亨德尔咏叹调《让我痛哭吧》之版本研究与演绎指南
一生相伴的永恒旋律
——亨德尔咏叹调《让我痛哭吧》之版本研究与演绎指南
杨健 黄莺
内容提要：亨德尔的著名咏叹调《让我痛哭吧》源于他的第一部歌剧《阿尔米拉》，成熟于第一部清唱剧《时间与真理的胜利》，最后才被用到第一部伦敦歌剧《里纳尔多》中。其中，清唱剧中的《留下荆棘》可能具有更高的艺术价值，且几乎所有版本的《让我痛哭吧》钢琴伴奏谱都存在很多重要疏漏，需要回归原作加以澄清。本文在全面分析梳理历史、乐谱和演绎版本的基础上对演唱这部作品所面临的版本选择和时代风格等常见问题提出了建议。
关 键 词：亨德尔，让我痛哭吧，留下荆棘，阿尔米拉，时间与真理的胜利，里纳尔多
引言
《让我痛哭吧》（Lascia ch'io pianga）毫无疑问是亨德尔乃至整个巴洛克时期最著名的咏叹调之一，也是当今音乐会舞台和各类音像制品中的一线热门曲目。针对该乐曲的研究和论文自然也数量不少[①]，但恕笔者直言，至少从作品解读的角度，很多文章的研究视角似乎要么过于笼统（例如大谈所谓歌剧创作风格之类），要么过于琐碎（拘泥于个别的演唱技法等等），而不太利于解决理解和演绎这首咏叹调所面临的很多重要的具体问题。作为一名声乐演唱者和教学者，本文第二作者对这部作品的众多困惑由来已久，例如歌词版本的细节差异、宣叙调的取舍处置以及艺术风格的精准处理等等。带着这些十分常见但却尚未被圆满回答的疑问，笔者对该作品的出处背景、乐谱文本和演绎版本等展开了全面梳理和深度探究。
一．出处背景与文本溯源
1．出处背景
首先，乐曲的原始出处来源便含有时常被提及但却很少被深究的诸多疑点。这首被普遍认为出自歌剧《里纳尔多》的咏叹调，其主要旋律素材实际上早在亨德尔的第一部歌剧《阿尔米拉》中就已经形成（参见表1）。这部亨德尔年仅十九岁时写于汉堡的歌剧，当时就立即获得了巨大的成功，并且孕育出不少在作曲家今后的创作道路上被反复“借用”并流芳百世的主题。例如第一幕中的《恰空与萨拉班德》（Chaconne and Sarabande）不仅给亨德尔本人后来的键盘组曲等作品带来了无穷灵感，还在一百多年后启迪李斯特写下了《歌剧阿尔米拉中的萨拉班德与恰空》（Sarabande und Chaconne aus dem Singspiel Almira, S.181）。其中萨拉班德舞曲的开头部分直接预示了第三幕中的“亚洲之舞”（Tanz von Asiatern，谱1）——第三幕中的这段萨拉班德舞曲在某种程度上可以看作是第一幕中同类舞曲乐章的变化再现，同时也是《让我痛哭吧》A部分主要素材（参见表4）的原始出处。参考表4和谱1不难看出该段萨拉班德的前8小节和《让我痛哭吧》的a段已经具有了很高的相似度，而后8小节和《让我痛哭吧》的b段几乎仅有调性布局上的共同点。
《阿尔米拉》成功首演后两年，这段萨拉班德舞曲的旋律素材又在亨德尔的第一部清唱剧《时间与真理的胜利》中得到了更为丰满的发展和运用（参见表1和表4）。该清唱剧的歌词脚本源自意大利红衣主教、艺术赞助人兼作家潘腓利（Benedetto Pamphili, 1653-1730）的诗篇，通过“时间”、“真理”、“快乐”和“美丽”等几个抽象角色之间的对话和争论探讨了关于尘世浮华、精神救赎和永恒彼岸等富有宗教哲理性的命题。剧中正当“美丽”在“时间”和“真理”的不懈劝说下准备放弃欢乐虚荣而投向虔诚赎罪时，“欢乐”以一首动人的《留下荆棘》试图做出请求“美丽”回心转意的最后努力。这首咏叹调A部分的音乐素材与《让我痛哭吧》几乎完全一致（谱2），而B部分相对《让我痛哭吧》来说却更为充实。
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年代 |
编号 |
作品名称 |
相关选段 |
相关场景与角色 |
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1705 |
HWV 1 |
歌剧《阿尔米拉》 Almira |
第三幕“萨拉班德” Sarabande |
亚洲之舞（Tanz von Asiatern） |
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1707 |
HWV46 |
清唱剧《时间与真理的胜利》[②] Il trionfo |
第二部分“留下荆棘” Lascia la spina |
女高音“快乐”（Piacere）的咏叹调 |
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1711 |
HWV7 |
歌剧《里纳尔多》 Rinaldo |
第二幕“让我痛哭吧” Lascia ch'io pianga |
女高音阿尔米莱娜（Almirena）的咏叹调 |
表1 《让我痛哭吧》的三个出处源头
谱1 《阿尔米拉》第三幕中的萨拉班德舞曲，1873年总谱版（参见表2）
谱2 《时间与真理的胜利》第二部分《留下荆棘》的前8小节，1865年总谱版[③]（参见表2）
谱3 《里纳尔多》第二幕《让我痛哭吧》开头片断，1711年亨德尔亲笔手稿
1711年，亨德尔为伦敦舞台所写的第一部意大利歌剧《里纳尔多》（Rinaldo）再次获得了空前成功。这部剧以第一次十字军东侵为背景，错综复杂地表现了有关爱情、战争和拯救的故事。亨德尔仅花了两周的时间便完成了音乐部分的写作，“借用”了不少自己过去的旧作。其中当然也包括这段萌芽于《阿尔米拉》、成熟于《时间与真理的胜利》的动人旋律。该段音乐被用在了第二幕阿尔米莱娜的咏叹调中（表1，谱3），此时阿尔米莱娜正被妖女阿米达囚禁在阿尔冈特的宫殿里，她用这段咏叹调表达了对自由的向往和对苦难命运的哭诉。
2．文本溯源
如此，歌剧《里纳尔多》当然成为了咏叹调《让我痛哭吧》的“最终”出处，但是否就可以想当然地把《里纳尔多》视为唯一的“最佳”出处还需要稍后进行更为深入的分析和探讨。若暂且把目光聚焦于《让我痛哭吧》相关的主要乐谱版本（参见表2），则会发现又一个十分重要的问题：该咏叹调的几乎所有钢琴伴奏谱都不是直接源于亨德尔的手稿和权威的歌剧总谱，而很可能是基于某些不可靠的来源又经由多位编订者深度改动后的结果。
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年代 |
乐谱类型 |
出版信息 |
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乐队总谱 | ||
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1873 |
《阿尔米拉》总谱 |
Georg Friedrich Händels Werke. Band 55 |
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1865 |
《时间与真理的胜利》总谱 |
Georg Friedrich Händels Werke. Band 24 |
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1894 |
《里纳尔多》第二版总谱 |
Georg Friedrich Händels Werke. Band |
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钢琴伴奏谱 | ||
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1841 |
《让我痛哭吧》钢伴谱 |
由Henry R. Bishop编订由Lonsdale在伦敦出版 |
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1872 |
《让我痛哭吧》多国语钢伴谱 |
由Harrison Millard编译由Schirmer在纽约出版 |
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1955 |
《让我痛哭吧》中文版钢伴谱 |
由尚家骧编译由人民音乐出版社在北京出版 |
表2 重要相关乐谱版本[④]
质疑钢琴伴奏谱准确性的理由很明显：其一，在1894年出版的《里纳尔多》总谱前言中，编订者指出他于1874年首次出版该剧总谱时资料不全的情况，很多散落在白金汉宫和剑桥菲茨威廉博物馆等处的手稿资料是在临近19世纪末才被陆续发现并整理出来的。因此，无论是1841年伦敦版还是1872年纽约版的钢琴伴奏谱，都不太可能得到准确无误的第一手资料。其二，只要稍稍对比几个版本的歌剧总谱和钢琴伴奏谱就能发现其中大量的错漏和记谱差异。除去速度、拍号、节奏、表情和歌词等细节以外，最让人难以接受的巨大出入在于开头11小节的宣叙调，无论是对比亨德尔1711年首版还是1731年修订版，都很难给这段无厘头的宣叙调找到任何有说服力的依据。在原歌剧中，咏叹调《让我痛哭吧》之前应该是阿尔米莱娜和阿尔冈特之间的一段对话，钢琴伴奏谱中的宣叙调至多只是截取了阿尔米莱娜在对话中的部分歌词，而音乐部分却几乎没有任何相似性。对此，比较有说服力的解释是1841年伦敦版钢伴谱的编订者比肖珀（Henry R. Bishop，1786-1855）不仅擅自改写了部分歌词和记谱，而且还亲自增补了宣叙调部分的音乐[⑤]。由于比肖珀本人碰巧也是一位不错的作曲家，因此这种解释具有一定可信度。在随后的一百多年里，主要源自1841年伦敦版的钢琴伴奏谱又经过多次编订重印后，基本上成为了学习《让我痛哭吧》这首乐曲的标准范本。1955年首次印刷的中文版，以及大量照此影印翻制的几乎所有中文版本，实际上都是基于这个杂糅了多方观点的问题版本。这对于国内外的广大声乐演唱者产生了深远影响。
二．音乐分析与演绎指南
1．音乐分析
在全面梳理了作品的文本来源等重要背景后，便可以深入到音乐的具体细节之中。作为声乐作品，乐曲的歌词部分通常可以作为理解音乐内涵的中介渠道。然而，当我们把音乐部分十分相似的两首歌词放在一起进行对比时会发现，除了都开始于Lascia这个单词以外，其余部分几乎没有任何相似的地方（表3）。根据前文所述，清唱剧中的《留下荆棘》探讨的是关于人生终极追求的宗教哲理性问题，而歌剧咏叹调《让我痛哭吧》则主要只是悲戚于眼前命运。两者在艺术和哲学层面上的高下是十分明显的。
再从音乐本体来看（表4），《让我痛哭吧》某种程度上可以看作是《留下荆棘》的简化版，省去了前奏a和B部分的d段。虽然两者都可以看作是复三部曲式，但《留下荆棘》在结构上的匀称性和稳定性更为圆满（可进一步参考图1和图2）。而《让我痛哭吧》由于中部过于简短，事实上形成了类似abacaba这样的回旋式结构，虽然也可以看作是紧凑流畅的一种表现，但多少会让挑剔的专业耳朵感到主要对比因素的张力单薄和结构失衡。这些曲式结构等方面的问题将会显著影响到演唱家对于乐曲的理解和处理。
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Lascia la spina《留下荆棘》 |
Lascia ch'io pianga《让我痛哭吧》 | ||
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cogli la tu vai cercando il tuo dolor. Canuta brina, per mano ascosa, giungerà quando nol crede il cor. |
留下荆棘， 采走玫瑰； 你在追寻， 自我悲伤。 古老严寒， 无形之手； 到来何时， 毋信我心。 |
Lascia ch'io pianga mia cruda sorte, e che sospiri la libertà. Il duolo infranga queste ritorte de' miei martiri sol per pietà. |
让我痛哭吧， 残酷的命运； 多么盼望着， 那自由来临。 人间的苦难， 无穷又无尽； 对我的痛苦， 也无人怜悯。 |
表3 《留下荆棘》和《让我痛哭吧》意大利语和中文歌词对照[⑥]
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引子 |
A（单三部曲式） |
间奏 |
B（单二部曲式/乐段） | |||
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乐段材料 |
a |
a |
b |
a |
a |
c |
d |
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句法结构 |
4+4 |
4+2 |
4+4 |
4+4 |
4+4 |
4+4+4 |
4+4+4 |
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调式调性 |
F |
F |
F-C |
F |
F |
d-a |
g-bB |
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HWV46小节 Da Capo后 |
||: 1-8 63-70 |
9-16 71-28 |
17-22 79-84 |
23-30 85-92 |
31-38 93-100 |
39-50 |
51-62 :|| |
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HWV7小节 Da Capo后 |
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||: 1-8 43-50 |
9-14 51-56 |
15-22 57-64 |
23-30 65-72 |
31-42 :|| |
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表4 《留下荆棘》（HWV46）和《让我痛哭吧》（HWV7）的曲式分析
2．演绎指南
先前所提及的出处背景和音乐分析等所有相关问题，实际上都会对正确演绎这首作品产生重要的直接和间接影响，这也是学术研究和表演实践之间最具价值和意义的交汇点。例如源自萨拉班德舞曲的原始出处，让缓慢庄重的基调以及延伸第二拍的特性节奏得以保留，而巴洛克时期宗教清唱剧的神性洗礼，又使得通灵虔诚的宁静气场必须始终受到重视等等。在此不得不遗憾的指出，凡是望文生义把《让我痛哭吧》唱得要死要活的那种肤浅做法都很难让人信服。当然，若从历史、文本和音乐的很多细节来进一步具体分析，还可以为演唱这部作品提出更多有益建议。为此，笔者精心挑选了一些有代表性的音像制品作为参考（表5），其中包括了几部相关剧作的完整录音录像以及《让我痛哭吧》和《留下荆棘》的单曲录像。
A．调性选择
据笔者所知，很多声乐演唱者在面对这首作品的诸多录音版本时，首先会觉得比较诧异的是各个版本对于调性音高的选择。绝大多数乐谱（包括亨德尔的手稿和权威总谱）上标明的都是F大调，但越来越多的录音听起来却是低半个音的E大调。这通常并不是因为演唱者音域的原因而选择的降调，而是与20世纪下半叶以来兴起的“通晓历史的演奏”（Historically Informed Performance，HIP）趋势有关。根据考证，巴洛克时期的标准音乐会音高并不是现在的440Hz（或更高一些），而是415Hz左右。亨德尔本人用过的音叉是422.5Hz[⑦]，大致比现在要低半个音。因此，为了尽可能接近当时的本真效果，近年来演奏（唱）巴洛克时期的音乐按照415Hz左右校音已经基本形成了共识。表5中所有完整剧作以及大多数单曲的录音录像都是按此处理的。当然，如果由一架正常校音的钢琴来伴奏此曲，那么按照E大调来演唱也是一种备选方案。
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年代 |
版本信息与相关音乐家 |
网址与演出信息 |
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完整歌剧和清唱剧 | ||
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1996 |
《阿尔米拉》完整录音，Andrew Lawrence-King指挥 |
http://www.amazon.com/Handel-Monoyios-Rozario-musicali-Lawrence-King/dp/B000001RYF |
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2010 |
《时间与真理的胜利》完整录像，Renata Pokupic扮演快乐 |
http://v.youku.com/v_show/id_XNTc3MTc2ODA0.htmlBeaune International Baroque Opera Festival |
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2010 |
《里纳尔多》完整录像，Katerina Kne¿íková扮演阿尔米莱娜 |
http://v.youku.com/v_show/id_XNDA3MTcwMzQ4.htmlCaen Theatre 复古版 |
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2011 |
《里纳尔多》完整录像，Anett Fritsch扮演阿尔米莱娜 |
http://v.youku.com/v_show/id_XMzc1MDQxODcy.htmlGlyndebourne 当代版 |
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《让我痛哭吧》单曲 | ||
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1994 |
《让我痛哭吧》，电影《法里内利》插曲，Ewa Malas-Godlewska和Derek Lee Ragin的声音合成 |
http://v.youku.com/v_show/id_XMjIwNzgwMjky.html 最有影响力的影视配乐版，在全部版本中点击数第一 |
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1998 |
《让我痛哭吧》单曲，布莱曼（Sarah Brightman）演唱 |
http://v.youku.com/v_show/id_XMjYxNjU2MjA=.html 最有影响力的“跨界”演唱版本之一 |
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2004 |
《让我痛哭吧》单曲，弗莱明（Renée Fleming）演唱 |
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2004 |
《让我痛哭吧》单曲，乔治乌 （Angela Gheorghiu）演唱 |
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《留下荆棘》单曲 | ||
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1998 |
《留下荆棘》单曲，巴托利（Cecilia Bartoli）演唱 |
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2012 |
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表5 代表性音像版本
B．版本选择
前文对于演唱这首乐曲的版本选择已经至少指出了两方面问题：
第一，几乎所有的钢琴伴奏谱在歌词和记谱等许多方面都存在诸多疏漏，尤其是很可能出自编订者之手的宣叙调部分与亨德尔的原作相去甚远。此外，咏叹调第二句的歌词“mia cruda sorte”（参见表3）在很多钢琴伴奏谱中都记作了“la dura sorte”或者“la cruda sorte”。虽然同近义词的替换并没有造成意义上的明显变化，但这些有篡改原作之嫌的行为最好不要再被继续坚持。在目前能够见到的所有《让我痛哭吧》单曲的音像出版物中，绝大多数都没有画蛇添足的加上那段并非出自亨德尔之手的宣叙调，也很少能够听到“la dura sorte”这样的山寨歌词。在表5的所有版本中仅有布莱曼1998版唱成了“la dura sorte”，可能她也是不幸受到了钢琴伴奏谱的误导吧。
第二，《留下荆棘》和《让我痛哭吧》这两个具有不同歌词和音乐细节的版本需要被重新审视和掂量。由于多方面的原因，《让我痛哭吧》这个版本具有比《留下荆棘》高得多的知名度，导致后者几乎被完全遮蔽和忽略。而根据先前的分析对照，不难发现，后者实际上具有更富诗意和哲理性的歌词，且在音乐结构上更为丰满均衡。可惜，目前世界上似乎只有巴托利等极少数歌唱家一直坚持在音乐会上演唱《留下荆棘》（表5）。笔者坚信这位具有纯正意大利血统且技艺超凡的大师一定有她长期坚持个人选择的充分理由。
C．速度与构思
关于这首咏叹调的基本速度，表2中的几个不同乐谱版本具有很不一样的标记。1873和1865版总谱中没有速度标记，1894版总谱标注了Largo，1841版钢伴谱中标注了Andante Larghetto，1872版标了Andante，1955版中则是Larghetto。另外，手稿和总谱中的3/2拍在钢琴伴奏谱中都被“简化”为3/4拍。显然，根据先前对于相关背景和音乐本体等方面的分析，为了体现庄重、虔诚和宁静等特征，Largo的标记应该是最恰当的，且3/2拍所承载的音符“分量”不应被忽略。从表5中的各个实际演绎版本来看，绝大多数基本速度都在每分钟50拍或者更慢。图1和图2分别选择了弗莱明和乔治乌在同一年录制的两个《让我痛哭吧》版本和巴托利时隔14年录制的两个《留下荆棘》版本进行了速度分析[⑧]，其中横坐标是小节数，纵坐标是每分钟节拍数，上方还加注了曲式结构的标记（参见表4）。从中我们不仅可以精确读取出她们演唱速度的弹性布局，还可以揣度出许多深层艺术构思的差异。
首先，所有这几个版本的初始速度都在每分钟45-50拍之间，完全符合Largo的一般要求。而随后都或多或少随着乐曲分句结构的交待、旋律的起伏和情绪的推进和消退等因素有所跌宕起伏。其中，巴托利的两个版本在乐曲中部B的速度变化最为夸张剧烈，尤其是1998年在无指挥的情况下和小乐队合作的那一次，几乎快了一倍。弗莱明在乐曲中部B处也有明显的类似波动。虽然此处乐谱上均没有任何速度变化的标记，但通过一定程度的加速来强化音乐的紧张度并提示重要段落结构的划分显然是一种合情合理的处理。由此还可以进一步验证本文先前对于《让我痛哭吧》和《留下荆棘》在音乐结构圆满性上的论断。巴托利之所以敢于在这里大胆加速很大程度上是基于B段结构本身的相对完整和稳定，这使得整个B段足以和前后的整个A段呈示和再现之间形成宏观对比。而在《让我痛哭吧》中，由于B段的删减，使得曲式上有些临界于ABA的三部性结构和abacaba的回旋性结构之间，B段不足以与两端的A相抗衡且又少了一个a段间奏过渡，也就失去了足够的对比空间。
当然，除去音乐内在的因素以外，笔者认为巴托利艺高人胆大的优势也十分突出。例如在b段再现附近，无论是1998版那种鲜明的层层推进（体现为速度和力度的大幅度起伏）还是2012版的那种弱声长线条的气息拉伸都能同样让人信服满足。
图1弗莱明和乔治乌演唱《让我痛哭吧》的速度曲线分析（乔治乌版无尾奏）
图2巴托利两次演唱《留下荆棘》的速度曲线分析
D．装饰处理
最后，值得专门提及一下该乐曲的即兴装饰处理。即席创作是18世纪前后都一直普遍存在的传统，主要存在于上下两个外声部。例如古钢琴和鲁特琴等乐器的演奏者根据下方通奏低音的单行记谱将其扩充为和声性织体，而上方旋律声部的演奏（唱）者则根据相对简洁的记谱将其实现为更为生动华丽的流动线条等等。这些“即席创作”对于演绎巴洛克时期的作品来说是必不可少的。尤其对于返始咏叹调来说，Da Capo后如果仍原封不动的原谱照搬简直就是明目张胆的消极怠工。在表5所提及的所有版本中都或多或少存在这样的即兴装饰。相对而言，乔治乌2004年的版本显得最为保守，记谱以外的变化处理极少（当然也包括在速度弹性上的相对平稳，乐曲中部B几乎没有起伏，参见图1）；而1994年的电影《法里内利》中的插曲是所有版本中即兴成分最大的，甚至还在临近结尾处加入了长达十几秒的华彩句（Cadenza）。很多人或许认为这只是为了适应剧情需要才加入的噱头，而实际上这种处理完全符合亨德尔时代的表演实践惯例，值得学习效仿。碰巧，大英图书馆里保存了一份带有当年装饰处理的手写抄本（谱4），进一步印证了上述观点。
谱4 一份保留了装饰音处理的《让我痛哭吧》19世纪抄谱[⑨]，延长记号附近可插入华彩
结语
由于篇幅所限，演绎这首作品所可能遇到的更多音乐处理和演唱技术的细节未能逐一涉及。不过，本文对历史背景、乐谱文本、音乐结构和歌词以及演绎版本等方面的全面整理和剖析，似乎已经足以为任何潜在的创造性表演打下全面扎实的基础。同时，从普遍意义上来说，这个案例也可以用来说明学术研究和表演实践之间本应无缝贯通的有机联系，尽管这种必要且可贵的整合显然尚待更多学者和艺术家来共同参与。就这首著名的咏叹调而言，如果不能精准细致地回归原作语境、还原可靠文本并全面剖析乐谱和音像版本，就很难认清作品的真实面貌和艺术价值并做出合情合理的正确理解和演绎……亨德尔在十九岁的青年时代孕育出这支不朽的动人旋律，并将其用在了第一部歌剧、第一部清唱剧（其英文版也是他的最后一部清唱剧）和第一部伦敦歌剧中，历经多次修订和改写，成为了他一生中最成功的杰作篇章之一。三百多年后的今天，如何让这样的顶尖热门曲目在新的时代持续焕发出更大的艺术魅力，还需要我们耗尽全部的人生阅历去不断探索与超越。
课题来源：2011年教育部人文社会科学研究青年基金项目《计算机可视化分析方法在音乐表演教学中的应用研究》（编号：11YJC760098）阶段性成果。
作者简介：杨健（1979.7-），男，南京艺术学院教授、硕士生导师（南京210013），剑桥大学音乐系、圣约翰学院访问学者（2013-2014）。
黄莺（1976.8-），女，南京师范大学音乐学院博士研究生、南京航空航天大学艺术学院副教授（南京210016），美国密苏里大学堪萨斯分校音乐学院访问学者（2014-2015）。
本文原载《音乐艺术》2014年第3期174-181页
[①] 根据中国知网搜索，目前（2013年7月）仅标题中包含该曲名的论文就不少于十篇。
[②] 该剧最初的标题应大致译作《时间与幻灭的胜利》，但亨德尔于1737修订该剧时将意大利语和英语标题分别改为“Il trionfo del tempo e della verità”和“The Triumph of Time and Truth”（《时间与真理的胜利》），并且在1757年制作该剧英文版（HWV71）时沿用了《时间与真理的胜利》这个标题。
[③] “欢乐”的声部根据当时女高音记谱习惯，用了位于第一线上的C谱号，谱3的手稿也是如此。
[④] 除1841伦敦版和1955北京版外都可在http://imslp.org/下载电子版。
[⑤] Toft, Robert. Bel Canto: A Performer's Guide. Oxford University Press, 2012，第179页。
[⑥] 《留下荆棘》由笔者亲自试译，《让我痛哭吧》参考了尚家骧先生的译文。
[⑧] 采用本文第一作者主持开发的音乐表演可视化分析平台http://www.vmus.net 在线生成。
[⑨] 同⑤，第187页。
-
关于
的论文
