音乐存在方式

    同人之有关思路

     

    正当各种风格、各种样态的音乐,以磁带、光盘为载体,以卡拉OK、音乐电视等等形态进入并轰鸣在当代中国城市、乡村几乎每一个家庭、每一个角落之中的时候,大陆一批音乐美学家、音乐哲学家,却如同沙士比亚笔下的哈姆雷特一般,向自己提出了一个难解的问题:“How is it to be music?”-“音乐是如何存在的?”或“音乐究竟是为何物?”

    此所谓“音乐艺术存在方式”的问题,与哈姆雷特的问题“To be or not to be?”-“生存还是死亡?一样,有着同样的严峻性质。

      

     

      自古以来,有关“音乐艺术究竟是为何物?”或“音乐艺术之存在方式”的问题,一向是音乐家尤其是音乐理论家关注的中心。

      上古的音乐,乃是以“创作、表演、欣赏”三位一体之“构象”(“构其式”,专指“创作”)、“运象”(“运其行”,专指“表演”)、“品象”(“品其意”,专指“欣赏”)尚未社会分工之“群体性” 、“仪式性”(陇菲1988)、“巫术性”的“音响实践行为”(陇菲,1994)及其“音响动态模型”(陇菲,1985)为其存在方式。

        “存在决定意识”。对此所谓“音乐”,古代乐家最初是以“整体性”、“系统性”、“全局性”的思维模式加以统

    中国古代的著名乐典《礼记·乐记》有言:

    “凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变;变成方,谓之音;比音而乐之,及干戚羽,谓之乐。”

    “故钟鼓管磬羽干戚,乐之器也;屈伸俯仰缀兆舒疾,乐之文也。”

    “乐者,心之动也;声者,乐之象也;文采节奏,声之饰也。”

      这里,涉及“音乐主体”(“人”及其“心”、“心动”)、“音乐客体”(“声”、“音”、“乐”、“乐象”)、“生音之具”(“钟鼓管磬”)、“比音之方”(“屈伸俯仰缀兆舒疾”、“文采节奏”)、“饰音之容”(“干戚羽”)、以及“音乐主体”、“音乐客体”与音乐以外“其它事象”之“物使之然也”的关系。

      中世纪之后,“创作、表演、欣赏”、“构象、运、品”之社会分工逐渐完成,音乐艺术的“作品”与“表演”逐渐成为可以买卖的“商品”;群体性、巫术性、仪式性的音乐艺术实践,开始为个体性、商业性、表演性的音乐艺术实践所取代。音乐不再是每一个人都亲身参与的“玩”(play)的艺术行为,对大多数人而言,逐渐成为对他人艺术表演活动的品味与鉴赏。

    正因如此,某种视“音乐作品”为相对独立之客体存在的所谓“型态学”的、“分析性”的音乐学、音乐美学、音乐哲学思想逐渐成为主流。音乐学之所谓“曲体学”、“曲式学”、“旋律学”、“和声学”、“复调学”、“对位学”、“乐器学”、“配器学”、“发声学”“合唱学”以及“音响学”等等分析“音响动态模型”精神、物理属性的学科,因此而蓬勃发展。

    也正因为“创作、表演、欣赏”、“构象、运、品”的社会分工,导致了音乐作品内涵、信息、意义在信源、信道、信宿之间的反馈互动关系。

    所谓“作曲家写就的乐谱是不是音乐作品?”“演奏家、演唱家呈示的‘比音之乐’是不是音乐作品?”的争论,都是因为近、现代音乐实践中,在“创作”、“构象”和“表演”、“运象”的过程之后,已有一个相对独立之专事“欣赏”、“品象”的“听众”的存在。

      本世纪初,基于量子力学充分揭示“主体操作”与“观测对象”不可分割之密切关系的背景,诸如“现象学”、“阐释学”、“接受美学”、“交际理论”等等学说,对于“镜式反映论”开始了严峻地批判,并已成为当代哲学领域中主流的思潮。

      当此时,面对特定的对象存在,某种强调“审美主体”的音乐美学思潮之出现,实在是历史的必然。

    而由于文化人类学有关“文化实践”对于“人文世界”之建构作用的充分揭示,“人”作为认识主体,其实践操作、认知模式对认识客体的能动作用;“人”作为“文而化之”的主体,其“文化实践”对“人文世界”的能动作用,以及“人文世界”对“人类自身”的反馈作用;逐渐进入当代学人的学术视野。

    特别是当代“哲学人本学”、“文化人类学”的长足发展,人们业已自觉人类认识之“历史文明”的制约,人们业已自觉人类认识之“实践人本”的视点。

    当此时,某种“哲学人本学”、“文化人类学”的方法,也将逐渐为音乐美学、音乐哲学同人所关注。

      可以预言:今后有关“音乐艺术存在方式”的研究,必将以“哲学人本学”、“文化人类学”为其主要的参照背景。

     

     

     

     

     

     

    二,

     

     

        由于八十年代初期中国一般美学由关注“美的本质”向关注“审美关系”的转向,当代中国音乐美学、音乐哲学界同人最初有关“音乐艺术存在方式”的研究,主要关注于主体的“审美意向”。

    李曙明在1984年第10期《人民音乐》发表之《音心对映论 —— <乐记>“和律论”音乐美学初探》一文之中,明确宣言:

    “‘乐’(Yue)的本质  ‘乐’(Le),在‘心’中运动存在”。

    “音乐艺术是有内容的,它就是人们常说的‘思想情感’,但这‘思想情感’不在音响中存在。”

    李曙明在此认识基础之上,开始尝试“从整体上、本质上对音乐艺术的存在方式、内容与形式的特殊辩证关系给予全面的科学的说明。”

    其后,他在1986年第1期《音乐探索》发表之《<老子>与<声无哀乐论>音乐观新探》一文,以及1990年第1期《音乐研究》之《东西方音乐美学之比较研究 —— 兼答蒋一民与蔡仲德等诸君》一文中,提出了“音乐艺术的审美主客体辩证统一的动态系统存在方式”,以及“音乐艺术的实践系统存在方式”的命题。

    1991年李曙明提交“(1991年)意象艺术国际研讨会”之论文《审美意象对映场》一文,又说:

    “艺术的存在方式……必然是在自然历史中发生的、现实具体的、主客同在的、各具特色的审美意象对映场。”

    此后,他在发表于1992年第1、2期《人民音乐》之《“和律论”再研究  —— <“和律论”再质疑>读后》一文中说这种“主客同在”的艺术存在方式是一种所谓的“全息存在方式”。

    并说:“‘和律论’的主客体观是现实的、具体的、在‘场’的共时相关存在。”

    与李曙明相仿,罗艺峰1986年第2期《中国音乐学》发表了《论听众结构》一文,此文不仅同样涉及了对“听众即艺术消费群”之“存在状态 - 结构的探讨”,而且此文以为:

    有关的探讨“显然涉及接受美学和当代文艺批评所研究的核心:作品、作者、读者(听众)之间的关系以及它们各自的存在方式等问题。”

    显然,罗艺峰对自己学术观念之国际学术背景(陇菲按:如“接受美学”等等),比之李曙明有更加清醒的自觉。

    对此,笔者于1985年第4期《人民音乐》发表之《“音心对映论”评析》一文中提出了初步的批评。

    笔者以为:

    “乐之内容,……业已凝结在音乐之中,而并非‘不在音响中存在’。音乐艺术之客体,并非‘不包含’内容。”

    “试问,如果音乐之客体不能独立存在,音乐之客体须待仁者见仁、智者见智的‘心’之‘对映’才能成之为‘乐’,才有‘内容’;那么,此所谓‘音乐的内容’究竟还有多少客观性可言?”

    就此而言,笔者以为:罗艺峰在其发表于陕西人民美术出版社1991年8月版《(1991年)意象艺术国际研讨会论文集》之《乐无意故含一切意 —— 音乐意象琐谈》一文中所谓“‘载音之具’应予剔除”、“实体云云,何关音乐”、“亡其实体”、“去声存意”云云,罗艺峰发表于1991年第4期《中国音乐学》之《论音乐作品的观念层次及其美学意义》一文所谓“作为作品整体构造层面之一的精神层,只能在听众聆听时才能存在”云云,邢维凯在其发表于1992年第1期《文艺研究》之《试论音乐作品的“原作”》一文中所谓“一部音乐作品只有当它进入听众的知觉并存在于听众审美经验之中的时候,它才具有原作”云云,则把李曙明的偏颇推向了极端,并远离了真理,自绝于音乐。

    陇菲按:1985年10月中央音乐学院音乐研究所油印稿杨著《音乐作品及其存在方式 —— 介绍茵加尔登的音乐美学思想》一文,在总结茵加尔登的音乐美学思想时已经言及:“音乐作品,从本体看,没有像绘画或建筑中由作者创作出一幅画或建成一座相应建筑物那样的‘原著’。”在这里,茵加尔登虽然指出了“音乐作品”与“绘画”或“建筑”之“原著”的不同,但并没有否定“音乐作品”本身的存在;而且,茵加尔登明确指出:“音乐作品只有在这个指‘声音’)基础上,才能建立起作品的非声音成分(指‘节奏、速度’以及‘运动的现象’和‘形式’等等)。”茵加尔登还强调地说:“它们离不开声音构成物,只有借助于抽象才能把它们从声音构成物的整体性中分离出来”。)

    与笔者的意见相同,1984年第4期《音乐研究》发表之伍雍谊《关于音乐的内容》一文也认为:

    “一首乐曲,即一个乐音运动形式构成的时候,同时也就是由创造者赋予它以精神内容过程的实现。一是精神,一是物质;一是内容,一是表现形式;两者是不同质的东西,但两者是不可分割的统一体。”

    “从音乐作为一个内容与形式的统一体来说,它的内容是存在于它自身之中的。”

    “我们反对把音乐的精神内容排除在‘音乐本身’之外”。

    对此,1986年第2期《中国音乐学》发表之王宁《简论音乐的内容与形式的相互关系 —— 兼对某些成说的质疑》一文,则说:

    “必须强调:对象还不是内容。顾名思义,内容总得是作品之内的东西。”

    此说,也坚持了在“作品之内”之“内容与形式的统一”。

    此后,蔡仲德在其发表于1988年第7期《人民音乐》之《“和律论”质疑 —— 兼论<乐记>》一文之中,也说:

    “音心对映论”对“审美”的强调,受到了“接受美学”的影响。但此种理论(陇菲按:指“接受美学”)认为独立自足的作品只存在于主体观念之中,认为作品的意义取决于接受者的解释,因而带有主观主义、相对主义的严重缺陷。”

    蔡仲德在其发表于1991年第2/3/4期《人民音乐》之《“和律论”再质疑 —— 兼评李曙明君之东西方音乐美学比较研究及其方法》一文之中还说:

    “音乐作品既然是一种人的精神产品,一种艺术,它就必然和其它艺术品一样,不可能是纯物质、纯形式的东西,而只能是一种有意义、有意味的存在。”

    蔡仲德明确地表明:

    “无论那一类存在方式都不能否定客体之乐的存在。”

      1988年2月由北京大学出版社出版之叶纯之、蒋一民合著的《音乐美学导论》一书,则以“形式也就是内容得以具体存在的方式”的表述,坚持了在“音乐客体作品”这个层次之中之“内容”与“形式”的统一。

    1991年第3期《中央音乐学院学报》发表之何乾三《上下求索,任重道远 —— 在第四届全国音乐美学学术讨论会上的总结发言》,对此则提出了如下的疑问:

    “如果说音乐的意义不存在于音响本身,而在于审美主客体双方交流的关系之中,那么音乐客体是否存在客观性?这种客观性对于音乐的理解和阐释是否具有不可忽视的约定性?”

    1992年第1期《音乐研究》发表之王宁《关于音乐美学研究对象问题的思考》一文,在一则脚注中批评:

    “近年在强调主体性的思潮中,逐渐出现了用主体(甚至是‘主体意识’‘自我意识’)去吞并‘客体’的倾向。”

    王宁所谓:“一个浅显的道理是‘从主观(主体)方面去理解’,究竟‘去理解’什么?”的发问,并非没有针对。

    1992年第3期《人民音乐》发表之李业道《现代中国的音乐道路问题 —— 在中国现代音乐史座谈会上的发言》一文,则将“艺术的存在形式”区分为“一件件具体的艺术作品”,和“人们在一定的历史条件下一定的社会生活中(包括审美行为)所形成的审美心灵”,这样两个方面,从而坚持了“音乐作品”独立存在的意见。

    与此相关,修金堂发表于1993年第4期《中国音乐学》之《音乐本体形式论》则声称:

    “音乐形式是‘独立本体’(内容不是)”。

    并说“音乐形式若独立到不担起载负的职责,即不表现内容,那它表现什么?答曰:表现形式本身。存在即表现。形式存在即形式表现。”

    就其实质而言,此说是把“形式”本身视作音乐“表现”的“内容”,从而在“作品”这个层次之中坚持了“内容”与“形式”的统一。

    这里需要指出的是:参加论争的大多数人,均囿于思辨的模式,较多关注了“创作、表演、欣赏”的横向整体坐标,而未能注意参照“过去、现在、未来”的纵向历史坐标。

    因此,多数文献都呈现了“理论性思辨”的面貌,而缺乏“历史性陈述”的品格。

    笔者也只是在此之后,才逐渐醒悟:当代中国音乐美学、音乐哲学学界,之所以展开有关“音乐作品的存在”、“音乐作品的存在方式”的讨论,无非是因为“创作、表演、欣赏”、“构象、运、品”的社会分工,无非是因为这种社会分工所导致之音乐作品内涵、信息、意义在信源、信道、信宿之间的反馈互动关系。

    所谓“作曲家写就的乐谱是不是音乐作品?”“演奏家、演唱家呈示的‘比音之乐’是不是音乐作品?”的争论,都是因为近、现代音乐艺术实践中,在“创作”、“构象”和“表演”、“运象”的过程之后,已有一个相对独立之专事“品象”的“听众”的存在。

    正是历史的进化,将此“音乐作品存在方式”的问题,提上了当代中国音乐美学的议事日程。

     

     

     

    三,

     

     

    正当李曙明、陇菲、蔡仲德等人进行激烈论争之际,于润洋1985年第3期《音乐研究》发表了《符号、语义理论与现代音乐美学》一文。

    此文一方面认为:“音乐形式同人类情感生活所具有的动态形式是同构的。这二者都是动力性的、不断变换着的、运动着的有机结构,它们之间则有相类似的逻辑形式,存在着对应性”;“音乐中并没有浸透着情感自身,而只是情感的符号”;另一方面又说:“音响结构同情感生命是熔为一体的;情感生命并不是通过音响结构传达出来,二者实际上是一个东西。人们不可能越过这个音响结构本身再去寻找另一个同它相分离的情感内容或意义。从强调音乐中的内容形式的内在统一,避免形而上学的互相隔离来讲,朗格是对的。”

    在此文的最后,于润洋说:

    “马雷舍夫的看法同依拉奈克的‘主客观辩证统一体’的看法是基本一致的。我认为,这个基本论点具有值得我们重视的理论价值。它既不同于那种脱离接受者主观感受过程、孤立地就客观音响结构本身来探讨音乐本质的带有机械唯物主义色彩的看法,又不同于那种把音乐完全看作是一种纯粹‘意向性客体’的带有主观唯心主义色彩的理论。”

    此后,于润洋又于1988年第1期《中央音乐学院学报》上发表了《罗曼·英格尔顿的现象学音乐哲学述评》一文,更进一步地介绍了英格尔顿有关“音乐作品就其本质、存在方式而言,则是一种更加纯粹的意向性对象”的观点。

    应该强调说明的是:于润洋从来都没有完全接受并赞同所谓“音乐乃是纯粹意向性客体”的看法。

    他的看法,更接近于其发表于1988年第2、3期《音乐研究》之索菲亚·丽萨《论音乐理解》一文之译文中如下的观点:“表达者和接受者都直觉地形成了一种认识:‘艺术传达物’具有自己的含义。正是这样一个前提使我们有权力去探索音乐‘理解’问题的本质。”

    只是在此前提之下,我们才能说“一部音乐作品的存在,(正像一部戏剧作品那样)只有通过面对广大的接受者,也即面向公众的表演才可能实现”。

    在此之后,于润洋又于1990年第4期、1991年第1期《中央音乐学院学报》发表之《释义学与现代音乐美学》一文中再度论及“音乐作品中意义的存在方式”。

    他说:“伽达默尔在揭示审美主体在艺术作品理解过程中的重要地位,艺术作品的存在方式及其可变性等诸方面所阐述的思想为现代音乐美学这门学科的发展和深化提供了很有益的理论启示,增加了观察问题的新角度,扩展了思路”

    “但是,我们必须看到,伽达默尔在强调主体在艺术作品的意义真正被揭示出来这一过程中的重要地位和作用时,对审美对象(即客体)在这个过程中的地位和作用却重视和阐述得不充分,甚至有所忽视”。

    针对于此,于润洋说;“一部音乐作品不管欣赏者们是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作为一个特定的音响结构实体本身却是不变的。它是一个根据。”

    “如果在音乐接受过程中,忽视音乐作品本体的制约性,一味极端地单方面地强调接受者主体的决定作用,有听者决定一切,这势必最后导致一个严重的不可思议的后果:音乐文本事实上消失在听众的任意想象之中。”

    于润洋还强调说明:“由于音乐自身的特性,在音乐理解过程之中陷入相对主义泥沼的可能性远比在其它艺术中要大得多,‘危险’得多”。

    正如其所说,音乐美学比其它艺术门类的美学,更容易陷入“相对主义的泥沼”。

    于润洋的这些论文,实际上,已为所谓“音心对映论”的论争提供了一个国际范围的学术参考坐标。

    继杨、于润洋之后,茅原1991年第3期《艺苑》上发表了《音乐作品的存在方式》一文,对茵加尔登所谓“音乐作品就其本质、存在方式而言,则是一种更加纯粹的意向性对象”的论点作了深入的“辨识”。

    他在总结陈述了茵加尔登的“一系列否定判断:音乐作品不在作者意识中,不等于总谱,不等于演奏,不在听众意识之中”之后,强调指出:

    与茵加尔登的“否定性判断”恰恰相反,基于“文本”与“拷贝”的“家族相似性”,基于“内容包含差异的同一性”,音乐作品“存在于作曲家意识之中,存在于乐谱中,存在于某些(应当说是高质量的)演奏之中,存在于那些能够主动倾听(具有乐感)的听众的意识之中”;

    即 :音乐作品不仅存在于“一度创作”(指“创作”)之中,而且存在于“二度创作”(指“演奏”)、“三度创作”(指“欣赏”)、“四度创作”(指“评论及美学研究”)之中。

    这样,茅原便把所谓“音乐作品存在方式”的问题,转化成了如他自己所说之“音乐作品存在于何处”的问题。

    但是,茅原并没有仅止于此。

    他所谓“乐谱”是“音乐作品的外形式”,“外形式的变化并不影响音乐作品的内容与形式”的命题;所谓“符号由能指(表示成份)与所指(被表示成份)构成,所指代表符号的意向性指称即指向其指谓的事物,即代表其意向性的意义”的命题,揭示了茵加尔登所谓音乐之“意向性客体”不等于“乐谱”的深层内涵。

    从而既肯定了音乐作品的“精神”性质,又坚持了音乐作品之“精神”与“物质”的统一;并提出了自己有关“音乐作品的存在方式是一种特殊的精神性信息存在方式,其本质是精神性的,但不可能脱离物质载体而存在,因而是精神与物质统一的存在方式”的“假设”;还把此所谓的“存在方式”,细分为“精神信息在传递时”的“显态存在方式”和“停止传递时”的“潜态存在方式”。

    茅原强调说明:

    “音乐作品的本性决定了它的每一次显态的存在方式不可能完全一样。这是事实,也就是音乐作品的本来面目。”

    但“这里当然也排除任意性,就是说,有标准,标准就是文本(Text)”。“这个‘文本’其实就是茵加尔登要寻找的‘原著’”。

     

     

     

    四,

     

     

    所谓“音乐作品的存在方式”,并不完全等同于“音乐艺术的存在方式”。

    所谓“音乐作品存在方式”之问题的提出及其讨论,就其实质而言,主要并非针对“构其式”之“式”;而是针对其“式”之“意”、其“式”之“行”的品味。

    换言之,所谓“音乐作品存在方式”之问题的讨论,其所关注,乃是有关“信源”域界之中“音乐作品”之“内涵”,通过“信道”传输之后,在“信宿”域界之中的“意义生成”。

      就此而言,1990年第2、3期《中央音乐学院学报》发表之何乾三《L.B.迈尔的<音乐的情感与意义> —— 西方音乐美学代表性著作之一》一文,则提供了一种可以参照的西方音乐美学理论。

    迈尔将所谓“音乐的意义”,划分为“绝对意义”和“参照意义”两类。

    他所谓之“绝对意义”,是“根据人们对音乐作品内部所表述的关系的知觉,”而“断定”之“独存于作品自身上下文之中”的“意义”;

    他所谓之“参照意义”,是因为“音乐所传达的意义能以某种方式归之于音乐以外的概念、行动、感情状态和性格领域”而与“绝对意义”有所不同之“音乐”的“意义”。

    但在笔者看来,

    所谓“绝对意义”,乃是“物化”于音乐作品中的“内涵”;

    而所谓“参照意义”,则是与此“内涵”有所关联之“其它事象”的“内涵”,以及“欣赏”过程之中在听众心中生成之有关此“音乐作品”的“意义”。

    笔者以为:在“人的存在方式之一”的域界之内,对于音乐艺术之对象世界的讨论,必须区分乐家创作之“意图”、音乐作品之“内涵”、比音关系之“信息”、听众感受之“意义”这样四个不同的方面。

    如上所言:笔者以为,所谓“意图”、“内涵”、“信息”、“意义”四者,乃是在不同“指域”,有不同“所指”的不同“能指”。

    就一般意义而言,

    所谓“意图”,是尚未进入“信源”域界的“前馈”参数;

    所谓“内涵”,是在“信源”域界之内,物化于客体之中的某种“人的本质力量”;

    所谓“信息”,是在“信道”域界之内,由通讯媒介负载和通讯管道传输之有关某种“内涵”的外在表征和编码符号;

    所谓“意义”,是在“信宿”域界之内,信息接收者对有关某种“内涵”之“信息”的“解译”、“阐释”,甚至“引申”、“发挥”。

    (参笔者提交1994年12月香港大学亚洲研究中心与香港民族音乐学会联合举办之“中国音乐美学研讨会”的论文《当代中国音乐美学的历史哲学反思》)

    尔对此,似乎并未能明确加以区分。

    因此他才说:“意义存在于刺激物及其所指向的那个随之而来的结果以及自觉的观察者三合一的关系之中。”

    值得注意的是:迈尔不仅承认“音乐作品”中有“绝对意义”的存在,而且将其与他所谓的“具现意义”,即“刺激物指明或暗示的是与自身类型相同的事件或结果”的“内涵”等同视之。

    笔者以为,音乐正是就此意义,可以称作所谓的“基型”。

    换言之,“音乐乃是因其与宇宙万事万物同态、同行而可以表征宇宙万物行运之‘基型’”

      笔者以为:“音响动态模型” 就其着眼于它与其模拟之对象事件所共有的某种“同态同行”的品质这一点而言,就使其可以具感的乐象升华为抽象的“基型”。

    “音响动态模型”就其作为“模型”而模拟世间万象而言,势必先行“遗忘己象”;

    而就其不可能对世间万象进行“几何拓扑模拟”而言,则势必“先天”地失落了对象事件之最为具像的方面;

    所余者,仅是音响动态模型与其模拟之对象事件所共有的某种“同态同行”之抽象的品质。

    正是这种“抽象”的品质,使其具有了“基型”的概括能力。

    音乐之之所以能够哀感顽艳,之所以人人听之皆能动心者,正在这种“基型”之“写其精神而不写其形象”的概括能力和抽象特性。

    “音响动态模型”就其作为某种“基型”而言,使其成为本质上非“标题”的“纯音乐”。

    “标题”、“歌词”、“剧情”之所以可能附丽于其上,乃是因其与“标题”、“歌词”、“剧情”所叙说的事物有着“异质异构同态同行”的“模型-原型”关系。

    这种“模型-原型”性质的“题-曲”、“词-曲”、“剧-曲”关系,由于其着重于“同态同行”之抽象的方面,因而并不具有那种“一对一”的密切整合性质。

    中外音乐史上都不乏“旧曲新词”(戏曲音乐之“千人一曲”)、“旧词新曲”、“同曲异题”、“同题异曲”的实例。

    之所以有这种事情发生,正在于“标题”、“歌词”、“剧情”与“音响动态模型”之间这种“异质异构同态同行”的“模型-原型”抽象关系。

    这里需要强调地指出:“音响动态模型”之某种“基型”,就其与对象事件之“异质异构同态同行”的“模型-原型”抽象关系而言,原具有确定不移的实质内涵。

    “旧曲新词”也好,“旧词新曲”也好,“同曲异题”也好,“同题异曲”也好,其变化的方面,只在于体道之乐象模拟对象事件时已经先天失落的方面;但就其音响动态模型之某种“基型”与附丽于其上之题、之词、之情、之事的“同态同行”的抽象关系而言,自有其万变不离其宗的内在相关之处。

    这种“ 相关”,可在“ 节律运动”、可在“能量消涨”、可在“时间绵延”、可在“过程重演”、可在“程序控制”、可在“行为实践”等等,也可兼而在之。

    因之,这种内在的相关,并不乏味,并不单调,也并非千人一面,而具有抽象基型与具感乐象相结合之无限的可能。

    更因音乐艺术之“动态行运”的本质,在这种无限之可能、无穷之组合、无比之丰富的基础之上,又加添了一份生生不已、日月常新的特色(以上有关“基型”的论述 , 均引自笔者发表于1994年第2期《中央音乐学院学报》之《音乐哲学札记三则》)

     

     

     

    五,

     

     

      正当“音乐作品的存在方式”成为当代中国音乐美学研究热点的时候,一些同人已经开始注意到整体之“音乐艺术存在方式”的其它方面。

    对于音乐艺术的存在方式,韩锺恩" target="_blank">韩钟恩在其发表于1986年第2期《音乐研究》之《对音乐二重性的思考 —— 人的物化与物的人化》一文中,提出了与“将作品作为终极”、“将作品作为起点”有所不同的另一种思路。

    钟恩运用马克思有关“人的本质力量的对象化”的学说,提出了“音乐既是人的物化,又是物的人化”的命题。

    这里需要明确指出的是:韩钟恩所谓“物的人化”,并非“人的物化”之“实践成果”,而是“族类”的“人化之物”对于“个体之人”的“效用”。

    参照其“音乐产生于人又生产人”的命题,可以认为他所谓之“人的物化与物的人化”,无非是“音乐创作”与“音乐欣赏”之两个环节的另外一种表达方式。

    其实,无论就马克思“人的本质力量的对象化”的思想,还是就中国文字的语言规则而言,所谓“物的人化”,乃是对于“人的物化”之“实践成果”、对于“自然物”的“人文化”的强调。

    此,与韩钟恩所谓的“音乐效用”,尚未可等同。

    但无论如何,韩钟恩将“音乐作品”视为“人的本质力量的对象化”的产物,而将“人的(音乐)经验阈限”视为“对象存在的现实界域”、“对象实际存在意义的界定”之论,确有其值得重视的理论价值。

    与此相仿,发表于1989年第3期《中央音乐学院学报》之曾田力《音乐与人 —— 关于音乐感性鉴赏力审美生产的理论设想》一文,也将“音乐的本质存在”与“人的本质存在”关联了起来。

    曾田力明确声明:“作为对音乐本质存在的探讨,在生命哲学的启示下,在音乐与人的现实关系的事实中,思考的立足点应是:在与人本质的同一关系中建立音乐自身的本质存在。简言之,是人创造了音乐,音乐为了人的生命存在的意义而享有自己的意义。”

    此文所谓“主客双方”之“共同构造本质的同一关系”的观念,与韩钟恩“音乐产生于人又生产人”的观念,确有相通之处。

    与李曙明的意见不同,此文在承认“音乐作品是作为主体审美对象的意向性对象”的前提下,坚持了“意向性对象的客观性”。

    曾田力认为:“音乐音响本身也是溶进主观意识的产物,并非纯粹的客体”。

    与这些只是一般言及“人的存在”的言说不同,萧梅在其1987年硕士论文《音乐本体论》中已经自觉其“音乐文化人类学”的立场。

    她说:“以实证的、形式逻辑化的音响原则作为逻辑前提去解释音乐存在的本质及其关系是关于音乐本体观哲学的误解。这一误解恰恰正是欧洲古典基督教文化在哲学、科学、艺术上的映射。”

    萧梅指出:

    “音乐存在的逻辑前提是人及其文化,绝非可实证、可公度的音响自然原则。”

    “音响标界仅仅是音乐存在的基本层面,绝非音乐存在的全部,它们绝不可能自律。其上还有无数‘非音响’的层面。”

    “民族音乐学的本质意义在于它实际上打破了欧洲以音乐音响体系为音乐本体的狭隘观念,并以音乐的文化存在为第一性,令人们重新审视曾在历史演进中被分解了的音乐本体。”

    此后,1993年第1期《音乐研究》发表之修海林《选择中的反思》一文,也曾言及:

    “将音乐视为人类文化行为(整合行为)方式,而不是单纯从乐音型态学的角度,认识其本体存在(包括行为、心理、型态三要素)”。

    相关于“音乐艺术的存在方式”,王次昭则在《中央音乐学院学报》1988年第1、2期连载之《音乐的结构和功能》一文中,提出了如下的意见:

    “如果说结构是事物内部各要素之间关系的体现的话,那么功能是事物与外界的各种关系的体现。结构与功能是一对辩证的因素,它们存在于任何对象系统中。结构是事物存在的内部根据,也是功能产生的条件;功能是事物存在的外部条件,也是结构存在的依据。”

    虽然,把音乐艺术与外在世界的关系,仅仅归结为“功能”未免过于狭窄;但此文把音乐艺术之“存在”的“内部根据”归之于“结构”,把音乐艺术之“存在”的“外部条件”归之于“功能”的观点,也确有其值得重视的理论价值。

      值得特别称道的是:王次昭在此文中,首次提及皮亚杰有关“一项起结构作用的活动,只能包含在一个转换体系里面进行”的言说。可惜的是,王文并未能对此“转换体系”进行更深一步的探讨。

      这里还应当提及:1990年第1期《音乐研究》发表之王次昭的论文《音乐形式的构成及其存在方式》,则涉及了所谓“音乐形式”层面的具体存在。

    与“音乐艺术的存在方式”相关,1990年第2期《黄钟》发表之冯灿文《“体裁”概念在音乐社会学中的意义》一文,则强调了“以曲式为基础的,同时又表示出音乐的内容、风格、用途、表演方式、表演的场合和条件”等等内涵的“体裁”概念的重要理论意义。

    正如冯文所说:“体裁”乃是音乐作品存在的有机要素。

    冯灿文有关“体裁”的探索,为“音乐艺术存在方式”的研究打开了一扇新的法门。

    1986年第2期《音乐研究》所载之王次昭《价值论的音乐美学探讨》、1993年1月第11期《现代乐风》所载之罗小平《再谈音乐美学的哲学基础》等文,则为我们打开了又一扇有关“音乐艺术存在方式”的法门。

    确如罗小平所说:

    “音乐是价值属性最丰富的艺术”。

    如果我们忽略了“价值论”的视角,“就无法理解音乐的产生与发展;无法理解音乐美的永久魅力与最高价值;无法把握创造音乐的主体与主体创造的客体 — 音乐的关系。”

    如果说,这些言说,已经将视野扩展到与“音乐存在”密切相关之“人类存在”的话;那么,另外一些同人则将视野扩展到了整个的宇宙。

    1985年第2期《音乐研究》发表之叶传汗《“大音希声”的音乐美学蕴涵 —— 儒道两家早期音乐思想的比较》一文,突出强调了“存在于事物普遍的矛盾运动的‘大音’之美,有着超出感性具体之外的更深刻、更广阔的内容,显然不是单凭有限经验所能把握的。”

    叶传汗此说,已经不是一般地批判某种过分夸大“认识主体”作用的倾向,而开始将学术的视野扩展到“整个宇宙”的范围,并开始关注“其它事象”与“乐家心”的关系。

    与叶传汗相仿,1985年“创刊号”《中国音乐学》发表之吴毓清的论文《庄子“天乐”思想试论》一文,也强调了庄子“重‘天’轻‘人’”的哲学、美学,以及其“天乐”观。

    吴毓清说:庄子首先把自然美与社会美从逻辑上划分开来,并使其具有了独立的性格,这应该是他的一大贡献。”

    他还说:“庄子‘至乐无乐’的命题,把整个宇宙运行比做是一首最壮丽的交响曲,其正面认识是表明:整个宇宙包涵着音乐性的美。(它们的运行包涵着音乐的种种要素:合法则的律动、节奏、谐和等等。)其隐含着的认识则必然是:音乐运行与宇宙运行遵循着同一的法则与规律。”

    此,也弥补了单纯关注“欣赏主体”之思维倾向的不足。

    与此相同,1988年第4期《中国音乐学》发表之茅原《音乐的内容与形式的关系》一文,则强调了“物质的存在与运动的信息”之间的关系。

    与此相仿,1991年第3、4期《音乐研究》发表之王宁《关于音乐美学研究对象问题的思考》,也已经言及“正是为了研究音乐,仅就音乐论音乐是不成的,必须懂得它与它以外事物的联系”。

    不仅如此 ,在其“宏观”之“方位”图中 ,王宁已将“自然”与“社会”、“思维”一同视为整个“世界”的有机组成部分。

    唯一令人遗憾地是:王宁之“音乐实践历程”的示意图中,却只剩下了“社会生活”、“社会实践”作为“音乐艺术”的背景存在;而“自然”却消失在他的视野之中。

     

     

     

    六,

     

     

    赵宋光发表1991年第4期《中国音乐学》之论文《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》一文说:

    “我想可以把音乐作品的存在与音乐文化现象的存在作一种区别;音乐文化现象是包括立美审美主体的心理活动在内的,而音乐作品则仅作为立美活动的成果和审美活动的依据而存在,其存在形式形态是受立美主体的审美意识制约规定的,又兼有激活审美主体的审美意识的功能,但其存在是物态化的存在,不包括生理活动作为其组成部分。”

    赵宋光还说:

    音乐美学“应该不只是研究规律,寻找合规律性的存在根据,应该还要同时研究目的,寻找合目的性的存在方式”。

    “音乐美学应该在自己的成熟阶段回答这个问题:什么样的存在方式才是音乐的美?”

    对此,王宁一也有同样的考虑。

    他在1991年第3、4期《音乐研究》发表之《关于音乐美学研究对象问题的思考》一文中,已经视“音乐的存在方式”为“全局性的课题”。

    的确,所谓“音乐艺术的存在方式”,与“音乐作品的存在方式”有所不同,它不仅关联“主体”对于“客体”的审美,而且整体关注“其它事象”与“音乐事象”的关系,“乐家心”向“音乐事象”的生成,“音乐事象”对“听众心象”的激发,“听众心象”与“其它事象”的联想,以及其间之复杂的反馈互动关系。

    不仅如此,所有这一切,在人类文化实践中,还不断经历着历史的进化演变。

    正是基于此思路,为了批判李曙明把“内容”、“形式”分属于“音”、“心”的二元之论,为了纠正李曙明把“音乐艺术”的“内容”归之于“心”的偏颇,为了在“宇宙统一于物质及其运动”的基础之上更加深入地探讨有关“人类文化实践”(包括“人类艺术实践”)的机制,笔者在此后发表之《音乐:在四维时空连续统中的自同构变换群集 —— 兼及对“音心对映论”的再评》(载1988年第2期《人民音乐》)、《行象简论》(载陕西人民美术出版社1991年8月第1版《(1991年)意象艺术国际研讨会论文集》)、《新的音乐艺术模型 —— “自同态转换群集”概说》(载1992年第2期星海音乐学院学报》" target="_blank">《星海音乐学院学报》,又载1992年第8期人民大学复印报刊资料《音乐舞蹈研究》)、《音乐哲学通信 —致蔡仲德》(载1993年第4期《人民音乐》)、《音乐美学书简 —— 陇菲致王宁一》( 载1993年第4期《现代乐风》)、《音乐哲学札记三则》(载1994年第1期《中央音乐学院学报》)、《乐象之象与乐象之易》(载1994年第3期《音乐探索》)、《音乐意象一元论》(载1994年第4期《乐府新声》)等论文之中,提出了由“其它事象”、“乐家心” 、“艺术乐象” 、“听众心象”之四有机构成之“自同态转换群集”的“音乐艺术模型”。

    针对李曙明把音乐艺术之“内容”、“形式”分属于不同层次之不同实体的见解,笔者强调指出:

    在此“自同态转换群集”之中,每一个子集都是“内容”与“形式”自身同一的存在;

    各子集之间“空间、质料、形式、结构之‘转换’、‘变易’的同时,每一个事件子集之时间、过程、趋势、动态,却始终保持着‘同态’”;

    各事件子集之间,持守某种“不易之变易”、“保持不变的变换或转换”的“同态”、“同行”关系;从而成为在“音响行为实践”基础之上的“自身同一”之“同态群集”。

    笔者撰写所有这些论文的中心意图,正是为了给有关“音乐艺术的存在方式”的研究,提供一个可以参照的“全景性坐标”,并大体确定这个“全景性坐标”的主要函数。

    在此基础之上,笔者与1994年12月提交香港大学亚洲研究中心、香港民族音乐学会联合主办之“中国音乐美学研讨会”之论文《当代中国音乐美学的历史哲学反思》中,再次论及有关此“自同态转换群集”的音乐艺术存在方式。

    笔者以为,对于“音乐艺术存在方式”的研究,当有一个“全景性的理论视野”,而不能陷入“皆有所明,不能相通”的困境;更不能陷入“往而不返,必不合矣”的绝境。

    笔者正是基于如上的观念,又在1994年12月10日与广州星海音乐学院召开之“中国音乐美学学会理事扩大会”上提出了“有关音乐存在方式之‘过去、现在、未来’‘创作、表演、欣赏’之纵横坐标,及其之间错综复杂的反馈互动关系”的命题。

    笔者以为:当代中国音乐美学,必须在一个“全景性的论域框架”中,视“音乐艺术”为一个有机的整体。

    首先,其内部所有不同的方面,都只不过是其整体存在的有机“元素”。其各自的“意义”,正取决于其在音乐艺术内部整体存在中的地位,以及其与其它各个有机“元素”反馈互动的复杂关系。

    其次,作为长广宇中的现实存在,音乐艺术,乃是整个宇宙一般进化发展到人文进化(陇菲,1987)阶段的产物。

    它作为人的“存在方式”之一,与长广宇之万事万物的存在,也有着密不可分的质能交换、信息通讯、反馈互动关系。

    更为重要的是:“音乐艺术”作为“人的存在方式之一”,与人的其它各种存在方式一起,完整地表征着“人的本质”。

    所谓“音乐艺术”之“存在方式”,基于“人文进化学”的理论,以笔者的理解,应该是指“音乐艺术”在“长广宇”中的“存在方式”,应该是指“音乐艺术”在“人类社会”中的存在方式。

    前者是“宇宙论”的视角,后者是“人本论”的视角。

    就此“宇宙论”和“人本论”统一的视角而言,所谓“音乐艺术”,并不是“上帝创世”的产物,也不是整个宇宙一般进化中诸如“物理进化”、“化学进化”、“生物进化”、“(动物)社会进化”阶段的产物,而是宇宙一般进化发展到“人文进化”阶段时人类实践的产物。

    它的一元物质基础是整个宇宙的一般进化,它的特定价值基础是个体、社会、文明反馈协同的人文进化。(请参阅笔者《人文进化学 —— 一个元文化学的研究札记》,甘肃人民出版社1989年9月版。)

    正因“音乐艺术”具有整个宇宙一般进化的一元物质基础,所以,它不能脱离一般的物质存在方式。

    当代中国音乐美学,不仅要关注音乐艺术存在之人类社会的实践意向基础,还必须关注音乐艺术存在之自然宇宙的质料结构基础。

    此正如海德格尔所说;

    “音乐作品存在于音响中”;

    “一切艺术品都有这种物的特性”,

    “极为自愿的审美体验也不能克服艺术品这种物的特性”。

    不仅如此,海德格尔还说:

    虽然“艺术品中还有另一种东西超于和高于物性。艺术品中这一种东西构成了艺术品的本性”;“但是在艺术品中使这别的什么敞开出来的唯一因素以及与别的什么因素结合起来的唯一因素,仍是艺术品的物性”(《艺术作品的本源》载《诗·语言·思》中译本第23页)

    那种把“音乐艺术”完全“精神化”、“意识化”的意图,终归要在现实的音乐物质存在面前,陷入无可辩驳的窘境。

    所谓“无声”的“音乐”,只能是“有声”之“音乐”的某种记忆贮存和心理重组。

    世界上断无“有声”之“音乐”存在之前的所谓“无声”之“音乐”。

    就整个宇宙一般进化和人文进化的历史角度而言,遵循“发生学”的方法,对此,不难达成一致的共识。

    音乐艺术作为人的存在方式之一,决不是某种与“社会功能”完全绝缘的“纯粹艺术”。

    对此,我们只能从各自不同的社会功利出发,选择各自不同的价值标准。

    有关于此,正所谓“此亦是非,彼亦是非”。

    就此而言,争论可能有效但也可能无效。

    音乐艺术作为人的存在方式之一,与其它的人的存在方式比较,自有其与众不同的特美本质

    对此特美本质的探究,无疑是音乐美学的重要理论课题。

    这个问题关系到各类不同的文明模式、各种不同的社会团体、各个不同的审美主体;然而,无论其“不同文明模式”、“不同社会团体”、“不同审美主体”的变异程度有多么巨大,“音乐”毕竟还是“音乐”。

    笔者以为:所谓“音乐”,乃是以建构“音响动态模型”为其直接目的然而并不排斥其它目的(包括功利目的)之人类“音响性”的艺术行为实践(“音响行为实践)及其成果。作为与其它存在方式不同的人的存在方式之一,作为与其它艺术存在方式不同的音乐存在方式,它仍然具有其与众不同的特美本质。

    所谓“音乐艺术的存在方式”的探究,理应解决有关“音乐艺术”之“特美本质”的难题。

    当代中国音乐美学,对上述所有有关问题的探索,都已经有了长足的进步。

    不仅如此,当代中国社会科学、当代中国音乐学其它学科的进展,诸如:音乐民族学的引进、音乐民俗学的探索、音乐传播学的尝试、音乐文化学的研究,业已对当代中国音乐美学的研究,提出了一系列强烈的挑战。

    由于它们的“挑战”,当代中国音乐美学,不得不开始着重关注作为“人类存在方式之一”的音乐艺术之“文而化之”(陇菲,1987)的“文明内涵”(以上有关“音乐存在方式”的论述,均引自笔者提交1994年12月香港大学亚洲研究中心与香港民族音乐学会联合举办之“中国音乐美学研讨会”的论文《当代中国音乐美学的历史哲学反思》)

     

     

     

      过去业已铸就。

      思路延续至今。

    由于1995年第四届全国音乐美学学会年会已将此确定为中心议题,当代中国音乐美学、音乐哲学学界的每一个同人,都将向自己再度发问:

    How is it to be music?”“音乐究竟是为何物?”

    如果说:哈姆雷特,是向自己提出了有关人生的终极问题的话;那么,当代中国的音乐美学家、音乐哲学家们,则向自己提出了有关音乐的终极问题。

    对此有关音乐之终极问题的回答,将成为每一个“音乐美学家”、“音乐哲学家”的试金石。

     

     

     

    1995年1月11日初稿

    1995年1月30日二稿

    1995年2月28日三稿

     

    北京《中央音乐学院学报》1995年第2期第28-37~32页

     

    《二十世纪中国音乐美学·文献卷(1990—1999)》第801—822页

    北京现代出版社2000年1月第1版

    署名:牛龙菲

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