有关“音乐哲学”
有关“音乐哲学”
缘起
2001年，新版的《格罗夫音乐词典》撤下了“音乐美学”词条，换上了“音乐哲学”词条。
这不能不令人深思。
其实西方所谓“音乐美学”，其内涵本来就具有音乐哲学的性质。（比如日本《标准音乐辞典》就说：“作为音乐美学本来的特色，应该说还是在哲学性方面。”日本《新音乐辞典》的“音乐美学”词条也说：“我们几乎是把音乐美学和音乐哲学同样看待的。”见何乾三、叶琼芳等译《音乐美学》，北京，中国文联出版公司，1984年11月第1版第2、10页。）
而中国有将近百年历史的所谓“音乐美学”，除了早期一些并不特别标示“音乐美学”名目的著作（如青主《乐话》）之外，近半个世纪大陆一般的相关论著，一直以“音乐之美及其审美规律”为其中心议题。
由于西文和中文语义、语境、语用的不同，原本哲学性的aesthetics被翻译为“美学”之后，诸如“美或非美”之“价值论”的“评判”便成为中国大陆一般美学、音乐美学很长一个时期中纠缠不休的死结。
这些“评判”不但没有、也不可能有一个真正“价值无涉”的学术进展，而且越来越远离了对音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思。
在这种情形之中，《格罗夫音乐词典》撤下“音乐美学”词条换上“音乐哲学”词条的意味深长之举，的确可以成为反思近半个世纪以来大陆所谓“音乐美学”学科内涵及其“哲学”意蕴阙如的契机。
通过这种反思，我们将进一步觉悟：“音乐美学”应该升华为“音乐哲学”。
此所谓“音乐哲学”，使用中国古典哲学用语，即“乐道”。
正因如此，什么是“乐道”？什么是“音乐哲学”？就成为当下中国大陆音乐学界的关键问题之一。
本文将从“当下状况”、“学科定位”、“核心课题”、“关注要点”、“可能定义”、“已有收获”六个方面，简要阐述作者对这个问题的一些个人意见。
一、当下状况
自古以来，一直有人运哲思于音乐。
正如2001年新版的《格罗夫音乐词典》新增的“音乐哲学”词条所说：如果你想“举出对此学科做出过贡献的哲学家们和音乐家们的话，那将是一个包含很多伟大名字的没有尽头的名录。”
然而，迄今为止，并没有一个成熟的“音乐哲学”学科。
除了2001年新版《格罗夫音乐词典》之外，大多数音乐词典，都没有“音乐哲学”词条，顶多像王沛伦编著的《音乐辞典》，在“音乐美学”词条（P.348）中，提及“音乐哲学”（Philosophy of music）。
即使是2001年新版的《格罗夫音乐词典》，在其“音乐哲学”词条中，也不过是尝试建立这样一个应有而未有的学科。
当前情况，按照2001年新版《格罗夫音乐词典》“音乐哲学”词条的说法，还是有一些人根本“就不知道有这么一个学科”。
正因如此，2001年新版的《格罗夫音乐词典》，其“音乐哲学”词条，除了陈述以往相关词条中有关“音乐哲学”的论述，陈述西方学界以往有关“音乐哲学”的论述之外，依然用大量篇幅陈述了1750-2000年之间“美学”领域中相关的论述。只有其“英美音乐哲学”的章节中，才有所谓“本体论”等比较靠谱的论述。
正因如此，类似其它成熟学科的“学科名称与科学定义”、“研究方法与范畴系统”、“学科发展历史”、“学科发展走向”之类，对于音乐哲学而言，并没有多少可说的余地。即使是2001年新版的《格罗夫音乐词典》，其“音乐哲学”词条，也似乎还处于初步摸索阶段。
顶多，无非是说：研究对象是“音乐艺术”，研究方法是“哲理运思”。
就此意义而言，所谓“音乐哲学”，主要意指有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思。
此所谓“哲理运思”，先天地决定了乐道、音乐哲学从来都是少数哲人式音乐家或乐人式哲学家命中注定的使命。
此所谓“哲理运思”，先天地决定了乐道、音乐哲学只能是少数哲人式音乐家或乐人式哲学家思的事情，而不是一种可以传授的手艺或技能，也不是一种方便掌握的专长或职业。
所谓“乐道”、“音乐哲学”，对于大多数音乐学家而言，不过是一个可有可无的暗喻。
所谓“乐道”、“音乐哲学”，对于大多数音乐美学家而言，则是一个实存的学术背景。
基于一般哲学学术背景，几乎所有音乐美学家，都承认音乐美学的理论基础、研究方法、观察视野中，所谓哲学的理论基础、哲学的研究方法、哲学的观察视野，是音乐美学研究中不可或缺的方面。
正是因此，中国当代一些音乐美学家们，自1980年代至今，从以下几个方面，开始了有关“音乐哲学”的探索：
一、逐渐明确“音乐美学”之“艺术哲学”的属性。
如王宁一的“音乐美学”定义：“音乐美学是是研究人类立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”（《关于音乐美学研究对象的思考》，北京，《音乐研究》1991年第3期，1992年第1期。）
二、逐渐明确“音乐美学”之“哲学基础”的重要，及其核心的议题。
如赵宋光1982年《音乐哲学漫话》，强调了音乐美学的“哲学基础”问题。并且言及“对音乐艺术的哲学思考”，包含“寻问音乐的本质和本性”。（参《赵宋光文集》第二卷，广州，花城出版社2001年12月第1版，第40页。）
三、开始认识“音乐美学”和“音乐哲学”的差异。
如韩锺恩" target="_blank">韩钟恩在第四届全国音乐美学会议上的发言：“音乐美学是人用理论的方式去研究人把握（以经验的方式）音乐世界的实践现象，而音乐哲学则是人用理论的方式去研究人把握（以观念的方式）音乐世界的理论现象”。（1992年卷《中国音乐年鉴》，济南，山东教育出版社1993年4月版。）（陇菲按：窃以为，韩钟恩的“区分”混淆了问题的实质。其实，与着重“感官知觉”的所谓“音乐美学”不同，如上文所说，所谓的“音乐哲学”，主要意指有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思。而有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思，都既涉及“音乐世界的实践现象”，也涉及“音乐世界的理论现象”。在此需要说明的是：马克思主义的音乐美学家们，往往把音乐本质的问题，转化成为所谓音乐特殊性的问题，其中最具代表性的著作，就是波兰索非亚·丽莎的《论音乐的特殊性》。）
如于润洋先生在《现代西方音乐哲学导论》（长沙，湖南教育出版社2000年1月第1版）一书的《后记》中申明：“本书中探讨的问题，在我国一般称之为‘音乐美学’问题。笔者之所以在本书中采用‘音乐哲学’这个术语，是基于以下的认识：音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解，以为其对象主要是探讨‘音乐美’的问题；而音乐哲学这个名称的外延较宽，它既包含音乐美的问题，更涵盖一系列更为广泛的涉及音乐艺术本质的问题。”（510页）于润洋先生还强调说明：本书中“主要探讨的问题绝大部分都是从宽阔的哲学视野来审视有关音乐本质的一系列的音乐理论问题的。”（同上）（陇菲按：窃以为，于润洋先生从“外延”的角度来区分“音乐美学”和“音乐哲学”学科性质的做法，并没有真正切中问题的实质。其实，所谓“音乐美学”和“音乐哲学”，与其说是“外延”的不同，倒不如说是“内涵”的不同。）
四、开始自觉“音乐哲学”独特的学科内涵及其核心议题。
如陇菲在1996年5月3日西安音乐学院的专题讲座《音乐哲学之视角与论域》指出：“音乐美学的研究，不是只能从社会学的角度，来考察音乐作品所反映的现实生活及其社会功能，来考察听众受体所形成的评价标准及其反馈功能；不是只能从心理学的角度，来了解乐家个体所独具的心理图式及其风格表现，来了解音乐意象所引起的心灵感受及其审美机制。（陇菲按：也不是只能从文化学的角度，来了解音乐艺术所体现的文明蕴含及其精神风貌，来了解音乐实践所遵循的文化机制及其操作规范。）音乐美学的研究，完全可以从哲学的角度，来探究音乐艺术之‘道’、‘形’、‘器’之不同层面的存在；也可以‘不顾及存在者而思存在’（海德格尔《面向思的事情》中译本第25页）来探究音乐艺术之‘常无以观其妙’的（老子《道德经·一章》）、‘大音希声’的（同上《四十一章》）、‘听之不足闻’的（同上《三十五章》）、‘唯道集虚’的（《庄子·内篇·人间世》）、形而上的、抽象的、‘道’之层面的特殊存在本质，以及它与其它‘形’、‘器’诸存在层面之特殊的逻辑关系。”（西安《交响》1997年第3期；北京，中国人民大学书报复印资料《J6 音乐舞蹈研究》1998年第2期。）
五、开始倡言建立“音乐哲学”学科。
如陇菲于1994年12月6日至8日于香港大学召开之“中国音乐美学研讨会”上提交了《当代中国音乐美学的历史哲学反思》。（《中国音乐美学研讨会论文集》（《民族音乐研究》第五辑），香港，香港大学亚洲研究中心·香港民族音乐学会1995年12月第1版；北京《文艺研究》1995年第4期；《美学与艺术学研究》（论丛）第3集，南京，中华美学学会·东南大学艺术学系编，江苏美术出版社1997年7月版。）把当代中国音乐美学的历史轨迹，划分为“社会功能 —— 当代中国音乐美学的初始要旨”、“美的本质 —— 当代中国音乐美学的难解之谜”、“审美感受 —— 当代中国音乐美学的热门话题”、“存在方式 —— 当代中国音乐美学的未来焦点”四个阶段，勾勒了当代中国大陆音乐美学由“美学”向“哲学”升华的基本路向。并在文章的末尾，明确指出：“‘音乐哲理学’的建构，……已经成为当代中国音乐美学研究的不可或缺的重要前提。换言之，无论是‘音乐美学’或者‘音乐文化学’的研究，都必须首先确立可靠的哲学基础。‘音乐美学’或者‘音乐文化学’的研究，业已对于当代中国音乐美学学界的每一位学人，提出了极高哲学素养的要求。中国音乐美学学界的每一位学人，都必须对此做出自己的回应。”
不过，就一般情况而言，中国大陆大多数音乐美学家，常常不加区别的使用“音乐美学”和“音乐哲学”的概念。
其实，一些自称为“音乐哲学”的著作，包括一些自称为“艺术哲学”的著作，并非严格意义的哲学著作。
事实是，这些不经意使用“音乐哲学”以及“艺术哲学”的“音乐美学家”以及“艺术学家”们，并没有深思所谓“音乐哲学”或者“艺术哲学”究竟意味着什么？
就一般情况而言，所谓的音乐美学家，往往基于其音乐的学术背景，更加关注对音乐艺术本身或者音乐作品本身及其审美感受的探询。
因此，对“音乐哲学”的研究，在他们那里，往往衍变成为一种具有某种“哲学意味”的音乐研究。
特别是在未曾浸润过希腊传统、德国古典哲学传统的中国大陆音乐学界，一些本来具有哲学或者音乐哲学意味的术语，如“本体”之类，往往转化成为一般的日常用语。
在他们那里，所谓“音乐本体”，不过意指“音乐艺术本身”或者“音乐作品本身”。
因此，他们往往就“理论脱离实际”的意义，指责一些音乐美学的研究或者音乐哲学的研究，“忽略了音乐的本体”。
倒是一些哲学家们，基于其哲学的学术背景，反而直接涉及了许多音乐哲学的实质性问题。
从古希腊开始，一直到近代，特别是深受德国古典哲学影响的哲学家们，在讨论艺术的哲学问题时，无一例外，都讨论了有关音乐本质的音乐哲学问题。
但是，这些讨论，都是一些散乱的片段，而没有完整的系统。
甚至包括像叔本华、卡尔·波普尔等有关音乐的比较深入的哲学探询，也是如此。（陇菲按：于润洋先生之《现代西方音乐哲学导论》，在“现象学原理引入音乐哲学的尝试”、“释义学及其对音乐哲学的影响和启示”、“语义符号理论向音乐哲学的渗透”、“音乐哲学中运用马克思主义原理的尝试”等章节中，介绍了现代西方学界某些有关“音乐哲学”或者“准音乐哲学”的探讨。）
基于特殊的文明模式，中国古典哲人，一方面由于他们对长宙广宇的整体观照，一方面由于他们对音乐艺术的深切体认，曾经涉及、探讨了一系列有关乐道即音乐哲学的问题。
在这些论述之中，以《礼记·乐记》为代表，达到了一个迄今尚难企及的高度。
可惜，在没有希腊传统、德国古典哲学传统的中国，这些有关乐道即音乐哲学的论述，往往被当作“音乐思想”或“音乐美学”、“音乐社会学”的论述，而往往忽略了其乐道、音乐哲学的价值。
由于东西方文明的逐渐深入交融，由于对希腊传统、德国古典哲学传统的逐渐深入了解，当代中国音乐美学家们，已经开始意识：音乐哲学并不是一般的音乐美学分支，而有其自身独立的价值。
不仅如此，他们已经开始注意西方学界一些原本被看作音乐美学著作、音乐社会学著作、音乐思想著作之音乐哲学性质的论述。
不仅如此，他们已经开始注意中国古典一向原本被看作音乐美学著作、音乐社会学著作、音乐思想著作之乐道即音乐哲学性质的论述。
前者，以于润洋《现代西方音乐哲学导论》（长沙，湖南教育出版社2000年1月版）为代表。后者，以陇菲《乐道 —— 中国古典音乐哲学论稿》（广州，星海音乐学院学报》" target="_blank">《星海音乐学院学报》2000年第1期至2004年第1期陆续发表）为代表。
陇菲自1980年代中期起，一直把自己的相关研究定位于“音乐哲学”，并特别在自己的论文中反复标举“音乐哲学”或“乐道”的名目。
其自1980年代中期开始陆续发表的一系列有关音乐哲学的论文，着意探讨了有关音乐哲学的基本问题，如音乐的本质属性、存在方式、展开状态等等，着意探讨了乐道、音乐哲学的理论框架及其范畴系统。其中最有价值的创获是：
一、提出了一个以其它事象、乐家心象、艺术乐象、听众心象为其子集的“自同态转换群集”的新的音乐艺术模型；（《新的音乐艺术模型 ── “自同态转换群集”概说》，广州，《星海音乐学院学报》，1992年第2期；北京，中国人民大学复印报刊资料《J6 音乐舞蹈研究》，1992年第8期。）（陇菲按：这个新的音乐艺术模型的建立，可能更加有助于我们理解“音乐”，理解“那些创造音乐和欣赏音乐的人们之间的关系”，理解音乐与人类社会、音乐与自然宇宙的关系。请参阅2001年新版《格罗夫音乐词典》“音乐哲学”词条之“英美音乐哲学”中第6节“未来的走向”。）
二、明确揭示了中国古典哲学、古典艺术哲学、古典音乐哲学有关时间流逝论述的深刻音乐哲学意义，并创立了不同于空间形态的“形象”之时间动态的音乐以及其它相关艺术的“行象”概念；（《行象简论》，西安，《(1991年) 意象艺术国际研讨会论文集》，陕西人民美术出版社1991年8月第1版，第69－85页。）
三、基于中国古典哲学“达·类·私”、“道·形·器”的三分法，以“形”之层面“法式”性质的“乐式”为核心范畴，开始切入音乐存在的本体，开始探询音乐“比音而乐之”（《礼记·乐记》）的“在者之在”。（《音乐哲学之视角与论域》，西安《交响》1997年第3期；北京，中国人民大学书报复印资料《J6 音乐舞蹈研究》1998年第2期。）
由于诸如以上列举之音乐学界同人一系列论文以及专著的发表，由于当代中国音乐美学学界哲学素养的进一步提高，建立一个中国学派的音乐哲学学科并做出具有世界意义之音乐哲学贡献的必要性，已经开始被普遍认同。
至少，乐道、音乐哲学已经引起大陆音乐学界一些哲人式音乐家或哲学学界一些乐人式哲学家的注意和重视。
至少，乐道、音乐哲学的种子已经撒播到了具有相应潜质的年轻学子心中。
二、学科定位
要明了音乐哲学的学科定位，首先必须厘清所谓“音乐学”的定义。
“音乐学是什么？”
这个问题，似乎是自明的。
“音乐学”，不就是有关音乐的学问吗？
但仔细一想，问题就来了。
如果有关音乐的学问就是“音乐学”，那么，有关表演、作曲的学问是不是“音乐学”呢？
按照“音乐学即有关音乐的学问”的逻辑，应该是。
但现实中，有关表演、作曲的学问，从来都是在“音乐学系”之外的其它音乐系科教授的。
也许，我们应该换一个视角。
有人说：表演和作曲是音乐的实践，而“音乐学”是音乐的理论。
但是，表演和作曲也有其理论。
为什么表演理论和作曲理论不被看作是“音乐学”呢？
似乎，我们应该抛弃“实践 - 理论”的两分法，而采用“偏重行动的知识”和“偏重知识的知识”这样一种新的两分法。（索尔·高恩《信息学（计算机和信息科学）：其观念体系、方法学和社会学》，载北京知识出版社1986年7月版《信息学 —— 跨学科的探讨》。）
这样，我们就会明白：表演理论和作曲理论，是“偏重行动的知识”；而所谓的“音乐学”，则是“偏重知识的知识”。
因此，有关“表演及其理论的历史演变”、“表演及其理论的体系结构”的研究，或者有关“作曲及其理论的历史演变”、“作曲及其理论的体系结构”的研究，似乎便可以成为所谓“音乐学”的课题。因为它们是“偏重知识的知识”。
尽管它们可能会对“表演及其理论的历史演变或者体系结构”产生一定的影响，尽管它们可能会对“作曲及其理论的历史演变或者体系结构”产生一定的影响，但是它们并不直接指导或者过问表演或作曲行动。
不过，即使我们明白了“音乐学”是有关音乐的“偏重知识的知识”，它似乎依然不是一门真正独立的学科。
现实从事“音乐学”研究的人，依然分属众多种差（Specific Difference）截然不同的学科。
就好像从事“敦煌学”研究的人，虽然共同面对敦煌石窟及其藏经洞所出文献这个集合对象，也依然分属众多种差截然不同的学科一样。
就此视角观察，所谓“敦煌学”和“音乐学”一样，都不是一门真正独立的学科。
正如1955年美国音乐学会定义的那样，“音乐学”是一个“知识领域”，“其目标是把音乐艺术作为物理、心理、美学和文化现象进行研究。”（陈铭道《音乐学不是科学》，北京《音乐周报》2001年9月14日第3版。）
看来，我们还得继续转换视角。
英文“Musicology”其中的“logy”(德文logik)，出自希腊文的“logos”,是有关“主词”与“宾词”（“述词”）之“同一”的“逻辑”（“理则”）。（参《西洋哲学辞典》，台北，国立编译馆1976年10月版，第242页。）
古代希腊人所谓的“logos”，它的“基本含义是言谈”；（海德格尔《存在与时间》，北京三联书店1987年12月第1版，第40页）是“把言谈时‘话题’所及的东西公开出来”；（同上，第41页）是“把话题所及的存在者从其所遮蔽的状态拿出来，让人把它当作无蔽的东西来看”。（同上，第42页）
海德格尔因此而说：“因为logos的功能反在于素朴地让人来看某种东西，在于让人觉知存在者，所以logos又能够意味着理性”。（同上，第43页）
这就如同中国老子所谓的“道”，其基本的含义也相关于“言谈”，也相关于对万物行运之“法”（理则）的体悟一样。
就“Musicology”而言，所谓“logy”，则是有关“音乐之道究竟是何？”或者“音乐何以如是而存在”的言谈、追究、疑惑和询问。
以上所谓“音乐之道究竟何在？”或者“音乐何以如是而存在”其中的“是”、“在”、“存在”(英文to be，德文sein)，在古代希腊哲学中，乃是关于“‘实是之所以为实是’，以及‘实是’由于本性所应有的禀赋”的范畴。（亚里士多德《形而上学》，北京，商务印书馆1959年12月第1版，第58页。）
在古希腊人看来，“凡‘物’各为其‘是’，各‘有’其所‘是’。”（同上，注2。）
这里所说的“是”，即是古代希腊人所说的“存在”；而这里所说的“物”，即是古代希腊人所说的“存在者”。
因此，海德格尔才说：“存在者的存在本身不‘是’一种存在者。” （海德格尔《存在与时间》，第8页。）
所谓“存在”，乃是“此在”（“存在着的人”）对于“存在者”之“存在”的言谈、追究、疑惑和询问。（参海德格尔《存在与时间》，第10页。）
其所言谈、追究、疑惑和询问，或者是关乎逻辑的“不易”之“是（否）”，或者是关乎时空的“变易”之“存在”。
也就是说：
如果这种言谈、追究、疑惑和询问，注重逻辑的判决，则无非是有关事物或者物事之“存在”在特定坐标中“是其所是”或“非其所是”的定义；
如果这种言谈、追究、疑惑和询问，注重时空的演化，则无非是有关事物或者物事之“存在”在历史时间中“不是其曾经所是即否定其过去所是”、“是其原先之不是即是其可能之将是”的流程。
此所谓“是”，正是汉语文献中“实事求是”、“共商国是”之“是”。它既关联于逻辑判断之本质属性，又关联于时空流程的存在方式。
正是因此，“音乐本质属性”、 “音乐存在方式”、“音乐展开状态”，便成为“音乐学”即“音乐哲学”和“乐道”的核心问题。
有关凯奇《4分33秒》一类所谓“先锋音乐”、“实验音乐”的争论，就时空演化而言，无非是有关音乐艺术“不易之变易”的分寸究竟在哪里？就逻辑判决而言，则无非是有关音乐艺术“变易之不易”的底线究竟在哪里？质言之，无非是音乐艺术经过如此“变易”之后，“是否”已然超过了音乐艺术“不易”的底线？连带而起的问题就是：此种“存在”“是否”还能够依然被视做音乐？
西方希腊传统之哲学的此种言谈、追究、疑惑和询问，基于其自“尚神论”演变而来的“哲学本体论”。（参钱穆《湖上闲思录》之《神与圣》。北京，三联书店2000年9月版，第64页。）
这种“哲学本体论”，在具有悠久人本主义传统的中国人看来，乃是把“万物没入一太极”之中的“尚神论”。
在具有悠久人本主义传统的中国哲人看来，此万物“没入”的“太极”，与理事同一、道器同一的“物物一太极”之“太极”比较，“也不免要成为一个虚无的。”（同上，第63页。）
借用国学大师钱穆的话说：此尚神论“万物没入一太极”的“太极”，亦即西方希腊传统之哲学本体论所追问的“是”、“在”、“存在”，“佛家称此曰如，道家称此曰是，又曰然。”“然而在此上便着不得言语，容不得思维。”（《湖上闲思录》之《经验与思维》。同上第66页。）
老子正是因此而言：
道可道，非常道；名可名，非常名。
因此，有“实事求是”、“即事言理”之悠久历史传统的中国哲学界、中国音乐学界，向来不能真正发展西方希腊传统、德国古典哲学传统的本体论哲学。
而在西方世界，从中世纪一直到近代，一门学科能不能成立、能不能称得上科学，其关键就在于它是否真正能够超越存在者的“种的普遍性”而追究“存在的普遍性”。（参海德格尔《存在与时间》，第4页。）
因此，之所以从一般的“Music theory”（音乐理论）中间，产生出了“Musicology”（音乐学），乃是由于音乐人和非音乐人对于音乐之“存在的普遍性”的执着追问。
正因为如此，音乐学才被西方人看作音乐艺术之学问的“皇冠”。
但是，可能是其“虚无”的性质所致，绝大多数实践的音乐家，似乎并不怎么看重它。
因此，所谓“音乐学”，并不是像天文学、地理学、植物学、动物学等等就“存在者”之种差而分科的学问，而是像数学、几何、物理、化学一类就“存在的普遍性”的执着追问。
所谓音乐学，乃是就音乐之“存在的普遍性”的执着追问。
因此，所谓“音乐学”，就其学科名副其实的定义而言，自然不可能针对作为“存在者”之音乐的种差。
而在现实中，特别是在中国大陆与综合大学之哲学系相对隔离的艺术院校之“音乐学系”的教学，则大多依然针对着作为“存在者”之音乐的种差。
音乐学向来有“历史的音乐学”和“体系的音乐学”之分。
所谓“历史的音乐学”，不过是对音乐历时现象的研究；所谓“体系的音乐学”，不过是对音乐共时结构的研究。
无论音乐的共时结构，乃是音乐艺术实践历时演化的结果；无论音乐的历时现象，乃是音乐共时结构历史演化的进程；这些学科，依然回避了对于音乐之“存在的普遍性”的执着追问。
而新近所谓的“民族音乐学”，则不过是对音乐文化现象及其功能的陈述和分析，也依然回避了对于音乐之“存在的普遍性”的执着追问。
基于如此的现实情境，我们每遇到一个“音乐学”的专家，仍不免要问：你究竟是研究什么的？
回答往往是：研究音乐哲理学，或者研究音乐审美学，或者研究音乐历史学，或者研究音乐社会学，或者研究音乐心理学，或者研究音乐生理学，或者研究音乐民族学，或者研究音乐民俗学，等等、等等。
其实这种种学问，如果去掉“音乐”二字，除了“音乐哲理学”即“音乐哲学”之外，每一门都是针对作为“存在者”的音乐之不同种差的完全不同的学科，每一门都有自己的对象、方法、理论等等。
因此，所谓“音乐学”麾下的各门“学科”，其对象的划分、方法的采用、理论的体系等等，大多都不是来自对于音乐之“存在的普遍性”的追问，而是来自于“主体”（而非“此在”）对于作为“存在者”（而非“在者之在”）之音乐的种种分殊认识。
这些学问，除了“乐道”即“音乐哲理学”还坚持追问音乐之“存在的普遍性”之外，其它学问，大多都回避了对于音乐之“存在的普遍性”的执着追问。
更进一步言之：除了“乐道”即“音乐哲学”之外，其它诸“音乐学”学科，都不是“音乐是何？”的追问，而是“音乐如何”的陈述。
而且这种陈述，“在大多数情况下音乐学家都在讲故事 —— 一个自己看见的故事，或他人看见记下来的故事，其中穿插了很多逻辑推论 —— 一串被设定的联系。”（《音乐学不是科学》）
歌德有言：“你恪守缘起之因，而不问为何之故。”
因为“目的论”内在的困难，当今学界学人，一般都避免提出“为何”、“因何”的问题。
陈铭道《音乐学不是科学》一文之所以说“音乐学家不能证明，在某社会，一定会‘出现’某种音乐，只能用故事说明某社会有某音乐，它有某风格特点。”正是道出了音乐学界也面临着“目的论”内在的困难。
又因为“反本质主义”的时髦，当今学界学人，也一般都避免提出“是何”的问题。
因此，当今学界一大批陈述各类事物“如何”的学问大行于世。
其所关注，无非是“时间（历史流程中的时间坐标）、地点（场所、环境一类的空间坐标）、人物（性别、年龄、民族、信仰、职业、角色）、事件（情节、仪式、以及音乐的现实形态）、过程（以及在其过程之中的操作形式、参与程度）、功能”，还有“动机（可追寻的目的、原因）、预期（社会的、心理的）、结果（可观察的结局、功能的发挥程度及其作用）”等等。
尤其在有着“即事言理”悠久传统的中国，一些表面上似乎是在讨论各类事物“是何”的学问，也依然不过是某类事物“如何”的陈述。
海德格尔曾说：“各种科学都是此在的存在方式，在这些存在方式中此在也对那些本身无须乎是此在的存在者有所作为。”（海德格尔《存在与时间》，第17页。）
就此意义而言，目前所谓“音乐学”麾下的各门学科，自有其自身的价值。
但真正的音乐学家必须明白：除了“乐道”即“音乐哲理学”之外，这种种学问，都并不是真正希腊传统、德国古典哲学传统的“音乐学”。
不过，就如同“哲学”已经不再具有对于其它诸学科的“至高无上”的特权一样，“乐道”即“音乐哲理学”也已经不再具有对于其它诸音乐学科的“至高无上”的特权。
当今世界，诸多学科已经呈现一种难以尽述的复杂性和多样性。
和“哲学”有别的其它学科、和“乐道”即“音乐哲理学”有别的其它音乐学科，已经不再单纯追问“是何”，而更多地开始关注“如何”。
这些“音乐学”学科，尽管不是真正希腊传统、德国古典哲学传统的“音乐学”，但是已经扎扎实实地在现今“音乐学”的学科体系中占有了自己的一席之地。
然而，真正希腊传统、德国古典哲学传统的“音乐学”，只能是“音乐哲理学”，只能是对于音乐之“存在的普遍性”的执着追问。
换言之，真正的“音乐学”，乃是各色各样的音乐人或非音乐人欲求了解“音乐之道究竟何在？”“音乐何以如是而存在？”问题之解的不懈努力。
真正的音乐学，乃是各色各样的音乐人或非音乐人于音乐的“实事”之中，“求”其所“是”的不懈努力。
以上分析，不过是为了在现今“音乐学”学科体系中，明确真正希腊传统、德国古典哲学传统之哲学本体论之音乐学的学科性质，并期待真正希腊传统、德国古典哲学传统之音乐学的长足发展。
须知：当今中国（特别是大陆）音乐学诸学科中，最为薄弱的环节，恰恰是真正希腊传统、德国古典哲学传统之哲学本体论性质的“音乐学”（“Musicology”）亦即“音乐哲理学”（“philosophy of music”）。
三、核心课题
所谓音乐，无非是在特定时间过程中，在特定场合、由特定主体组织特定音响行运（可以使用响器和乐器，也可以不使用响器或乐器而以某种方式组织周围的天籁、地籁、人籁），基于特定的社会功能而有特定的用法，影响特定受众（包括音乐家自己），并达到特定目的的艺术形式。
这里一系列不加限定的“特定”，为音乐艺术的多元形态，预留了广阔空间。
但是，无论如何特别的音乐，其本质属性的关键所在，仍不过是“组织特定的音响行运”。
中国古典乐道即音乐哲学所谓“比音而乐之”（《礼记·乐记》），正是“组织特定的音响行运”。
此“比音而乐之”生成的音响行运流程，正是法式性质的“乐式”。
音乐艺术的“在者之在”，如是而在。
此所谓音乐艺术的本质属性、存在方式及其展开状态，乃是乐道即音乐哲学的核心课题。
而此所谓本质属性、存在方式及其展开状态，既关联于音乐艺术的特性，又关联于世界万象的同一。
《周易·系辞上》说：
形而上者谓之道，形而下者谓之器。
音乐之内涵既非纯然的形而下之器，又非纯然的形而上之道。
“音乐”作为音响、时间、动力、拟态、征势、象行的行象艺术（按：非绘画、雕塑之类的“形象艺术”，参陇菲1991年《行象简论》。），乃是以其听觉可感的具象“乐式”，表征形而上之道与形而下之器之“法式”的艺术。
人类在音乐实践中为自然立法，并营造各式各样的“法式”性质的“乐式”。
此所谓“法式”，中国古典哲学谓之为“形”。
就此而言，所谓“音乐”者，乃是“道·形·器”一元的存在。
东西方的古代哲人，早就认识到了音乐艺术的这种特异性质。
在他们看来，音乐、数学一类文象，乃是具象的道理。
此，正如宗白华先生所说：
数学与音乐是中西古代哲学思维里的灵魂。数理的智慧与音乐的智慧构成哲学的智慧。（《中国古代的音乐寓言与音乐思想》，见《美学散步》第167页。）
在中国，人们很早就发现音乐艺术特别是音律制度中存在着一种数理的结构。因此，“中国人早就把律、度、量、衡结合，从时间性的音律来规定空间性的度量，又从音律来测量气候，把音律和时间中的历结合起来。”（《美学散步》第161页）
《汉书·律志》因此而言：
阴阳之施化，万物之终始，既类旅于律吕，又经历于日辰，而变化之情可见矣。
《礼记·中庸》有言：
喜怒哀乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。
《礼记·乐记》又说：
大乐与天地同和。
在这种“音乐能够表象宇宙，内具规律和度数”（《美学散步》第167页）的认识指导之下，中国古代哲人很早就把音乐和数学提升到了大道之理即宇宙哲学的境地。
在中国古代哲人看来，世间万象，都具有音乐一般的数理结构，都如同音乐一般地运动变化。
老子《道德经》说：
道生一，一生二，二生三，三生万物。
《周易·系辞上》说：
叁伍以变，错综其数。通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象。非天下之至变，其孰能与于此。
凡此种种，都是与音乐律吕学有密切关系的“宇宙算术学”（冯友兰语）、“宇宙数理学”。（参陇菲《叁伍以变，错综其数 —— 再论“四宫纪之以三的十二律吕”》载1989年第1/2月号(台北)《全音音乐文摘》。）
与古代东方哲人们的认识一致，古代西方哲人也认为宇宙的本质属性在于音乐和数学。
毕得哥拉斯说：
一切事物都可和数相配。
数是一切事物的本质，整个有规定的宇宙的组织，就是数以及数的关系的和谐系统。
而在他看来，音乐正好反映出了作为宇宙之本质的数的关系。
在毕得哥拉斯学派看来，整个宇宙无非是一首和谐的乐曲。
他们甚至说：
十个星球和一切运动体一样，造成一种声音，而每一个星球各按其大小与速度的不同，发出一种不同的音调。这是由不同的距离决定的，这些距离按照音乐上的音程，彼此之间有一种和谐的关系；由于这和谐关系，便产生运动着的各个星球（世界）的和谐的声音。
对此，黑格尔有如下的评论：
我们听不见星球歌唱。 …… 我们可以把声音抛开，星球的音乐是一个伟大的幻想的观念，对此我们并无真正的兴趣。但是把理念、运动说成尺度，说成数和数的关系的必然系统，则是必要的。（《哲学史讲演录》，第243页）
中国古代哲人和希腊古代哲人之乐之道观即音乐的哲学视角，后来渐渐被人忘却。随着社会渐由宗教走向世俗，音乐艺术之“形而上”的方面，越来越不为人们重视；而音乐与世态人情有关的方面，则成了人们注目的所在。
贝多芬（1770-1827）、叔本华（1788-1860）再度重申了这个主题。
贝多芬心目中的音乐，乃是“比一切智慧、一切哲学更高的启示。”
而叔本华，则明确提出了音乐哲学的命题。
他说：
假定【我们】对于音乐所作的充分正确的、完备的、深入细节的说明成功了，即是说把音乐所表示的又在概念中予以一个详尽的复述成功了，那么，这同时也就会是在概念中充分地复述和说明了这世界，或是和这种说明完全同一意义，也就会是真正的哲学。（《作为意志和表象的世界》，第366页）
这便是说：音乐艺术乃是潜在的道理或哲学，是以乐象面目存在的哲学；是贯通形而上之道与形而下之器的“形”之层面、“法式”之层面的存在。
叔本华对于音乐艺术之此一性质，作了特别地强调。他说：
【音乐】能以最大的明确性和真实性说出世界内在的本质。（第366页）
作曲家在他的理性所不懂的一种语言中启示着世界最内在的本质，表现着最深刻的智慧。（第360页）
正因如此，作为文明的人，我们对音乐的欣赏，不能只感其音律节奏，不能只应其行运动态，也不能只知其相关物事，而且也要悟其乐式道理。
换言之，作为文明人，应该具备乐之道观，了解乐之道理。而所谓乐之道理即乐道，正是德国古典哲学性质的音乐哲学。
四、关注要点
作为非语义性的符号系统，音乐却能很好地胜任心灵之间交流媒介的任务。此中奥妙，是乐道即音乐哲学向来的关注要点。
音乐作为人类主体之间的中介手段，音乐作为人类内心世界共鸣交流的媒介其一，与人类各民族之不同的言语相比，有其自身的特殊品质。
嵇康曾说：
夫言，非自然一定之物。五方殊俗，同事异号，趣举一名，以为标识耳。
所谓语言，乃是一种约定俗成的符号。
布龙菲尔德《语言论》有言：
语言形式跟意义的联系完全是任意的。
正因在语言之中，“意义和它们的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑”，所以语言的意义，乃是“一种本来外在于它的内容意义”（黑格尔《美学》第二卷）。
此正如皮亚杰所说：
语言符号是约定俗成的，与它的意义不具有内在联系，因而，它的意义也是不稳定的。（《结构主义》）
语言的千差万别，正是其约定俗成性质的明证。
与人类各民族的不同言语相比，音乐比音而乐的关系结构、行运态势，本身就具有表现的价值与意义。
此，正如皮亚杰所说：
[在音乐之中]结构不是表达手段的结构，而是被表达其意义的事物本身（相对于表达意义而言）的结构，也就是种种现实的结构，这些现实本身，就包含有它们的价值和正常的能力。”（《发生认识论原理》）
此正如汉斯利克《论音乐的美》所说：
语言的音响只是一个符号，或一个手段，它被用来表达跟这个手段完全无关的东西；至于音乐的音响，它本身就是一个对象，即它本身作为目的出现。
就此意义而言，音乐艺术之符号系统的能指，就是其所指。
换言之，如果依公孙龙子所说：语言具有“指非指”的性质的话；那末，如不论其与其它事象的关系，仅就音乐自身之内容与形式的统一而言，我们可以说音乐艺术“指即指”。
丘琼荪说：
乐之所贵在乎音节，乐以音声感人，不以文字说教。不以文字说教，即不言义理。（《历代乐志律志校释·序》）
苏姗·朗格也说：
音乐的各组成部分并不具有意义，因而它也就没有语言的基本特征，即固定的联想及单个明确的意义。
音乐不是语言，因为音乐没有词汇。
（《情感与形式》）
因此，尽管有不同文化模式的差异，但是，音乐无须社会共通的《词典》之事先约定便可以直接从灵魂走向灵魂。
也正因为音乐无须社会共通的《词典》，音乐才要求每一个真正的音乐家在建构音响动态模型的过程之中，重新赋予音乐元素以崭新的意义。
音乐因此，而成为具有真正个性化可能的艺术。
音乐因此，才以其个体生命的独特真实体验，深刻地打动人类的心灵。
这里所谓“音响动态模型”与人类心灵的同态同行、转换守恒，是引发人类心灵共鸣的关键所在。
然而，音乐与心灵之间的同态同行、转换守恒，并不意味着二者的直接同一、等价无异。
嵇康明言：
心之与声，明为二物。
嵇康明言：
躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也。
[二者]内外相殊，彼我异名。
嵇康明言：
声音自当以善恶为中，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音；名实俱去，则尽然可见矣。
嵇康明言：
至夫哀乐，自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。
这便是说：声无哀乐，心自有情；“自以事会，先遘于心”之情，乃是因与其运动、状态同态同行的音乐之共鸣而引发。
音乐因此，才成为人类主体之间的中介手段，成为人类内心世界共鸣交流的重要媒介。
正是为了揭示音乐与人类情感以至音乐与世界万象之同态同行的本真属性，人们才需要自觉的乐道即音乐哲学。
此所谓“自觉的乐道即音乐哲学”，乃是对“不自觉之乐道即音乐哲学”的“自觉”。
五、可能定义
所谓乐道即音乐哲学，是有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思。
除此而外，所谓乐道即音乐哲学还有以下几个方面的意义
一、如果亚里士多德说“诗是比历史更哲学的”；那么，音乐则比诗更哲学。
叔本华曾说：“音乐是人们在形而上学中不自觉的练习，在练习中本人不知道自己是在稿哲学。”（《作为意志与表象的世界》，中译本第366页）
所谓乐道即音乐哲学，则是将此不自觉的状态，显化为自觉的状态，以通过音乐走向哲学。
此所谓乐道即音乐哲学，乃是直观抽象的现象学的哲学，而且是可以泛化、推广概莫能外的一般哲学。
所谓音乐者，乃是具象的哲理；所谓音乐者，乃是呈现为美音的哲学。
所谓乐道即音乐哲学，不过是把音乐之潜在的哲学性质提升到了认识的表层，并试图揭示音乐艺术的哲学内涵，说明音乐艺术的哲学品质。
二、正如黑格尔所说：“哲学的认识方式只是一种反思意指跟随在事实后面的反复思考。”（《小逻辑·第二版序言》）
所谓乐道即音乐哲学，正是超越一般音乐欣赏、超越一般（狭义）音乐美学、超越形而下之乐象对于形而上之乐道的反思，乃是音乐形而下之器与音乐形而上之道中介层面之“形”、音乐之“乐式”、“法式”层面存在的揭示。
三、所谓乐道即音乐哲学的最终目的，乃是通过音乐来了悟大道，通过音乐来研究哲学。
条条道路通长安，条条道路通罗马。
音乐，乃是“通向哲学的一条特殊道路”。（米盖尔·海夫纳《美学与哲学》）
“道者，器之道也。”（王夫之《周易外传》）
由器而道，乃是二十世纪一切分析哲学的共同特征。
所谓分析，简单地说，就是揭示潜在于器中之道。
就中国古典哲学之“道·形·器”之三分法而言，所谓分析，就是揭示潜在于器中之道的“形”即道的“行运法式”。
当代分析哲学之所以选择数理、逻辑、语言作为自己的对象，音乐哲学之所以选择音乐作为自己的对象，并非偶然。
如前所说，这些事象，乃是道·形·器一元的“形”之层面的存在。作为一种“高于自然”的“精神结构”（比梅尔《哲学与艺术》，中译载《国外社会科学》1981年第5期），它们是诸多文明成果之中，最具抽象关系属性的人类文明成果。
排比音声，以之为乐，其中自有深意在。
谢庄《宋孝武宣贵妃诔》有言：
游艺殚数，抚律穷机。
中国古典艺术实践，有极浓的道理即哲学品味。
中国古典艺术理论，有成熟的道理即哲学形态。
特别是中国古典乐道，更蕴含着丰富的哲学宝藏。
通过音乐艺术的实践，通过乐道的研究，特别是通过中国古典乐道的研究，人类将能使自己由音乐而悟道理，升华到一个崇高的哲学境界。
六、已有收获
通过音乐这条特殊的道路，我们“游艺殚数，抚律穷机”，逐渐开始明确：
一、天地万物都如同音乐一样，并不是简单地时间序列，而是在时间中动态关联的有机整体。
音乐艺术直观地说明：“以往状态与现有状态这两种东西构成了一个有机整体。”（叔本华《做为意志与表象的世界》，第67页）“这调子时刻要告结束，但因有了新的声音把它延长，整个调子又时刻在变化。”（同上，第71页）“被我们加到头两个单位上去的(比方说)第三个单位会使整体改变性质。”（同上，第83页）
因此，音乐乃是一个“在发展中的有机体”（同上，第7页）；它有一种川流不息的“性质式的进展”（同上，第83页），它有一种在时间流逝过程中“比音而乐之”的动态性的关联。
二、天地万物都如同音乐一样，并不是滞止的静止状态，而是在时间中刚健变动、恒转不息、绵延流逝、一去不返的运动过程。
音乐艺术直观地说明：在不可逆之时间的运动过程之中，一切都在无中生有、有归于无，方生方死、方死方生，方现方逝、方逝方现。
就大化周流、生生不已、逝者如斯、顺而相受的意义而言，天地万物与音乐艺术之间具有同态同行的性质，并因此而有可能建构成为同态转换的群集。
换言之，天地万物的元素、材料不同，空间结构也有差异，但在时间中的绵延流逝却概莫能外。
《左传·襄公十一年》所谓“如乐之和，无所不谐。”正是就此万物一行的意义而言。
三、天地万物都如同音乐一样，并不是均匀的绵延流逝，而是在时间中规律重复的周期运动。
音乐艺术直观地说明：因太极阳阴、动静沿着时间之矢方向的往复循环，因道生与德畜、自化与自定的往复循环，因信息量的增值与信息量的持守的往复循环，因正反馈自生与负反馈自稳的往复循环，天地万物的行运动态，都有其规律重复的节奏、韵律。
所谓“大乐与天地同和”（《礼记·乐记》），乃是就“中节”（《礼记·乐记》）意义而言的同态同行。
所谓音响动态模型，乃是可以称之为行象之天地万物行运节律的象征。
四、天地万物都如同音乐一样，原本并没有什么道与器、形而上与形而下、本质与现象、属性与事物、个别与一般、殊相与共相、精神与物质、信息与载体、内容与形式的二元对立；天地万物之“本质直观”（胡塞尔《现象学的观念》中译本，第12页）的性质，天然地消解了种种人为的二元对立。
音乐艺术直观地说明：“道者，器之道也。”“无其器则无其道。”
五、天地万物都如同音乐一样，乃是人类实践建构的客体，乃是人本异化、外化、物化、客体化、对象化的文象。
音乐艺术直观地说明：任何所谓的客体，都只能是它“显示于主体的那个样子”（皮亚杰《发生认识论原理》中译本，第95页）；而此所谓显示，只能在“个体作用于物体”的行为实践之中。
因此，所谓天道，其实正是人道。
所谓天人关系、所谓主客关系，在人道的基础之上，可以得到终极的统一。
六、天地万物都如同音乐一样，业已被人类的行为实践建构成为一个在四维时空连续统中的“自同构、自同态变换群集”。
其中，人及世界万象与人为文明事象，和创造者个体性相与观照者个体性相，形成了一个在形式变换中保持某种不变内涵的自同构、自同态群集。只有在这样的逻辑框架中，我们才有可能形成一个真正认识音乐艺术本质属性及其存在方式、展开状态的全景论域；也只有在这样的逻辑框架中，我们才有可能建构一个新的音乐艺术认识模型。
总之，通过对乐道即音乐哲学的研究，我们的哲学思维，将由对空间几何拓扑性质的关注，扩展到对时间不可逆转性质的关注。
通过对乐道即音乐哲学的研究，我们的哲学系统，将由机械论的空间集合，转换成为进化论的时间发生，并真正理解时间中逐渐依次发生的天地万物在当下空间中耦合共生的不争事实。
通过对乐道即音乐哲学的研究，我们的哲学观念，将由主体、客体的二元对立，转变为人本内外世界亦即“本然世界”和“人及世界”、“人为世界”之自身的统一。
这，正是乐道即音乐哲学的启示。
2003年 7 月31日 初 稿
2003年 8 月12日 二 稿
2004年 1 月 6 日 三 稿
2004年 1 月30日 四 稿
2004年 2 月26日 五 稿
2004年 4 月21日 六 稿
2004年 4 月26日 七 稿
2004年11月13日 八 稿
2004年11月28日 九 稿
2004年12月 3 日 十 稿
2005年11月18日十一稿
2006年 6 月10日十二稿
2006年 9 月23日修 订
2006年10月20日再修订
广州《星海音乐学院学报》
2005年第1期第1-11页
北京《中国人民大学复印报刊资料·J5舞台艺术》
2005年第1期第16-26页
署名：陇菲
跋
本文“学科定位”一节，曾经独立发表于北京《人民音乐》2004年第2期，题为：《“音乐学”是什么？》。
本文“核心课题”、“关注要点”、“可能定义”、“已有收获”几节，选自拙著《乐道》之《引言 —— 乐之道观》、《结语 —— 乐之道理》。
2005年3月10日
