新的音乐艺术模型

    “自同态转换群集”概说

    1988年第2《人民音乐》发表之《音乐:四维时空连续统中的自同构变换群集》一文中,我曾提出一个如下图所示的音乐哲学层面的“音乐艺术模型”:

     


            对此,我曾在那篇文章中做了类似如下的说明(1):

            作曲家在一定文明时空中的行为实践,产生了他对世间万事万物动态过程(包括人类自身行为实践动态过程)的体验。

    此种体验,是为作曲家心灵的动态过程。

    此作曲家心灵的动态过程已有所不同于世间万事万物的动态过程(包括人类自身行为实践的动态过程)。它只存在于作曲家心中,而无法直接传达于他人。

    于是作曲家遂将其在四维时空连续统中自同构变换为音乐艺术的动态过程。

    此音乐艺术的动态过程,又会作用于欣赏者心灵的动态过程。

    受此影响,欣赏者对世间万事万物动态过程的体验,可能将与以往有所不同。

    此由“世间万事万物的动态过程”向“作曲家心灵的动态过程”,再由“作曲家心灵的动态过程”向“音乐艺术的动态过程”,并由“音乐艺术的动态过程”作用于“欣赏者心灵的动态过程”,还因“欣赏者心灵动态过程”的变化,影响及欣赏者对“世间万事万物动态过程”的体验。

    这样一种连续“变换”中保持某种“不变”的内容,即是在四维时空连续统中某种不同于共时静态之“物质结构”的历时动态之“事件结构”(2)。

            此种“自同构变换”,也存在于欣赏者之中。

    不过,欣赏者那里的“自同构变换”,恰正与作曲家那里的“自同构变换”逆向。

    对于欣赏者而言,其在一定文明时空中不同于作曲家的行为实践,产生了他们不同于作曲家之对世间万事万物动态过程(包括人类自身行为实践动态过程)的体验。

    此种体验,是为欣赏者心灵的动态过程。

    以此作为参照,欣赏者对作曲家建构、表演家呈现、理论家阐释之音乐艺术的动态过程,有其自身的接受和理解。

    此种接受和理解,虽然有所发挥,但仍然以作曲家建构、表演家呈现、理论家阐释之音乐艺术的动态过程为其基础,特别是以作曲家建构之音乐艺术的动态过程为其基础。

    这样,欣赏者可能对作曲家心目中世间万事万物的动态过程有所了解体认。

    此,由“世间万事万物的动态过程”向“欣赏者心灵的动态过程”,再由“欣赏者心灵的动态过程”向“音乐艺术的动态过程”,并由“音乐艺术的动态过程”把握体认“作曲家心灵的动态过程”,经由对“作曲家心灵动态过程”的把握体认,最终理解会心作曲家心目中“世间万事万物的动态过程”,这样一种连续“变换”中保持某种“不变”的内容,也是在四维时空连续统中某种不同于共时静态之“物质结构”的历时动态之“事件结构”。

            在《音乐:四维时空连续统中的自同构变换群集》一文发表之后,我读到了中州古籍出版社19866月出版之美国斯坦福大学中国文学暨比较文学教授刘若愚所著《中国文学理论》一书。

    刘若愚教授在此书中已先于我提出一个同类的“文学艺术模型”。刘教授的模型如下图:

     


     

     

    对此“文学艺术模型”,刘教授有如下的一段解说:

             在第一阶段,宇宙影响作家,作家反映宇宙;基于这种反映,作家创造了作品,这是第二阶段;当作品及于读者,直接作用于读者,是为第三阶段;在第四阶段,读者对宇宙的反映因他对作品的体验而改变;这样,整个过程形成在一个完整的循环体系。与此同时,因为宇宙影响读者的方面也作用于读者对作品的反映;还因为通过体验作品,他又同作家的心灵产生联系,从而再体验作家对宇宙的反映;这样,循环便按相反的方向运行。因而,图中的箭头具顺时针和逆时针两个方向(3)。

    刘若愚教授之“文学艺术模型”及其解说,于我有极大启发,同时也使我觉悟:有必要进一步揭示音乐艺术的特殊本质,并在我已提出之“音乐艺术模型”的基础上,提出一个与刘教授之“文学艺术模型”有所不同的、新的、更能充分说明音乐艺术特殊本质的“音乐艺术模型”。

    为此,我将先前使用之相关于与“物质结构”有所不同之“事件结构”的“同构”(Similar structure)术语,易之为具有明显之时间、过程、趋势、动态内涵的“同态”(Similar dynamic);并提出了一个新的“四维时空连续统中一维时间之自同态转换群集”之“音乐艺术模型”。

    为之图,便如下:

     

     

     


     

            本文的宗旨,便是概说此“四维时空连续统中一维时间之自同态转换群集”之“音乐艺术模型”。

     

     

     

     

     

     

     

    这个“自同态转换群集”的特点之一,在于它的“全景性”。

    根据本文作者长期思考提出的这个音乐哲学层面的“音乐艺术模型”,对音乐艺术的理解,可以从任何一个相续的环节入手。

    在音乐艺术的审美行为实践中,乐家处于一定的文明时空,产生了他对世界万象之事件包括人类自身行为实践之事件的玩味或把握

    此种玩味或把握,是为乐家心灵之事件。

    此乐家心灵之事件,已有所不同于世界万象中其它事件。

    它只存在于乐家心中,而无法直接传达于他人。

    于是,乐家遂在四维时空连续统中,将其自同态转换为艺术乐象之事件。

    这就是“模仿论”或者“反映论”、“表现论”音乐美学所关注的方面。

    此艺术乐象之事件,又可激起听众心灵之事件。

    此听众心灵之事件,自同态于艺术乐象之事件,亦间接地自同态于乐家心灵之事件。

    于是,通过领悟和理解,听众大体可以了解乐家对世界万象之事件的玩味或把握

    如果辅之以特殊听众  ——  音乐史家  ——  对时代文明、乐家生平的研究,此种“了解”,有时可以达到相当接近于“本文”(text)原旨的程度。

    此种“了解”,对于听众对世界万象之事件的体验或感受,也会起到相当的影响作用。

    这就是“审美论”、“阐释学”的音乐美学所关注的方面。

    《礼记·乐记》所谓“人心之动,物使之然也”,“感于物而后动”之类的命题,所涉及的乃是世界乐家的关系,乃是世界万象之其它事件向乐家心灵之事件的自同态转换。

    而《礼记·乐记》所谓“凡音者,生人心者也”,“凡音之起,由人心生也”,“感于物而动,故形于声”之类的命题,所涉及的乃是乐家→乐曲的关系,是乐家心灵之事件向艺术乐象之事件的自同态转换。

    与此不同,嵇康《声无哀乐论》所谓“声音和比,感人之最深者也”,“心动于和声,情感于苦言”之类的出命题,所涉及的乃是乐曲→听众的关系,是艺术乐象之事件向听众心灵之事件的自同态转换。

    而嵇康《声无哀乐论》所谓“伯牙理琴,而仲子知其所至;隶人击磬,而子产识其心哀;鲁人晨哭,而颜渊察其生离”之类的命题,所涉及的乃是听众→世界的关系,是听众心灵之事件向世界万象之事件的自同态转换。

    此所谓“自同态转换群集”,既不局限于乐家心灵之事件向艺术乐象之事件的自同态转换,又不局限于艺术乐象之事件向听众心灵之事件的自同态转换。(所谓“音心对映论”的论域,便局限于此。)

    而且也不是毫无中介地直接引入各种相关事件之间的自同态转换,而是由物到心,由心到乐,再由乐到心,由心到物,揭示了由人类实践体验为其中介之“世界万象←→实践体验←→艺术乐象”或以人类音乐作品为其中介之“乐家心灵←→音乐作品←→听众心灵”这样一个综合的、全景的、双向的、可逆的自同态转换之循环。

    说这个自同态转换之循环是“双向的、可逆的”,是因为:

    听众处于一定的文明时空,即使不受艺术乐象的影响,亦可产生他对世界万象之事件包括人类自身行为实践之事件的体验或感受。

    此种体验或感受,是为未经艺术乐象作用之听众心灵之事件。

    此听众心灵之事件,又会被艺术乐象之事件引发而有所共鸣。

    这就是“接受学”的音乐美学所关注的方面。

    此由艺术乐象之事件“引发”而产生之听众心灵事件中的“共鸣”,还会通过鉴赏和批评的方式,反馈到乐家那里,从而对乐家心灵之事件,以及乐家对于世界万象之事件的玩味或把握发生调节的作用,从而使乐家在重审和再现世界万象之事件的过程中,有新的发现。

    这就是“反馈论”的音乐美学所关注的方面。

    嵇康《声无哀乐论》所谓“至夫哀乐,自以事会,先于心”,所涉及的正是世界→听众的关系,正是未经艺术乐象作用之听众对世界万象之事件包括人类自身行为实践之事件的体验或感受。

    此“先于心”的听众心灵之事件,又会被艺术乐象之事件引发并产生共鸣。

    因此,康才说:“夫会宾盈堂,酒酣奏琴,或然而欢,或惨氽而,非进哀于彼,导乐于此也”。

    此正所谓

    其所以会之,皆自有由。

    人情不同,各师所解,则发其所怀。

    斯非和之所感,莫不自发也。

    唐太宗也正是就此意义而言:

    夫声之所感,各由人之哀乐。将亡之政,其民苦,故闻以悲。今《玉树》、《伴侣》之曲尚存,为公奏之,知必不悲4)

    这里所涉及的,正是听众→乐曲的关系。

    如果补之以控制论的反馈调节观念,则此世界→听众的关系和听众→乐曲的关系,又势必反作用于乐曲→乐家的关系和乐家→世界的关系。

    就此而言,《礼记·乐记》所谓“吾端而听古乐,则惟恐卧;听郑卫之音,则不知倦”;《声无哀乐论》所谓“若夫郑声,是音声之至妙”云云,正是除了社会、政治、经济、军事因素之外促成“礼崩乐坏”的音乐艺术内部的反馈调节因素。

    综合上述之“自同态转换”,我们将获得一个有关音乐艺术的全景性论域。

    在此全景性论域之中,《礼记·乐记》和《声无哀乐论》,并非是针锋相对、冰炭不容的音乐美学理论,反而成为中国古典音乐美学互动互补、相反相成的《上》、《下》两个分篇。

    同样,在此全景性论域之中,所谓“模仿论”或者“反映论”、“表现论”、“审美论”、“阐释学”、“接受学”、“反馈论”的种种音乐美学理论,也并非是针锋相对、冰炭不容的音乐美学理论,反而成为西方古典和近代音乐美学理论互动互补、相反相成的有机成分。

     

    二,

            这个“自同态转换群集”的特点之二,在于它的“时间性”。

    此“自同态转换群集”,是在四维时空连续统中存在和运动的。

    在此“自同态转换群集”中一切相关事件的转换,以及与其逆向的所有转换,使得每一个事件子集都有其不同的空间、质料、形式、结构。

    但在这种空间、质料、形式、结构之“转换”、“变易”的同时,每一个事件子集之时间、过程、趋势、动态,却始终是“类同”、“不易”的。

    质言之,此中“转换”的,是四维时空连续统中空间维的质料、形式、结构;而四维时空连续统中时间维的过程、趋势、动态,却始终保持了“同态”。

    如果将其与注重空间几何拓扑关系的“异质同构”(heterogenous similar structure)说加以比较,我们可将其称之为注重时间绵延重演关系的“异构同态”(heterogenous similar dynamic)说,或“异质异构同态”(heterogenous-heterostructure similar dynamic)说。

    换言之,在“异质同构”说看来,事件之质料或许有异,但其形式、结构却有可能类同或近似;而在“异构同态”说或“异质异构同态”说看来,事件之质料、形式、结构或许有异,但其过程、趋势、动态却有可能类同或近似

    在“异构同态”说或“异质异构同态”说看来,四维时空连续统中一维时间之自同态转换之音乐艺术这个群集中,空间三维空间三维是其“转换”、“变易”(“不确定”)的一面,而时间一维是其“类同”、“不易”(“确定”)的一面。

    正因为空间三维的“转换”、“变易”,“自律论”音乐美学才特别强调了音乐艺术不同凡响的特殊性质。

    正因为时间一维的“类同”、“不易”,“他律论”音乐美学才特别强调了音乐艺术与其它现象世界的普遍联系。

    此“四维时空连续统”中“空间三维”和“时间一维”的关系,可以作为鉴定各种艺术特征的一个标尺。

    如果说,音乐艺术是四维时空连续统中一维时间之自同态转换群集的话;

    那么,绘画艺术则是四维时空连续统中二维空间(平面)之自同构转换群集;

    以次类推,雕塑艺术是四维时空连续统中三维空间(立体)之自同构转换群集;

    电影、电视是四维时空连续统中三维时空(二维平面空间 + 一维时间)之自同构、自同态转换群集(立体电影、电视,全息电影、电视,则是四维时空连续统中之准四维时空即准三维立体空间 + 一维时间之自同构、自同态转换群集)

    戏剧、舞蹈是四维时空连续统中四维时空(三维立体空间 + 一维时间)之自同构、自同态转换群集(5)。

    对音乐艺术之“四维时空连续统中一维时间之自同态转换”特殊本质的理解,将有助于我们解决一些久议不决的音乐美学问题。

    根据“自同态转换”的音乐哲学原理,嵇康所谓“声无哀乐”,钱仲书所谓“不传心情”,正是指出了其中三维空间之质料、形式、结构的“转换”、“变易”(“不确定”)的一面。

    根据“自同态转换”的音乐哲学原理,《乐记》所谓“天地同和”,钱仲书所谓“(乐)示心运”,正是指出了其中一维时间之过程、趋势、动态的“同态”、“不易”(“确定”)的一面(6)。

    在此“自同态转换群集”中,任何一步之空间质料、形式、结构的转换,都有其时间维过程、趋势、动态的同态。

    反过来,在此“自同态转换群集”中,保持始终之时间维过程、趋势、动态的同态,均发生空间维质料、形式、结构的转换。

    就此“自同态转换群集”的每个“子集”而言,都仍具时间维过程、趋势、动态和空间维质料、形式、结构的统一。

    就此意义而言,所谓“音乐艺术是时间艺术”,并不是说“音乐艺术不具备空间属性”;而只是说,主要是其时间之过程、趋势、动态与其它现象世界的“同态”、“不易”,才使其成为有特殊“意义”的“符号”。

     

    这里还应说明:由于现代立体声技术的发展,对音乐艺术之空间三维立体属性的感受焦点,已从古典意义的“音色”、“和声”,转化为现代意义的“声源方向”(7)。

    根据“自同态转换”的音乐哲学原理,还可以进一步阐明钱仲书《管锥编》中“音乐不传心情而示心运”的音乐美学命题。

    过去,常有一种错误的认识:“音乐表现情感或情绪”。

    实质上,“情感或情绪”,只是于乐家心中存在和运动,一旦乐家之情感或情绪的存在和运动自同态转换为艺术乐象的存在和运动,“情感或情绪”本身便是在其中业已被“转换”了的东西。

    正是因此,《声无哀乐论》才说:

    心之与声,明为二物。

    音声有自然之,而无系于人情。

    这里“同态”的,只是情感或情绪以及其它心理活动还有一切其它现象世界与艺术乐象的时间动态。

    正是因此,《乐记》才说:

    乐者,心之动也;声者,乐之象也。

    大乐与天地同

    正是因此,《声无哀乐论》才说:

    声音有大小,故动人有猛静

    然皆以单、复、高、、善、恶为体,而人情以、静、专、散为应

    声音之体,尽于舒疾;情之应声,亦止于躁静耳

    夫天地合德,万物资生;寒暑代往,五行以成;章为五色,发为五音,音声之作,其犹臭味在于天地之间。

    其实,音乐之所以能够引发听众的情感或情绪体验,并不在于它直接传达了乐家的情感或情绪本身,而在于它征示了乐家情感或情绪体验的时间、过程、趋势、动态。

    正是因此,汉斯力克《论音乐的美》才说:

    (音乐)只能表现情感的“力度”(das Dynamische)。音乐能摹仿物理运动的下列方面:快、慢、强、弱、升、降。但运动只是情感的一种属性,一个方面,而不是情感本身。……运动是音乐和情感状态的共有因素(8)。

    就此意义而言:“情感”或“情绪”在音乐美学的论域中,似乎变成了“时间维中绵延流逝之过程、趋势、动态”的“物质外壳”。

    换言之,就此意义而言,“情感或情绪”作为社会心理学论域中之“内容”的东西,在音乐美学的论域中,便转化成了“形式”的东西。

    而“时间维中绵延流逝之过程、趋势、动态”,作为社会心理学论域中之“形式”的东西,反而在音乐美学论域中转化成了“内容”的东西。

    以往之“内容”、“形式”论者,于此不同论域之间的转化,多有所不察。9)

    据上文所析,音乐并不表现情感或情绪,而只征示情感或情绪以及其它乐家心灵之事件的时间维过程、趋势、动态。

    用钱仲书的话来说:音乐只征示“心运”

    此所谓“心运”,即《乐记》所谓“心之动”。

    它不只仅仅是“情感或情绪”的时间维过程、趋势、动态,而且涵盖了乐家所有的心理活动。

    更进一步言之,音乐不仅能够征示乐家所有心理活动之过程、趋势、动态,而且能够征示一切世间现象事件之时间维过程、趋势、动态。

    就此意义而言,我们只有破除“情感论”音乐美学的论域限制,才能充分继承发扬中国古典音乐哲学中“大乐与天地同和”之有关“宇宙论”的精华。

    时间维之过程、趋势、动态,乃是音乐艺术的本质属性之一。

    正是“世界万象”、“乐家心”、“艺术乐象”、“听众心象”之时间维过程、趋势、动态的“同态”,才使得一定的艺术乐象与一定的其它事具有了相对确定的内在关联。

    什么样的艺术乐象与什么样的其它事可以在听众心中激起同样的心理体验?

    这是一个重要的音乐美学课题。

    但是,如不解决世界万象、乐家心、艺术乐象、听众心之间在音乐审美实践中实行四维时空连续统中一维时间之自同态转换的问题,则此以音乐美学问题的解决,便缺少了必要的音乐哲学基础。

    我的意见是:

    相对自由的“通感”(钱仲书语),或许可能发生在具有完全不同之时间维过程、趋势、动态的艺术乐象与其它事之间。

    但相对必然的关联,却只能发生在具有类同或近似之时间维过程、趋势、动态的艺术乐象与其它事之间。

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    注释:

    1,本文有所补充。

    2,罗素《人类的知识》。

    3,刘著第13页

    4,《新唐书·礼乐志》。

    5,这里不涉及运用概念符号以表意,在能指与所指之间没有“同构”、“同态”关系的“文学艺术”。但应特别指出:“象形文字”与其所象形的事物之间或有一定的“异质同构”关系。“文学艺术”,特别是“诗词歌赋”之韵律章法与其所关联的对象之间或有一定的“异构准同态”或“异质异构准同态”关系。说其“准同态”,是因为读者须在阅读的过程中,使业已转换、凝冻在文学作品结构中之作家心灵的时间维动态激活为读者心灵中的时间维动态。至于中国特有的“书法艺术”与其所关联的对象之间,则具有某种“异质同构准同态”关系。说其“同构”,使因为中国汉字的“象形”特征及书法艺术的间架结构、线条笔势、格局章法之类的“绘画”特征;说其“准同态”,是因为欣赏者须运用想象“恢复”其书写过程中的时间维动态。

    6,所谓“天地同和”之“和”,据《乐记》“合生气之,道五常之行”之语求之,乃是一个动态的概念。《无能子·答鲁问第六》便直接言之:“乐者本乎。和者,行也。”

    7,我在《古乐发隐 —— 嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》(甘肃人民出版社1985年3月第1版)第437页曾经提及:“中国乐人对音乐的三维感受,更多的是在音色方面。实际上,和声固然是音乐的立体特性,但音色同样是由泛音的迭加干涉之不同而别。音色,也是音乐的立体特性。”此后,萧梅于发表在1990年第3期《音乐探索》上的《中国传统音乐存在方式管见》一文中也曾言及:“也许正因为音色在物理学性质上所具有的泛音迭加的立体性,塑就了‘中国乐人对音色的三维感受’。这种音色感受是否相当于欧洲传统和声所代表的纵关系?”

    8,“情感论音乐美学”的信奉者们往往征引美国哲学家苏珊·朗格的言论以为护法。但是,正是苏珊·朗格在其《艺术问题》一书中强调指出:“在我们的心灵中似乎存在着某种顽梗不化的倾向,这就是把任何两种关系十分密切的事物视为完全等同的事物的倾向”(中译本第72页)。针对这种视“地图”为“领土”的“顽梗不化的倾向”, 苏珊·朗格特别就“音乐”与“情感”的关系而言:“在观赏者看来,一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的,它看上去不是象征出来的,而是直接呈现出来的。形式与情感在结构上是如此一致,以至于在人们看来符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。”(第24页)“因此,我们在通常情况下不容易把这种符号性的表现形式与它所代表的真实事物区别开来,这是毫不奇怪的”(第19页)。然而,音乐哲学家、音乐美学家的理论任务,正是“把这种符号性的表现形式与它所代表的真实事物区别开来。”

    9,一凯、陇菲发表于1991年第3期《兰州商学院学报》上的论文《以日语为中介的英语词语的汉译问题》中曾经言及:“作为哲学术语的‘content’, ‘内部所容’并不是它的真正内涵。‘content’原不过是指‘人们所把握、所关注之有关某种事物的实质或意义’。相对而言,‘form’ ‘shape’则是指‘人们所把握、所关注之有关某种事物的实质或意义之余的某种物事自身的结构’。一旦这种‘物事自身的结构’成为人们所关注的对象而被人们把握,它也会被人们视为‘content’”。

     

     

     

     

    1991年 2 月 5 日初稿

    1991年 4 月 5 日二稿

    1991年12月31日三稿

    2006年11月15日校订

     

    广州星海音乐学院学报》" target="_blank">《星海音乐学院学报》1992年第2期第48-54页

     

    北京中国人民大学复印报刊资料《J6音乐舞蹈研究》1992年第8期第14-20页

    署名:牛龙菲

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