参照从前的价值系!这两个相反相成的宇宙各得其所,因而,不存在谁取代谁或谁终结谁的问题,正途与外道也无需加以分辩,它们只因各自的完备性和自足性而并行存在和演进。两者彼此之间的确不易达成对话,这种裂变的程度超过了爱因斯坦物理学之于牛顿物理学。

        “革命”总是令人激动的,如此庞大的历史景象令人激动的同时,也令人困惑不安。虽然,包括后现代主义在内的现代音乐③以其彻底解放的姿态消解了一切既有法则乃至意义,但它终究无法消解掉自身,不可能完全以非音乐取代音乐——音乐走过的历史非只五十年,而是五千年以远,任何来自音乐自身可能性的个体突破与实践,并不就此意味着整体的音乐作为音乐即主情艺术的本质意义有任何成功的“突破”,也不能轻易断解为对更远未来音乐历史的必然指向。

        向来,胆小者强调继承性,投机者突出革命性,在真正的激进与保守之间,还有各式各样的折衷主义,他们是讲求实际的有所妥协的“革命者”。现代音乐重归中国的时间虽短,但其简少胜繁多的某些内在哲学气质与中国传统哲学和音乐美学精神的不无契合,却已得到公认,于是,现代主义音乐与本土音乐彼此发现了嫁接契机与生长空间。从已问世的作品看,这也是最有希望的所在。

        带着与生俱来的语言模式,现代音乐的美学性格在世人耳中已经落定。由于经常剥离或者扭曲了主体性的具体情感意象,人工抽象的“情”乃至暴戾无由的“意”当然不如原初的情意表达直白快意和易于接纳。人工语言的这种异化性质,被反抗外部异化的音乐家用以表现异化,终使原本“自然”的音乐本身被全面异化,动机与结果形成刺目的悖异。在一些音乐中,“无我”④的导致无“人”,也许不是“我”们的本意,却也是合乎逻辑的。只是,创作方的无“人”往往换来接受方的无人。不事声之哀乐的自律论的现代音乐,毕竟需要由他律论支配下依旧感动于物、情动于中的现代听众,君不见,“无我”的音乐虽自爱,无人的音乐厅却难耐。由此,独立作品的纯现代音乐从传播角度对于大众的疏离已不是作曲家的意愿所能左右,似乎已经先天注定,现代音乐是一种归属于小众的精英主义文化和艺术。脱开标榜的味道,现代音乐的从道者,实是“一小撮”学院中人,一个坚持着的文化孤群。

        当然,真正无我者又何惧无人,那是音乐方式的生命本质体验。落寞空旷里的一缕绝响散尽,听者浸淫忘言默默离去,正是最好的知音会意。红尘爆响的喝彩岂不多余,本不合天籁启示的真意。

        现代音乐的语言模式及其倾向哲理性的目的诉求,还必然对写作者的文化思想底蕴、理性深度、逻辑造诣以及创意能力与资源提出更高的要求。同样的要求也必然施加于作曲教育界,令人不由深思。贫瘠之土如何能催开思维奇葩?有勉强为之者,徒显令人难以忍受的虚矫,不无荒诞。在实验和训练的功用以及形式与结构的趣味之外,作曲者的无聊传递为听众的焦虑,这是一部分中国现代音乐的实践危机:外部表现为发端和受端的双向障碍,内部表现为技术与文化的双重失败。

        在既缺乏主体积修又失落客体期待的生态之下,整体的现代音乐距离它的远大理想恐怕只能望而莫及,作曲教育界对未来过于单边的自信及其选择看起来也让人有理由抱以怀疑。还说作为“后现代”乐器的马桶,我的意思是:如果你不敢让你的马桶带着明确无误的尿骚味登上音乐舞台,如果你不能让上海马桶盛满白白诱人的米饭……那么你就根本别玩什么马桶!先锋艺术是别人的,您只能瞧了。

        长远地看,真正好的音乐并不需要体制的刻意辩护。音乐家也许需要“贵妇”与“伯爵”,音乐却不需要。仅仅靠寄身同行小圈子或国际性的某种官方体制才能存活的音乐,想要到达未来,还有待时光老人的签证。

        再讲远一点,音乐是新音乐了,人类却还是那个人类,从有文字记载的人类文明史看,虽然文明在不断发生、发展和演变,但是人性的基本面貌几千年来没有什么变化,人的基本生理特征也没有多少变化,未来亦想必如是。这些决定了人对于声音及其组合亦即音乐的物理性质是有共同的生理与心理接受基础乃至(很可能)先天接受模式的,同时也是有生理与心理承受极限的——这一点与绘画或诗歌有所不同——那便是人性所能承受的音乐异化的技术终点。总不至于有一天,人们都不用耳朵听了,都喜欢用脑子解读音乐索隐音乐,或者大家都听微波音乐。

        科学技术再发展,即使到了全民太空时代,即使人类移民到了火星,也一样得脚踏在坚实的大地上生活。站在二十一世纪的起点我们看到,视觉奇观已经令人不觉新鲜,听觉奇观也将可能了无新趣,只剩下商业主义驱动下永不歇止的滚滚欲望。包括先锋音乐家在内的所有先锋艺术家当有所思:技术猎奇式的喧声终有穷期,只有走内涵式创新的道路才有艺术的明天。

        音乐终究是要人听的⑤,无论它走向何方。音乐当使相对广大的人群获享某种意义:愉悦的或超越的意义——此中寄托着知识者对于艺术的全部理想,也意味了创作者对于时代的责任。虽然,对从事作曲的人来说,写作首先是个人的事情,是不容干涉的一种自我表达方式,你不能要求谁一定为大众写作,也不可能要求作曲家一定抱有现实主义的普世情怀,但是,写出为这块土地上的人群所长期热爱的音乐,谱出追求社会公平正义与和谐的民众的心声,想必是件幸福的事情,它符合一切伟大艺术的必要特征,相信也是无数创作者心中毕生的愿望。

        与此同时,在鸿沟的另一边,“好听”亦即美(!)在大众这里依旧是并且永远是评判音乐价值的一个标准——很多时候甚至就是唯一的标准。

        这巨大无际的存在,坚实的不可穿越。

        对于历史,我能表达什么信念呢?音乐的历史既不纯然是大众的集体记忆,也未必尽然是学院音乐学家的笔下春秋。它灿如烟霞的浮光魅影必将在更加久远恢弘的时空里无尽地展开……  

     

     

    尾声

        回到音乐会现场。

        就像这场音乐会的海报一样,陈钢的名字已经刻在小提琴里,深刻在中国小提琴里了。梦过千帆,洗尽铅华,这个名字成为“红色时代”的一个符号,并与一种文化历史感紧密相连,对于作曲家本人,无疑也是一种幸运和荣耀。这样一种介入历史的方式及其结果,带着另一种启示性,仍值得后来者沉吟回味。

        近年来,陈钢投入了很多精力整理从前的上海城市音乐遗产,一本厚重精美的《上海老歌名典》⑥为人们重新展现了音乐上海几近被遗忘的旧日之盛。陈钢是不会在音乐社会学上玩伪的,无论传统、现代与流行,在他这里并无芥蒂,音乐只有美丑高下之隔,雅俗繁简之别,而没有实质的贵贱之分。如此的坦诚源于他的本性与音乐信仰,源于他对上海本土音乐历史的清醒认知,也部分源于他的父亲、已故陈歌辛先生的家传。在对一种遗韵与气度的追怀中,这位年届七旬的作曲家也在时时寻找着“上海”。他的这种努力,令人尊敬。

        应该记着今天晚上这场音乐会,除了音乐之外,还有三位美丽女子:俄罗斯小提琴家玛丽安娜.特特里安(M.Terteryan),上海歌剧院的女诗人、琵琶演奏家王乙宴,以及演唱昆曲的女主持洪亦非。何谓活色生香、美妙不可方物?今夜上海,再无出其右者。一场音乐会的外衣,这般漂亮,近乎完美,就如它内里上演着的音乐,惊艳之余,不由让人感叹,到底是陈钢啊!

        怀着数十年对他作品的敬意与真情,也为了时光的寒夜里那曾经的一抹春色——中国作曲家陈钢先生,今晚我们把鲜花和掌声献给您!

     

    2006年1月10日写于上海临湖轩

    2006年11月9日改毕

     

    注:

    1.       杨燕迪“我们为何聆听音乐新作?”(《读书》2004年第8期)一文中已有类似表达:“在艺术中,无论古今中外,‘说什么’永远比‘怎样说’更加重要。”

    2.       参见周海宏“对现代音乐的美学思考”(《人民音乐》10/1999)“……当我们从人类生存的根本需要出发去看待音乐艺术的存在价值时,我们便不再轻信作曲家的哲学宣言、思想的表述,而要用自己的耳朵与心灵的感受来判断面前音乐作品的审美价值。……我们抱这样一个最简单的信条:音乐是给人听的,音乐艺术的本质功能是满足人的听觉感性需要,而不是认识的需要。”

    3.       本文采用的“现代音乐”是一习见的笼统称谓,泛指明显有别于欧洲古典主义和浪漫主义传统的这一部分二十世纪音乐,包括现代主义和后现代主义音乐。参见李诗原《中国现代音乐:本土与西方的对话》(上海音乐学院出版社,2004年)第19页注1。

    4.       指后现代主义的“无我性”(selflessness),亦即“主体死亡”。

    5.       引自2.同一文中。

    6.       《上海老歌名典》,上海辞书出版社,2002年版,陈钢、赵士荟、王渭山主编。


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