当代中国音乐美学的历史哲学反思

2006-11-10

来源：本站原创

作者：陇菲

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当代中国音乐美学的历史哲学反思

引言

当代中国音乐美学，已走过曲折、漫长道路。

　　当代中国音乐美学，正面临转型、突变关头。

　　在历史行程中，由于一定初始条件和特殊和合因缘，过去已经铸就。

　　在历史行程中，由于时代思潮影响和学人自觉努力，未来已显雏形。

　　当此关头，在一个全景性论域视界，以一种系统性思维方式，对当代中国音乐美学进行历史、哲学反思，必将有助于我们了解自己的坐标，把握思路的轨迹，确定前进的方向，进行深入地探索。

　　本文正是基于这样一种认识，开始重新审视世纪之初至今的中国音乐美学论坛。

一，社会功能

当代中国音乐美学的初始要旨

当代中国音乐美学，从一开始，就处于风雨飘摇之中。

　　自本世纪初以来，有着高度发达形态的华夏文明，第一次真正地面对灭绝的威胁。

　　“存亡”、“续绝”、“卫国”、“救民”，成了每一个中国人的神圣天职。

　　在这样的历史环境中，青主《乐话》、《音乐通论》（还有萧友梅、王光祈、黄自等人的某些论著）一类在学术层面上引进西方近代音乐美学的著作，尽管对绍介西方音乐起到了影响深远的巨大作用，但却未能成为当时主导的音乐美学学术范型。在民族生死的关头，迫于危急的形势，王光祈、黄自等人甚至青主也不得不将主要的精力专注于“音乐与人生”的问题，而未能将某种更具学术独立性的（如1920年萧友梅之《什么是音乐？什么是乐学？》、《乐学研究法》所代表的）音乐美学学术范型贯彻始终。

　　当时压到一切的紧要问题是：“音乐能够存亡、续绝、卫国、救民吗？”

　　回答只有两种：“能够！”“不能！”

“不能”派，正好在晚清、民国之际的《墨经》校注整理热潮中找到了《墨子·非乐》的利器；而“能够”派，不仅和儒家“乐与政通”、“乐移风俗”一类的乐论发生了共鸣，而且以“学堂乐歌”、“群众革命歌曲”等等的实际效能作为有力的证据。

尽管，梁启超早已在《饮冰室诗话》中对音乐之“社会功能”给予了肯定地评说（“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”）；但是，直到1942年5月23日，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，才第一次为说明“音乐的社会功能”，提供了一个较为系统的、马克思、列宁主义指导下的、社会学层面的文艺学理论基础。

　　《讲话》的宗旨在于“研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其它革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”

　　目的，必然要求适应其目的的手段；问题的提法，逻辑地决定了回答的性质。因此，毛泽东以不容置疑的口气，提出了如下的结论：“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。”“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”

　　毛泽东并不讳言这些结论的功利主义。他明确宣言：“唯物主义者并不一般地反对功利主义，但是反对封建阶级的、资产阶级的、小资产阶级的功利主义，反对那些口头上反对功利主义、实际上抱着最自私最短视的功利主义的伪善者。世界上没有什么超功利主义者，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。”

　　在那个以“存亡”、“续绝”、“卫国”、“救民”为其首要任务的历史时代，这种彻底的、公开的功利主义，无疑具有所向披靡的论辩力量和现实力量。

　　正是这种“重社会功能”的思维维度，决定了其理论体系的根本结构及深层意蕴，决定了其理论体系的根本局限及遗留问题。

　　在毛泽东文艺思想的理论体系之中，就文艺所及的对象现实而言，“自然宇宙”（山、水、风、月、花、鸟、虫、鱼等等）除了作为社会生活、主体人格的“象征”之外，一般地不在其理论域界之中。在此理论体系之中，文艺所及的对象现实，主要是指社会生活，特别是指社会生活中的政治斗争、阶级斗争。

　　就文艺与社会生活的关系而言，则是反映与被反映的关系，以及文艺对现实生活的反作用关系。

　　毛泽东说：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”毛泽东明确指出：“虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”

　　毛泽东所主张的，并不是“机械的模仿论”，而是“能动的反映论”。其功利主义的现实目的，必然要求文艺“反转来给予伟大的影响于政治”。这种文艺思想，与中国古代《礼记·乐记》所谓“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”；“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易”；等等的言论，确有其相通的方面。

　　正是这种“功利主义”或者说“经世致用”的文艺观，决定了其对批评标准和内容形式的基本认识。

　　毛泽东所主张的，乃是超越单纯艺术批评标准的功利批评标准。这里所说的“超越”，并不是“混淆”，也不是“取代”。毛泽东明言：“政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法。我们不但否认抽象的绝对不变的政治标准，也否认抽象的绝对不变的艺术标准。各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”“某些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。”

　　在功利主义的文艺理论体系中，所谓“艺术性”，只是为某种目的服务的工具。作为工具，当用则用，无用则弃；成事则喜，败事则恶；如此而已。古人有云：“伏腊合欢，必歌《采菱》；牵牛拖舟，则歌‘嘘吁’；非无激楚之音，然而弃不用者，方引重抽力，不如‘嘘吁’之宜也。”（《刘子·适才》）对于那些与某种目的冲突的艺术，就功利主义的文艺观而言，只能采取“芳兰当门，不得不锄”（《舌华录·俊语》）的态度。所谓“艺术性”，常常不得不为“政治性”而牺牲。

　　正是在这样一个“功利批评标准”、“艺术批评标准”两分之的前提下，毛泽东提出了他别具一格的“内容形式”说。《讲话》中说：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”

　　在这里，与“政治”有关的方面，被定义为“内容”；与“艺术”有关的方面，被定义为“形式”。实际上，这里所谓的“内容与形式的统一”，是指某种特定意义的“善与美的统一”。不仅如此，毛泽东还从“功利主义”的基本立场出发，逻辑地把对“美”的追求从属于对“善”的追求，逻辑地把对“善”的追求凌驾于对“美”的追求。“美”因此常常为“善”而牺牲。

　　可以说，自《延安文艺座谈会上的讲话》发表以来，中国大陆的音乐美学界，很长一段时间里，一直是以这种“功利主义”的“尽善尽美”为其原则，来对各种音乐创作实践及其创作成果进行评品分析。这种以“创作实践”及其“创作成果”为其对象的“文艺批评”，成了当代中国大陆音乐美学一个很长时期中学术文献的主流范型；对音乐艺术社会功能的关注，对音乐艺术与社会生活之联系的关注，成了当代中国大陆音乐美学学术共同体在一个很长时期中的主要特色。

　　毛泽东文艺思想，适应特定时期中国社会的需要，使中国传统“文以载道”、“经世致用”的观念，在新的历史时期中又一次激活，并事实上成为当代中国大陆音乐美学之重要的元理论基础之一。

　　尽管此“社会学”层面的、“功利主义”的文艺理论，在某种特定的历史时空中，有某种特定的负面作用，甚至是令人痛心的残酷的负面作用；但就文艺的“社会功能”而言，至今仍有其不容忽视的参照价值。

说到底，即使是某些对此一类“功利主义”的文艺理论（如儒家以《乐记》为代表的乐论）持激烈批评态度的学人（诸如居其宏、蔡仲德等人），也仍然抱有某种“经世致用”的“功利目的”。质言之，“文艺理论”、“美学思想”，都不可能与“社会功利”、“价值标准”完全绝缘。当一些学人对某种文艺理论、某种美学思想的社会功利、价值标准持激烈批评态度的同时，就已经有意无意、自觉不自觉地持有了某种恰正与其批评对象相反的另外一种社会功利、另外一种价值标准。换言之，大凡文艺批评、大凡美学批评，骨子里都有一颗“儒家”的入世热心。否则，就无须乎“批评”。

二，美的本质

当代中国音乐美学的难解之谜

　　毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，为当代中国大陆艺术哲学、一般美学、音乐哲学、音乐美学提供了一个马克思、列宁主义指导下的、社会学层面的文艺学元理论基础。但是，基于其“重社会功能”思维维度的前提，《讲话》虽然肯定了文艺之美，肯定了艺术对美的追求，却并未界定什么是“美的本质”。这原本不是毛泽东作为政治家所关心的主要问题。换言之，《讲话》所提出和所要解决的问题，主要是有关文学艺术之创作实践及其创作成果的“社会功能”的问题，而不是有关具体作品的“美的本质”，也不是有关欣赏主体的“审美感受”，更不是有关音乐艺术的“存在方式”的问题。

　　随着急风暴雨式的、大规模的阶级斗争的结束，响应“百花齐放、百家争鸣”的号召，中国大陆的美学家，开始了对“美的本质”的探索。以宗白华、朱光潜、蔡仪、黄药眠、李泽厚、洪毅然、高尔太为代表的一些学人，于五十、六十年代之交展开的那一场美学论战的焦点正在于此。

　中国大陆音乐美学界正是在此学术背景之上，面临着一个学术思维范式转型的关头。

　　由于受到前苏联音乐美学理论的影响，中国大陆音乐美学家对音乐作品之“美的本质”的探索，一开始主要是围绕着有关“音乐形象”的问题而展开的。

早在中国大陆一般美学界五十、六十年代之交那场美学论战展开之前，1953年12月号、1954年1月号《人民音乐》所发表之李焕之《我对音乐中社会主义现实主义的理解》一文，便提出了他对“音乐形象”的看法。李焕之说：“音乐形象不是某一个人物和事物的外在表象的描写，而是人们的精神状态主要是情感、心境的情绪活动通过精炼的音乐语言所直接体现出来的”。

可以说，这是一种“创造者”的音乐美学。在这里，身为作曲家的李焕之，主要是从“立美”（李泽厚1981；赵宋光，1981；章建刚，1985；王宁一，1991；陇菲，1993）的角度，谈及已然成功地异化、物化、外化、客体化、对象化为音乐作品的“美的本质”的问题。此正如海德格尔（ Martin Heidegger，1889-1976 ）所说：“这里人自身作为创造者参与进来”，“被创造状态也成了被创造品的一部分”；因此，“唯有当我们揭示出表面的而且一般被称为作品的创造和生产，我们才能知道作品的显现”；“作品的被创造性，唯有根据创作过程才能被我们清楚地把握。因此在这一事实的强迫下我们必须深入领会艺术家的活动，以便达到艺术品的本源”（《艺术作品的本源》，载《诗·语言·思》中译本第31、61、45、56页）。（陇菲按：1994年第2期《音乐艺术》所载之王宁一《萧友梅与二十世纪的中国音乐学和音乐美学》一文也曾指出：当萧友梅“已成长为一位掌握作曲技巧、富有人生阅历和实践经验的专业作曲家”的时刻，再说“用声音来描写”之类的话，“就不仅包含他个人的切身体验，而且接近于对音乐本质的概括了。”）

身为作曲家的李焕之，并不存在“接受美学”那里“仁者见仁，智者见智”的困惑，也不存在“释义美学”那里“作者之用心未必然，而读者用心何必不然”的引申。

基于深厚的音乐创作实践经验，李焕之直觉地把握了音乐“不在于反映出客观事物，而在于反映出最内在的自我”（黑格尔，Georg Wilhelm Friedrich Hegel，《美学》中译本第三卷上册第332页）之作为“一种灵魂的语言”（青主《音乐通论》商务印书馆1920年版第11页）的特性。其有关音乐艺术“直接体现”“情感、心境等情绪活动”的论题，至今仍为许多音乐美学家不断言及。（陇菲按：这里要特别指出的是，李焕之在这篇文章中已经言及“音乐中没有反面形象，音乐作品在表现生活中的矛盾时，不是创造反面典型，而只能是生活中一切反面的人物和事件通过正面人物的情绪来反映”。这个论题，直至三十三年之后，才有魏廷格发表于1986年第1期《音乐研究》之《对一个音乐美学概念的质疑 —— 关于“反面音乐形象”》一文涉及。又案：此事并非如魏文所说：“在我国，对此没有人提出过怀疑，更不用说否定” 。再案：1992年第2期《乐府新声》所载之谷音《试解“谜”中之“谜”—— “丑”在音乐中》一文，也涉及了所谓“反面形象”的问题。）

　　李焕之的文章并没有就“音乐形象”之不同于一般“艺术形象”的“特美本质”进行更深入一层的理论分析。对此问题真正具有一定学术深度的讨论，则要在中国大陆一般美学界五十、六十年代之交那场美学论战之后的1959年才始展开。

1959年第1期《音乐研究》发表之由茅原执笔，茅原、郑桦、武俊达集体署名之《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》，是一篇具有自觉“美学”意识的重要理论文献。

尽管此文仍然是以“创作经验研究”为其宗旨，其目的仍然是为了“更好地表现所要反映的内容”；换言之，对创作实践及其创作成果之“社会功利”的关注，仍是论者自觉或不自觉的深层理论动机。但是，这毕竟是当代中国大陆音乐美学界较早地明确打出“美学”旗号，并在“美学”而不是“社会学”的层面上接触“音乐艺术之特美本质”的论文。尤其是此文基于中国戏曲音乐创作中“一曲多用”的传统，提出了有关“音乐艺术之不确定性”的命题，便以辩证唯物主义之“矢”，射中了音乐美学问题之“的”。

在这场讨论中，此文的作者，以及与此文作者讨论商榷的其他学人，都把“人物性格、思想情感”及其“状态”，作为音乐艺术之“反映的特殊对象”，从而就“艺术乐象与其它事象的关系”而言，确定了音乐艺术之“刻划形象的可容性”及其“局限”。

不仅如此，讨论双方均指出“音乐艺术是声音艺术”、“音乐艺术是时间艺术”，从而接触到了“音乐艺术表现的特点及其客观制约性”的问题。

　　本文无意更为详尽地引述、评价这场发生在三十多年前的学术讨论。这里，笔者意欲介绍与这场学术讨论几乎同时的国外学者的有关意见，以便为这场学术讨论提供一个更为广阔的参照坐标。

早在本世纪之初，萧友梅就在其1920年发表之《乐学研究法》一文之中言及：音乐美学所要研究的主要问题是“音乐的艺术功用的特性”。虽然由于时代的背景，这里所谓的“特性”，并不是音乐艺术之自身属性的“特性”，而是关联于“艺术功用”的“特性”。但就“艺术功用”与“本质属性”的关系而言，为了把握音乐“艺术功用”的“特性”，必须首先把握音乐“本质属性”的特性。而所谓音乐“本质属性”的“特性”，则涉及“反映与对象”、“内容与形式”等等的方面。

苏联著名美学家阿·布罗夫（Α.И.ΒУРОВ）在其1956年出版的《艺术的审美实质》一书中曾经指出：许多美学论著，在探讨“艺术特殊性”的问题时，“忽视了艺术内容的特征，只是在艺术的形式方面找寻特征，一般都把艺术说成是特殊的形式，而不是首先把它看成特殊的内容。”（中译本第18页）针对于此，阿·布罗夫明言：“每一种社会意识形态都有它特殊的对象、特殊的方法和特殊的功能”。还特别强调：“这种或那种社会意识形态的特征，表现在从对象到功能为止的一切方面。”（第7页）

　　可以看出：阿·布罗夫是把“对象的特殊性”当作“艺术的特殊性”的首要根据，并就此而言及“表现的特殊性”。

　　与此不同，匈牙利著名学者乔治·卢卡契（Georg Lukacs，1885-1963）则对“表现的特殊性”进行了更为深入地研究。他在其《审美特性》一书（陇菲按：发表时间不详，大约在五十年代）中强调：“对象的规定每次必须通过艺术门类所特有的手段产生，它必将在一种艺术特质的独特界限内完成”（中译本第191页）。正是基于这种认识，卢卡契才说：“每一种正确的规定，在不丧失其明确性和单义性的情况下，正是为了保持这一性质，也必须在自身包含不确定性的要素”（第190页）。卢卡契认为：这是一种“实践目标的有限性对人所规定的那种局限”（第190页）；从而，这是“一种不可排除的不确定性”（第200页）。

　　卢卡契运用他所谓“规定性与不确定性的辩证法”（第193页），对音乐艺术进行了深入地分析。他说：“在描绘的音响世界中，内在的东西增长达到可想象的最高规定性，而那种作为它产生的原因或至少是机缘的外在的东西必然停留在最高度的不确定性中。这里所产生的对比是如此鲜明，以至它始终处于有关音乐本质探讨的中心”（第193页）。

　　如果再把视野展开一点，我们便会看到：英国物理学家、科学哲学家怀特海(A.N.Whitehead)早在1925年就在其《科学与近代世界》一书中说过：“任何永恒客体的本质中都存在着一种不肯定性”（中译本第155页）；“所有的永恒客体被包容到每一个事态中去时的一般状况都具有双重性质，一种是每一个永恒客体对于一般事态的不肯定关系，另一种是它和某一特殊事态的肯定关系”（第156页）。

　　因此，这的确是一个音乐美学、音乐哲学应该特别重视的“中心”论题；而不是如同1992年第4期《交响》“永言”所言：是什么“削足适履的产物”，更不会如“永言”所言：“非但无助于音乐理论的发展，反而造成音乐理论的误区”。

　　可以说，茅原等人在当年已然触及这个“有关音乐本质探讨的中心”，有关文献及其讨论无疑是具有当时国际前沿水平的重要理论成果。有些人在回顾那段历史时曾说：当时“本来也就没有多少东西”（《中国音乐年鉴》1987年卷第86页）；后来，“只留下一点踪迹”，“终于彻底失落了”（《中国音乐年鉴》1989年卷第234页）。其实不然，茅原等人提出的有关论题，一直为当代中国大陆音乐美学界同人所关注，“音乐艺术的确定性和不确定性”以及“一曲多用”等，已然成为当代中国大陆许多音乐美学论文经常讨论的命题。

　　这里所要说明的是：茅原等人所引起的那场讨论，并未促成当时中国大陆音乐美学的“学术范式转型”。由于“重社会功利”的思维维度的牵制，所谓“音乐艺术的确定性和不确定性”的问题，仍然是在“认识论”的域界之内，就“对象内容”与“艺术形式”之“反映与被反映”的关系展开讨论的。

　　正是由于过分关注“外在对象内容”，才妨碍了对于“音乐自身内容”的深入探讨。甚至，直到由1986年第2期《中国音乐学》发表之王宁一《简论音乐的内容与形式的相互关系 —— 兼对某些成说的质疑》一文引起的那场讨论之中，仍然是就“对象与手段”的关系，来讨论“内容与形式”的关系。甚至，直到1994年第2期《中央音乐学院学报》发表之于润洋《音乐形式问题的美学探讨》（下）一文，仍然认为：“从更高的层次更宏观的范围来看，社会生活现实是内容，而音乐作品则是以一种独特方式反映这种社会生活现实的‘形式’”。所有这些说法，都没有超出毛泽东所谓“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”之“认识·反映论”的层次。

正是针对于此，笔者才在1993年4月第12期《现代乐风》发表之《音乐美学书简（二）—— 陇菲致王宁一》一文中强调：“‘反映与被反映的关系’不等于‘内容与形式的关系’（王宁一）此说极是！这确是‘问题的焦点’”。

值得注意的是，王宁一已经开始意识到：“世界（对象）决不是音乐作品的内容”。但令人不解的是，他依然坚持其“对象的手段化”的提法。但是问题恰恰在于：如果“世界（对象）决不是音乐作品的内容”，那么又有什么必要一定要把“对象手段化”？（陇菲按：这里存在的问题还有：“对象”的“什麽”被“手段化”了？以及“对象”被“手段化”了之后，发生了“什么样的变化”？还有：“手段”是“如何”把“对象”“手段化”的？某种“手段”何以能够把“对象”的某种特性“手段化”？）

因此，“对象的手段化”的提法，以及“被作曲家揉进作品中去的、并经过特殊的艺术处理的作曲家本人对于客观世界的主观感觉、感受、直觉、印象”（吴毓清《方法问思录 —— 第三届全国音乐美学会议之后答友人问》）的提法，甚至卡尔·马克思“人的本质的对象化”的提法，都只能说明已然成功地异化、外化、物化、客体化、对象化了的“音乐作品”，确有某种与人的“本质力量”（特别是人的“建构力量”）相关的而不是“本然世界”的 “内容”；但是，这并没有能够说明：这种“内容”的“音乐性质”到底是什么？也没有能够说明：在“音乐作品”这个层次之中，究竟具有什么样的“内容”？

对于这个问题，我们并不能够利用“内容与形式”之概念的“层次性”，以在不同层次之间“转移”的方式来逃遁回避。换言之，我们确实有必要考虑“内容”与“形式”在不同层次水平上的转化；但是，这并不能取代更不能取消对于同一水平层次之“内容”与“形式”之问题的讨论。因为，这种基于不同层次“转换”基础之上的“内容形式统一说”，并不能把“内容和形式是一个东西”的说法在同一个层次坚持到底。王宁一曾在1994年4月第13、14合期《现代乐风》所载之《关于“音心对映说”的通信 —— 王宁一致陇菲》一文中反复曲折地说:“乐音的动力结构，本来只是一种物理事实，如果离了与心的对映，那就无论如何也难从中化验出任何内容的因子。”“完整的说法应是‘内容和形式是一个东西又不是一个东西；虽然不是一个东西归根结底又是一个东西。”笔者以为，这正反映了他对不同层次内容、形式的问题与同一层次内容、形式的问题的混淆。

茅原曾说：“A系统的特性以另一种形式再现于B系统，这就是信息，对于艺术而言，它就是作品的内容。”但是，问题恰恰在于，这所谓的“特性”，对于“音乐艺术”而言，究竟是什么？正如王宁一在发表于1991年第3期《音乐研究》之《关于音乐美学研究对象问题的思考》（上）中所说的那样：“音乐的特殊性是音乐美学赖以安身立命的根本，是它区别于一般美学以及其它门类美学的根据，它的一切原则都必须从音乐的特点出发，并从音乐本身得到阐发。”

　　笔者以为，由于音乐艺术是以某种“基型”的方式，表征体现着为人类认知实践所建构之某种认知模式所规范的世间万事万物所共通的某种“关系”特性。因此，对此艺术乐象与其它事象所共通的某种“关系”特性，与其向纷繁杂陈的其它事象中去探寻，倒不如向集中凝练的艺术乐象中去探寻更为直截了当。此正如海德格尔所说：“艺术所是，应从作品推论”（《艺术作品的本源》，载《诗·语言·思》中译本第22页）。此又正如巴宗·布洛克（Bazon Brock，1936- ）所说：“美学的客体范围才是关键。美学须得考虑客体和客体的形象；客体和客体的形象被视作抽象陈述的具体化。这里就涉及这么个问题：一个整体关系是怎么能在一个个别的物质性体现中或一批这类体现中表现出来或给证实出来的”（《作为中介的美学》中译本第8页）。

　　对此，当代中国大陆音乐美学学界，已有一些令人注目的进展。

　　早在1953年，李焕之已经意识到了“精神”与其“状态”的区别；他已言及：音乐所表现的，乃是“情感、心境等情绪”的“活动”。

　　1959年之后，参与讨论“音乐艺术之确定性与不确定性”问题的双方，都注意到了“人的性格、思想感情”与其“状态”的区别。

　　1978年8月由中华书局出版之钱钟书《管锥编》第三册第1087页论及嵇康、汉斯立克等中外前贤有关论述时言及：“音乐不传心情而示心运”。其“心情”与“心运”的区别，着意指出音乐之特点在于其与“心理运动”相关的方面。

　　正是基于同一思路，1980年第1期《音乐研究》发表之吴毓清《论音乐的描写与音乐形象》一文言及：音乐之“‘描绘’的关键是要抓住事物的‘神’”、“种种动态”、“天然韵律与脉动”；同样，1983年第4期《音乐研究》发表之叶传汗《乐音 —— 它表现的世界》一文也言及：音乐“离开事物的形质而把握其中‘动力结构’”的特点。

此后，中国大陆音乐美学学界有关“动象”（叶传汗，1983；王鲁湘，1986；蔡仲德，1986；）、“异质异构多一同态对应”（茅原，1984；）、“音响动态模型”（陇菲，1985；）、“自同构变换群集”（陇菲，1987；）、“行象”（陇菲，1991；）、“自同态转换群集”（陇菲，1992；）、“异质异构同态同行”（陇菲，1992）等等概念的提出，都是为了揭示音乐艺术之“行运”、“动态”的特美本质。（陇菲按：中央音乐学院编辑出版的《外国音乐参考资料》1982年第3/4期曾发表过美国学者弗·汤姆森（Virgil Thompson，1896- ）《音乐不是流动的》一文。此后八年，王次昭在发表于1990年第1期《音乐研究》之《音乐形式的构成及其存在方式》一文中也说：“音乐的运动并不是实际的物理性移位和真实的运动，它只是一种心理运动，即想象中的运动”。其实，“音乐的运动”不仅可以就“空气波动”的意义而言是“真实的物理性位移”，而且是一种“真实的时间运动”。“音乐的运动” ，乃是“空气介质”的“振荡”、“波动”；乃是音乐音响的“行运”、“变易”；以及真实的存在于其中之“时间的绵延”、“事件的过程”。同样，周海宏在发表于1990年第2期《中央音乐学院学报》之《同构联觉 —— 音乐音响与其表现对象之间转换的基本环节》一文中也说：“音乐不是运动而被体验为运动。”周说也未能了解音乐本身之“空间运动”和“时间运动”的性质。）

　　在此基础上，叶传汗于1983年还开始涉及另外“一个要素：力度”；茅原于1987年也始言及“运动的力度状态”；金兆钧于1987年则特别强调了音乐艺术之“动力结构”的“能量”。

如果说在这些言说中还有什么不足的话，那就是：一部分学人过分关注于人的“心理运动”，而对音乐艺术表征其它事象行运的能力有所忽视；而另外一些学人虽然超越了“心理主义”的局限，开始涉及万事万物之“运动的同一”性质（叶传汗，1985）。但尚未能进一步探讨“音乐艺术”作为某种万物行运之象征的“基型”的独特品质。

常有人说：音乐是时间的、动态的艺术。但是，音乐艺术并不是一般地表征时间的绵延，也不是一般地表征万物的行运。音乐艺术的灵魂在于其与万物“同态”（茅原、费邓洪，1987；陇菲，1992；）、“同行”（陇菲，1990；）的“节奏”或“节律”。

　　对此，1949年3月，宗白华先生早在其所撰之《中国诗画中所表现的空间意识》（载上海人民出版社1981年5月版《美学散步》）一文中指出：“中国人抚爱万物，与万物同其节奏”。此“与万物同其节奏”一语，完满地道出了音乐艺术之特美的真谛。

　　陇菲在此基础上，于1991年发表之《行象简论》（载陕西人民美术出版社1991年8月版《(1991年)意象艺术国际研讨会论文集》）一文进一步说明：“《孔子家语·论礼》有言： ‘物得其时，乐得其节’。又说：‘礼者理也，乐者节也’。中国人正是‘抚玄节于希声’（《全晋文卷一六五·释僧卫言》），在音乐中‘与万物同其节奏’（宗白华语）。”

　　就此意义而言，老子所谓“大音希声”，正是要人们把握音乐艺术所表征的大道流行之节奏、节律。而此所谓“节奏”、“节律”，并不等同于实体的乐音音响，而在于乐音音响之间的“比音关系”。老子曾说：“有之以为利，无之以为用”（《道德经·十一章》）。如果说“乐音”是“有”；那么，存在于“乐音音响”之间的“比音关系”则正是老子所谓的“无”，正是老子所谓的“听之不闻名曰希”、“听之不足闻”的“希声”；正是吕温《乐出虚赋》所谓发自“响际”、“出自虚中”之“因妙有而来，向无间而至”的“比音关系”。此表征“玄节”的“希声”，与存在于天棚、地板、四壁之间的“房屋空间”一样，都具有“无之以为用”的特殊品质。

本世纪初期，法国数学家、物理学家、哲学家彭加勒（Henri Poincare）曾说：“在这些实在物之间的真正的关系是我们能达到的唯一实在。而唯一的条件，就是在我们不得不用来代替它们的那些影像之间，一如在这些实物之间，当有同样的关系”（《科学与假设》，中译本第114页）。日本音乐美学家野村良雄在其《音乐美学》一书中也说：“无论是音乐或者数学，都是以‘关系’取胜的世界。可以说都处于‘无的体系’之中。我们无论在节奏中，在音程与和弦中，在旋律中，在复调音乐中，或者在异体多声部（heterophonic）中，都是去听这种‘关系’的”（中译本第150页）。音乐艺术与万事万物之“同态”、“同行”的“节奏”或“节律”，正是人类所能达到的“关系”实在之一。当代中国音乐美学、音乐哲学学界，尚须对此作更深入一步的探究。

三，审美感受

当代中国音乐美学的热门话题

“美是难的”。特别是当“Aesthetics”这个本来就有某种“意识主观性”的术语，被译为有着强烈的价值判断、趣味判断性质的汉语“美学”之后，有关“美的本质”的问题，就更加显得扑溯迷离。（陇菲按：“Aesthetics”本意为“感官知觉” ，1750年鲍姆加登（Alexander Baumgarten）用这个词来命名的新学科，乃是有关“感官知识本身完备性”的科学。）

对于“美的本质”，通常有三种不同的意见：1，认为“美”取决于人的主观感受；2，认为“美”取决于物或事的客观属性；3，认为“美”取决于人的主观感受与物或事的客观属性之间的相互关系。此外，还有一些人并不把“美”当作名词看待，而视其为 “趣味无争辩”的判断形容；并由此而主张取消“哲学性质的美学研究”（参李若《关于“美”的语义分析》，载1985年第5期《哲学研究》）。

　　就此而言，中国大陆音乐美学界一直没有定见。直至1990年第4期《音乐学习与研究》发表之韩锺恩" target="_blank">韩钟恩《释[Aesthetics]并及音乐美学“论域”建构》一文，以及1993年第1、2期《中央音乐学院学报》发表之邢维凯《音乐审美经验的感性论原理》一文，以及1993年第2期《文艺研究》发表之邢维凯《音乐审美主体的感性本质》一文，才开始注意到“Aesthetics”一语的“感性”内涵。（陇菲按：近来，韩钟恩在1994年第1期《乐府新声》发表之《[音乐美学]的[取域/定位] －关于[AESTHETICS IN MUSIC]的[语言/逻辑]解读》一文中，又一次地强调了“[美学]与人的[感性/经验]的关系”。）

这无疑与当代中国大陆一般美学界，于七十、八十年代之交，由“具现客体”之“艺术作品”的“美的本质”的探讨，到“欣赏主体”之“心理活动”的“审美感受”的探讨之“学术范式转型”有关。

由于特定的历史契机，在经过一个短暂的“形象思维”讨论热潮之后，某种有着特殊内涵的“主体论”，成为当代中国大陆一般美学界的注目焦点。在此氛围之中，有关“美的本质”的探讨，实际上已经被有关“审美感受”的探讨所取代。此种“学术范式转型”的重要标志就是：“主体”作为核心的术语，其出现的频率远远超过了“客体”；“审美”、“美感”、“意向”作为核心的术语，其出现的频率远远超过了“立美”、“本质”、“属性”；“接受”、“欣赏”、“消费”作为核心的术语，其出现的频率远远超过了“表现”、“创作”、“生产”。

对此，如有自觉的清醒意识，并能适当地把握分寸，而不要把它推到极端；那么，不同的学人，在不同的时期，对自己提出不同的问题，并求其不同的解答，这完全是正常的事情。

　　但是，作为一个自觉的学人，必须明确自己的研究对象，必须清楚自己的论题域界，必须把握自己的动机指向，尤其重要的是，必须参照整体的关系网络。否则，很容易产生对象混淆、域界模糊、指向暧昧、网络解体的问题。

　　令人遗憾的是：当代中国大陆音乐美学界乃至一般美学界在其“思维运动行程”之中，已经失去了某种“分寸”的把握。在此过程之中，出现了一种把音乐艺术之“本质内涵”完全归之于“欣赏主体”的错误倾向。质言之，出现了一种以“消费者的音乐美学”来取代“创造者的音乐美学”的错误倾向。

　　本文无意对有关之大量文献，进行全面的评述。而只想着重分析某些在笔者看来是直接与问题实质密切相关的研究论文。

本来，“立美”与“审美”，都是“音乐美学”所关注的对象。早在六十年代初期，茅原在其《音乐的确定性与不确定性》（载音乐出版社1963年1月版《音乐论丛》第2期）一文中便已指出：除了作为“美的本质”之“具现客体”的“音乐作品”本身的原因之外，“审美过程中每个人对事物的不同理解是音乐的相对的不确定性产生的第二个原因。”不仅如此，茅原所谓“审美”，并非只是“欣赏者”对“美的艺术”的感受观照；而是“审美而创作、审美而演奏、审美而评论、评论又重新影响审美和创作”之“一个连续不断的运动过程”。这样，茅原不仅把“美的本质”和“审美感受”不可分割地联系在了一起（陇菲按：这正是“释义美学”、“接受美学”所关注的方面）；而且也把“创作、演奏、欣赏（评论）”看成是一个闭环的反馈控制过程，从而开始关注其间的中介、关系、流程、运动。

正是在此基础之上，陇菲才于1988年发表之《音乐：在四维时空连续统中的自同构变换群集》（载1988年第2期《人民音乐》）、1992年发表之《新的音乐艺术模型 — “自同态转换群集”之概说》（载1992年第2期星海音乐学院学报》" target="_blank">《星海音乐学院学报》）二文中，引入了“世界万象”【其它事象】一极，并构成了“世界万象【其它事象】←→乐家心象←→艺术乐象←→听众心象←→世界万象【其它事象】←→乐家心象←→……”这样一个双向的、可逆的、全景的、动态的反馈循环模型，并强调指出了其中“空间、质料、形式、结构之‘转换’、‘变易’的同时，每一个事件子集之时间、过程、趋势、动态，却始终保持了‘同态’”这样一种“不易之变易”、“保持不变的变换或转换”的特点。也正是基于同样的立场，赵宋光、王宁一、陇菲等人于1981、1991、1993年特意提出了有别于“审美”的“立美”概念，从而突出地强调了有关“表现”、“创作”、“生产”的方面，以及“客体作品”与“主体审美”之起码的“同一”。这些，对恢复某种“全景性的论域框架”，均有其重要的理论意义。

　　这个“全景性”的论域框架，本来是一个“自明”的前提。即使在“审美感受”已经成为当代中国大陆音乐美学界之热门话题之后，作为“美的本质”之“具现客体”的“音乐作品”，仍然受到人们的普遍关注。当代中国大陆音乐美学学界之许多同人，都依然承认：作为“物化的情或情化的物”、“物化的人或人化的物”（蒋一民，1982；韩钟恩，1986；）的“音乐作品”之“具现客体”，尽管有其相对的“不确定性”，仍有其不容抹杀的本质内涵。

　　不仅如此，如上文所述，从艺术乐象的独特性入手，一些学人已经提出了一系列趋近于音乐艺术之“特美本质”的概念、命题。如：“心运”、“动力结构”、“动象”、“音响动态模型”、“行象”。（陇菲按：1983年叶传汗有关“力度”、1987年茅原有关“运动的力度状态”、1987年金兆钧有关“动力结构”的“能量”、1989年罗艺峰有关“音乐的时间哲学”的探讨，1993年范晓峰、马卫星有关“音乐音响运动的时间状态”的探讨，也都分别切近了音乐艺术之“特美本质”。）

　　为了维护“具现客体”之“音乐作品”的“内容属性”，王宁一除了在赵宋光之后再度提出“立美”的概念之外，还于1986年在其发表于同年第2期《中国音乐学》之《简论音乐的内容与形式的相互关系》一文中特意强调：“内容与形式……两者事实上是一个东西，而且是同一个东西。它们事实上不曾分离过，也不可能分离。”尽管王宁一后来并没有把这个说法坚持到底；但无论如何，在“审美感受”成为热门话题，“美的本质”被“悬置”、“抛弃”的时候，这种“强调”和“执着”，仍有其重要的理论意义。（陇菲按：除此之外，1993年第4期《中央音乐学院学报》发表之万昭《寻找音乐之源 —— 作品的研究方法及其音乐的本质问题》一文，则针对当前中国音乐美学界的某种倾向而言：“我们不能把交际理论的原理无限引申，由此认为只有把音乐放在作曲家和听众的感情交际中才能被揭示，只有通过接受环节才能取得考察作品社会内容的根本途径。”该文明确指出：“我们要研究音乐作品本体的音乐现象，应该从产生这些音乐现象的因素入手。就创作、表演、欣赏这几个环节所组成的音乐实践活动的过程来说，创作在先，欣赏在后。也就是说，在听众的欣赏活动之前，作品已是客观存在的即成事实了。”笔者以为，王宁一、万昭等人论文的问世说明，当代中国音乐美学学界，业已开始反思“审美研究”的风靡所带来的某种过度的倾向。）

　　按照中国古典哲学的观念，作为“美的本质”之“具象体现”的“艺术作品”，乃是“象者像也”（《周易·系辞》）的一元存在。这里所谓的“象”，即是“内容”；这里所谓的“像”，即是“形式”。而所谓“象”与“像”，就“圣人立象以尽意”（《周易·系辞》）之意而言，其与现代哲学所谓的“认知主体”、“对象客体”的关系，实际上已经经过了“实践”、“行为”的中介。就音乐艺术而言，这里所谓的“像”（“形式”、“比音之乐”的“音响乐调” ）并不能简单地等同于现代哲学所谓的“对象客体”；而这里所谓的“象”（“内容”、“比音之乐”的“乐音关系”），也不能简单地等同于现代哲学所谓的“人类主体”。所谓“艺术乐象”，其所谓“内容”（“象”）与“形式”（“像”），都既不能简单地归之于“人类主体”的“主观感受”，也不能简单地归之于“对象客体”的“性质属性”，而应归之于存在于“主体”与“客体”界面之中的“人的实践”、“人的建构”。

　　以此观念，重新审视王宁一之有关言说，就会发现，正如费邓洪发表于1987年第4期《中国音乐学》之《关于音乐的内容和形式是一个东西的质疑》一文所批评的那样：他实际上是用“对象”和“手段”的概念取代了“内容”与“形式”的概念。这样，把作为“美的本质”之“具现客体”之“音乐作品”视为“反映”“对象”的“手段”时，与“对象”天然分离的“音乐作品”，便不再具有被这种理论认为原本为“对象”所有的“内容”。如此，相对于“音乐作品”而言，“内容”便成了王宁一所谓的“没有物质实体的概念”，或如杨易禾发表于1992年第4期《艺苑》之《一次道家美学思想讨论会摘要》所说是什么“音响背后”（陇菲按：不是“音响之中”）的“精神本质”。而此所谓“内容”，则已经与“手段”分离了开来。换言之，如果把“对象”与“手段”等同于“内容”与“形式”；那么，“对象”与“手段”的天然分离，则必然注定“内容”与“形式”的二元对立。

正是针对于此，茅原才在发表于1988年第4期《中国音乐学》之《音乐的内容与形式的关系》一文中特别区分了音乐艺术的“自身内容”和被“音乐所反映的现实内容”。例茅原之论，就所谓“形式与内容的关系就是载体与被载体的关系，信号与信息的关系”而言，“内容”与“形式”在同一个层面之中“是一个东西”；而就“认识反映论”的立场而言，在不同的层面之中，“内容”与“形式”“又不是一个东西”。茅原正是因此而引用罗兰·巴特（Roland Barthes）在其《符号学美学》一书中有关“表达的内容”（陇菲按：即“形式的内容”）、“表达的形式”（陇菲按：即“形式的形式”）；“内容的内容”、“内容的形式”等等的言说，以说明所谓“内容、形式的相对性与层次性”（茅原语）。

如果说：王宁一以“对象”与“手段”的“关系质”来试图说明而最终未能说明“内容与形式是同一个东西”的话；那么，笔者以为：李曙明发表于1984年第10期《人民音乐》之《音心对映论 <乐记>“和律论”音乐美学初探》一文则是以“心”与“音”的“关系质”来试图说明而最终未能说明“内容与形式不是同一个东西”。李曙明所谓：在“乐”的层次上，“心”与“音”二者，是所谓“音乐艺术整体构成”的组成“要素”的说法，正是一种典型的“内容”、“形式”二元论。

　　应该承认，李曙明较为突出地强调了音乐艺术实践中的“音乐审美”环节。他所谓的“音心对映论”，是继黑格尔指出：“声音在运动和转变，出现，进展，斗争，自解决和消失中所显出的各种差异和这种或那种内容以及心情和神智用来把握这内容的情感这两方面的内在本质，有远近程度不同的相对应（陇菲按：而非“对映”）的关系”（《美学》第三卷）之后，一种再度试图把握“音乐作品”（陇菲按：即李曙明所谓的“音”），与“欣赏感受”（陇菲按：即李曙明所谓的“心”）之间辩证关系的大胆尝试。但是，令人遗憾的是：他把由人的“立美实践”建构之具有特定内涵的“音乐客体”仅仅视作为“形式”；而把由人的“审美实践”感受之具有主体差异的“音乐意义”错误混同于“内容”。

在其论文中有这样一段话：“音乐艺术是有内容的，它就是人们常说的‘思想情感’，但这‘思想情感’不在音响中存在，而是对映着音响，借助音响的功能在人类的主观内心世界中运动；音乐艺术是有形式的，它就是人们所常说的‘音乐艺术’（实指音响），但这‘音乐艺术’并不包含‘思想情感’，它对映着心灵，借助心灵的功能在客观物质世界中运动。”这里，李曙明把“内容”等同于“思想情感”；又把“形式”等同于“音响”；于是在其言说之中，便得出了等于“形式”的“音响”“并不包含”等于“内容”的“思想情感”的结论。这样的结论，如不论其文字表述的细微差异，已经几近于“形式中不包含内容”。

基于如上的剖析，其所谓“音心对映”，实质上是“内容”与“形式”在“音”与“心”之两个分离实体中的“对映”。正是因此，其后来发表的论文中，才有所谓“超实体”的音乐艺术内容形式统一说；正是因此，其后来发表的论文中，才有所谓内容形式统一之“音”乃是“音乐”之“形式”，内容形式统一之“心”乃是“音乐”之“内容”的内容形式“不同层次”说。

虽然李曙明再三声明要“自觉地把音乐艺术当作人类的一种实践活动进行考察、研究”，但其主要关注的并不是“创造者建构创造物”的“立美”实践活动，而是“演奏”与“欣赏”时的“音心对映”。虽然他也言及“创作”，但从未明确地强调马克思所谓作为“生产”之“实现的起点”的创作过程中，“人的本质（特别是‘人之建构’的本质）业已异化、物化、外化、客体化、对象化于‘具现客体’的‘音乐作品’之中”（参1993年第4期《人民音乐》所载之陇菲《音乐哲学通信 —— 致蔡仲德》）。正如其本人所言：他所关注的，乃是“现实的人的审美心灵活动”；而包括“创作”在内的“现实的人的立美实践活动”，却未能受其特别关注。甚至，在李曙明看来，“作曲家”只是“半个音乐家”。

笔者以为：“音乐审美主体”（包括“创作主体”、“欣赏主体”，特别是“创作主体”）与“音乐审美客体”之间，存在着某种体现着“人类实践”本质的独特关系。正是由于人类的音乐艺术实践，“音乐审美客体”才成为人的音乐本质的外化对象；同样，正是由于人类的音乐艺术实践，“音乐审美主体”才成为拥有音乐客体的内化乐人。“音乐审美主体”与“音乐审美客体”之间的唯一中介联系，乃是“人类的音乐艺术实践活动”（包括“立美”和狭义的“审美”即“欣赏”两个方面，特别是“创作者”建构“创作物”的“立美”活动）。

　　“音乐审美主体”与“音乐审美客体”之间，之所以能够具有某种“异质同构”（陇菲按：这里的“同构”，是指动态的“事件同构”）、“多一同态对应”、“异质异构同态同行”的关系，完全是因为人类实践能够把统一于“物质”、“运动”的世间万事万物“同化”于人的“认知模式”、“感知模式”、“表现模式”、“把握模式”之中。所谓“同构”、所谓“同态”、所谓“同行”，原不过是统一于“运动”、“物质”的世间万事万物被人类“认知模式”、“感知模式”、“表现模式”、“把握模式”同化的一种表述而已。

　　所谓“心运”、所谓“音乐感受”、“乐感”，乃是由于“乐象”之刺激，主体在记忆中之“生动后视”的“心象”。正因如此，更由于历史文明的滞差、信息编码的区别、通讯渠道的阻塞、接受主体的偏颇，在“乐运”与“心运”之间，并不存在某种“先天注定的”、“一成不变的”对应关系。在人类音乐欣赏实践中，不仅存在着“乐运”与“心运”之“异质异构同态同行”的某种对应关系；也存在着“乐运”与“心运”之间“异质异构异态异行”的某种非对应关系。此正如王次昭发表于1988年第2、3期《中央音乐学院学报》之《音乐的结构和功能》一文所说：“音乐结构中的音响（陇菲按：应是‘音乐音响’及其‘乐音关系’）不但与它的含义（陇菲按：应是‘接受者心中产生的意义’）之间是一种非对应关系，而且还是一种非约定性和非实用性的关系。”（陇菲按：“比音之乐的音乐音响”与“比音之乐的乐象内涵”自有其确定不移的内在关系。）

　　就此意义而言，“音乐审美主体”乃是一个具有“人类音乐实践”内涵的特定范畴。因此，“音乐审美主体”并不能等同于“音乐审美心灵”。换言之：“心灵”的“审美”，并不是对于某种先验存在的、纯粹客观的“美的对象”的“单纯感受”、“镜式反映”，而是能动的、存在于主体 - 客体界面之中的“实践建构”。“人类心灵”对于“美的对象”的“认知感受”，只不过是“人类主体”建构“美的对象”之实践过程中的“审美能力”的一个有机要素，而并不是其全部。

　　就音乐作品作为人的“有机身体”（卡尔·马克思语）、作为“人的本质的对象”（卡尔·马克思语）而言，“音乐审美主体”与“音乐审美客体”之间的关系，与其像李曙明那样把它当作“物与心”的关系来加以探讨，倒不如把它当作“人与人”的关系来加以研究。（陇菲按：这里所谓的“人与人”，是指“内化的人”与“外化的人”，而并不是“生物的人”与“文明的人”，也不是韩钟恩所谓“实体的人”与“观念的人”，更不是韩钟恩所谓的“人自身”。）只有如此，我们才能真正把握以“人类艺术实践”为其中介之“音乐审美心灵”与“音乐艺术作品”之间的某种属“人类本质”范畴而非“物理形式对应”的关系；只有如此，我们才能真正把握以“音乐艺术作品”为其中介之“乐家心运动态”与“听众心运动态”之间的某种属“文而化之”（陇菲，1987）范畴而非“单纯心理感应”的关系。

　　就“人的本质的对象”而言，“音乐艺术作品”（即李曙明所谓的“音”）并不仅仅只是“形式”。李曙明在其发表于1986年第1期《音乐探索》之《<老子>与<声无哀乐论>音乐观新探》一文中已经承认“审美主体之精神运动”的“自身外化”；并在其发表于1987年第1期《甘肃艺校学报》之《漫议李斯特的音乐理论》一文中承认“思想必然转化到‘复制’品之中”。但是，令人不解的是：他仍然坚持其“音是形式”、“心是内容”之说，并试图通过“内容与形式的相对性与层次性”来化解其中的自相矛盾。但是，由于其“音心对映论”之根本立场的局限，直至他发表于1990年第1期《音乐研究》之《东西方音乐美学之比较研究 —— 兼答蒋一民与蔡仲德等诸君》一文中，他仍然坚持说：“‘音’的审美内容，超实体地存在于系统的审美之‘心’中；‘心’的审美形式，超实体地存在于系统的审美之‘音’中。”这实际等于说：“音”并无实体意义之“审美内容”；“心”并无实体意义之“审美形式”。

　　为了使其“音是形式”、“心是内容”的“音心”之间具有某种内在的中介联系，李曙明对其“音心对映论”提出了如下的“界说”：“音心对映”之“对映”，是“不但存在于物与物之间，亦存在于物与心之间”的“相互相对之双向反映”。最近，李曙明在1993年第12期《人民音乐》发表之《“对映”之再界说》一文中，又进一步提出了所谓“‘相互相对之双向’之‘对象性’”的新说，并引用了马克思《1844年经济学－哲学手稿》一书中“太阳是植物的对象，是植物自己、表现自己的本质所不可缺少的、确证它的生命的对象，正像植物是太阳的对象，是太阳的唤醒生命的力量的表现，是太阳的对象性的本质力量的表现一样。”

　　但是这样一来，“音”与“心”之间的“对映”，便成为一种类似于“大脑”与“石头”之间的“相互作用”（李曙明语）意义上、“太阳”与“植物”之间“互为对象”意义上的“对映”。这种所谓的“对映”，乃是一种共在二元关系，而区别于“内化的人”与“外化的人”之间的本质同一关系。

如果就“反映”之“人类能动认识”的意义而言；我们只能说“审美心灵”有对“音乐作品”的“认识反映”，而不能说“音乐作品”也有对“审美心灵”的“认识反映”，尽管它可以引发、触动、制约、规范“审美心灵”的“音乐应激反应”。就“反映”之“人类能动认识”的意义而言，“音”与“心”之间并不存在“相互相对之双向反映”。

如果就“对象化”之“人本主义”的意义而言；我们只能说“音乐乃是人类的本质力量的对象化”，而不能说“人类乃是音乐的本质力量的对象化”；尽管“音乐”乃是“人的本质力量”的“对象”。就“对象化”之“人本主义”的意义而言，“音”与“心”之间，并不存在“‘相互相对之双向’之‘对象化’”。

如果就一切物质之“相互作用”而言，李曙明所谓“音”与“心”之间的“相互相对之双向反映”，无非是某种针对一般物质层次的哲学假说，而并无人类能动认识层次的实际内涵；如果就一切事物之“互为对象”而言，李曙明所谓“音”与“心”之间的“‘相互相对双向’之‘对象化’”，无非是某种基于一般形式推演的哲学抽象，而并无人类实践活动层次的具体实证。而所有这些，都只不过是语言操作中形成之有待于“科学蒸发”的“哲学迷雾”。它们，不但无助于“审美感受”的研究，反而凭空增添了许多混乱。

综上所述，我们可以看出，所谓“审美”，只能基于“人类实践活动”之“人的本质外化”与“人的本质内化”的反馈循环。没有“人的本质的外化”，“审美”就无所谓“客体”；没有“人的本质的内化”，“审美”就无所谓“主体”。二者互为其根，互为其本，一元二体，密不可分。就某种意义而言，所谓“立美”，正可视作“人的本质的外化”；而所谓“审美”，正可视作“人的本质的内化”。就此意义而言，只要不是过分夸大狭义之“审美”的作用，创造者的“立美”，及其所“ 立 ”之“美”（就音乐而言，是指“乐象”及其“内涵”的“客观存在”），便值得音乐美学、音乐哲学关注。

正是基于如上的认识，陇菲才在1994年第2期《中央音乐学院学报》发表之《音乐哲学札记三则》一文中分析说明：“对此音乐之象的‘内涵’或‘内容’，也有人称之为‘信息’、‘意义’。但是，所谓‘内涵’、‘信息’、‘意义’三者，乃是在不同‘指域’，有不同‘所指’的不同‘能指’。就一般意义而言，所谓‘内涵’，是在‘信源’域界之内，物化于客体之中的某种‘人的建构’、‘符号用法’一类的‘人的本质力量’；所谓‘信息’，是在‘信道’域界之内，由通讯媒介负载和通讯管道传输之有关某种‘内涵’的外在表征和编码符号；所谓‘意义’，是在‘信宿’域界之内，信息接受者对有关某种‘内涵’之‘信息’的‘解译’、‘阐释’，甚至‘引申’、‘发挥’。”并特别强调：“在‘内涵’、‘信息’、‘意义’三者之中，物化于客体之中的‘内涵’是第一位的、基本的东西。”

　　罗艺峰在其发表于陕西人民美术出版社1991年8月版《（1991年）意象艺术国际研讨会论文集》之《乐无意故含一切意 — 音乐意象琐谈》一文中所谓“‘载音之具’应予剔除”、“实体云云，何关音乐”、“亡其实体”、“去声存意”云云，邢维凯在其发表于1992年第1期《文艺研究》之《试论音乐作品的“原作”》一文中所谓“一部音乐作品只有当它进入听众的知觉并存在于听众审美经验之中的时候，它才具有原作”；云云，已经远离了真理，并且自绝于音乐。

四，存在方式

当代中国音乐美学的未来焦点

古人作文，有所谓“起、承、转、合”的章法。如果说，对创造实践之“社会功能”的关注，是当代中国音乐美学这篇“文章”的“起”的话；那末，对客体作品之“美的本质”的关注，便是当代中国音乐美学这篇“文章”的“承”；而对欣赏主体之“审美感受”的关注，可以认为是当代中国音乐美学这篇“文章”的“转”。

　　长宙广宇的运动，本来无所谓始终。人们为了把握的需要，将其一一分割为有始有终的“事件”。所谓“起”，无非是因为某种“因缘”的和合而有了一个似乎具有“空中起步”（刘熙载《艺概》）的性质而实际上是人们相约认定的开端。当代中国音乐美学之“起”，正当民族兴亡、体制巨变的关口，其“关注创造实践之社会功能”，实在是历史的必然。

　　孔子曾说：“言之无文，行而不远”。为了实现某种“社会的功能”，一定的创造主体，必然会对“手段的效果”有相当的关注。正是“目的”与“手段”之间的相关，决定了当代中国音乐美学“关注创造实践之社会功能”与“关注客体作品之美的本质”两种学术范型之间的“起承”。

一旦当代中国音乐美学开始了对“美的本质”的探究，不同欣赏主体之不同的“审美感受”问题，便自然地进入了当代中国音乐美学学人的视界。如果说“创造”及其“社会功利”是处于“主导”的地位的话；那末，“作品”及其“特美本质”，则处于“媒介”的地位；而“欣赏”及其“感受”则处于“受动”的地位。从关注“创造实践及其社会功能”，经关注“客体作品及其特美本质”，到关注“欣赏主体及其审美感受”，这无疑是当代中国音乐美学研究的一个重大的转变。其所关注的对象、其所关注对象的地位等等，都发生了根本的变化。

应该说：无论是对创造实践之“社会功能”的关注，还是对客体作品之“美的本质”的关注、对欣赏主体之“审美感受”的关注，都接触到了有关音乐艺术之存在本质的某个方面。然而，如果当代中国音乐美学仅仅满足于“不该不遍，一曲之见”，并“多得一察焉以自好”的话；那末，便很有可能陷入“皆有所明，不能相通”的困境；甚至很有可能陷入“往而不反，必不合矣”的绝境（参《庄子·杂篇·天下》，陇菲按：“一曲之见”，原文为“一曲之士”）。

笔者以为：当代中国音乐美学，必须在一个“全景性的论域框架”中，视“音乐艺术”为一个有机的整体。首先，其内部所有不同的方面，都只不过是其整体存在的有机“元素”。其各自的“意义”，正取决于其在音乐艺术内部整体存在中的地位，以及其与其它各个有机“元素”反馈互动的复杂关系。其次，作为长宙广宇中的现实存在，音乐艺术，乃是整个宇宙一般进化发展到人文进化（陇菲，1987）阶段的产物。它作为人的“存在方式”之一，与长宙广宇之万事万物的存在，也有着密不可分的质能交换、信息通讯、反馈互动关系。更为重要的是：“音乐艺术”作为“人的存在方式之一”，与人的其它各种存在方式一起，完整地表征着“人的本质”。

　　正因如此，笔者以为：有关“音乐艺术存在方式”的命题，似乎可以成为当代中国音乐美学的“合题”。当代中国音乐美学这篇“文章”，经过“关注创造实践之社会功能”、“关注客体作品之特美本质”、“关注欣赏主体之审美感受”这样三个“起”、“承”、“转”的阶段，现在似乎已经有可能渐渐进入“关注音乐艺术之存在方式”的“合”的佳境。（陇菲按：这里所谓之“音乐艺术的存在方式”，不仅是指“历时”之音乐存在方式过去、现在、未来的动态流程，而且是指“共时”之音乐存在方式创作、表演、欣赏的有机整体。）

这并不是说：一切问题都已经解决、一切讨论都可以结束。而只是说：当代中国音乐美学，终于开始成熟；当代中国音乐美学，终于摆脱了“一曲之见”，而逐渐体悟到了“执其两端而用其中”、“极高明而道中庸”的精神；当代中国音乐美学对于有关音乐艺术之各个方面的探索研究，终于开始汇合成为一个相互关联的有机整体。

笔者注意到：当代中国音乐美学界中一些同人，曾经先后提出了有关“音乐艺术”之“存在方式”、“存在形式”或“本体存在”以及“音乐存在的本质”、“音乐的本质存在”、“音乐存在”、“音乐存在”的“内部根据－结构”和“音乐存在”的“外部根据－功能”、“听众即艺术消费群”之“存在状态－结构”、“内容”的“存在”、“意义”的“存在”、“作品”的“存在”、“体裁乃是音乐作品存在的有机要素”、“形式存在”、“艺术”的“存在形式”等议题（李曙明，1984；伍雍谊，1984；杨洸，1985；罗艺峰，1986；王宁一，1986；萧梅，1987；于润洋，1988；王次昭，1988；叶纯之和蒋一民，1988；曾田力，1989；冯灿文，1990；茅原，1991；赵宋光，1991；何乾三，1991；李业道，1992；蔡仲德，1992；修海林，1993；修金堂，1993）。笔者以为：这个议题似乎可以、并且应该成为下一阶段当代中国音乐美学讨论的中心。（陇菲按：1993年9月3日-6日，在山东东营胜利油田师范学校召开的“中国音乐美学专题讨论会”上，笔者继前次中国音乐美学学会理事会上一些同人已曾言及“音乐存在方式”之后，正式提出“下一届全国音乐美学学术讨论会”以“音乐存在方式”为专题的动议，并获在本此会议结束之前由中国音乐美学学会会长于润洋先生主持召开之“第五届全国音乐美学学术讨论会筹备会议”的一致通过。又案：笔者最初提出的议题为“音乐存在方式的过去、现在与未来”。再案：1994年4月印发之中国音乐家协会美学学会理事会主办之《音乐美学学会简报》第3期“1993年9月学会理事会在京成员提出的‘音乐的存在方式’作为下届全国会议的议题”云云，并不符合事实。我并非“理事会”成员，更不是“理事会在京成员”。又再案：1994年4月出版之第13、14合期《现代乐风》发表的宋瑾《黄河，也流行一曲音乐美学歌谣》文，在涉及我“建议美学会多探讨新问题”的时候，不知为何，删去了我“建议”的实质内容。同样不知为何，此文有关“第五届美学会议的课题”之讨论确定结果，也语焉不详。）

所谓“音乐艺术”之“存在方式”，基于“人文进化学”的理论，以笔者的理解，应该是指“音乐艺术”在“长宙广宇”中的“存在方式” ，应该是指“音乐艺术”在“人类社会”中的存在方式。前者是“宇宙论”的视角，后者是“人本论”的视角。就此“宇宙论”和“人本论”统一的视角而言，所谓“音乐艺术”，并不是“上帝创世”的产物，也不是整个宇宙一般进化中诸如“物理进化”、“化学进化”、“生物进化”、“（动物）社会进化”阶段的产物，而是宇宙一般进化发展到“人文进化”阶段时人类实践的产物。它的一元物质基础是整个宇宙的一般进化，它的特定价值基础是个体、社会、文明反馈协同的人文进化。（请参阅笔者《人文进化学 —— 一个元文化学的研究札记》，甘肃人民出版社1989年9月版。）

　　正因“音乐艺术”具有整个宇宙一般进化的一元物质基础，所以，它不能脱离一般的物质存在方式。当代中国音乐美学，不仅要关注音乐艺术存在之人类社会的实践意向基础，还必须关注音乐艺术存在之自然宇宙的质料结构基础。此正如海德格尔所说；“音乐作品存在于音响中”；“一切艺术品都有这种物的特性”，“极为自愿的审美体验也不能克服艺术品这种物的特性”。不仅如此，海德格尔还说：虽然“艺术品中还有另一种东西超于和高于物性。艺术品中这一种东西构成了艺术品的本性”；“但是在艺术品中使这别的什么敞开出来的唯一因素以及与别的什么因素结合起来的唯一因素，仍是艺术品的物性”（《艺术作品的本源》载《诗·语言·思》中译本第23页）。那种把“音乐艺术”完全“精神化”、“意识化”的意图，终归要在现实的音乐物质存在面前，陷入无可辩驳的窘境。所谓“无声”的“音乐”，只能是“有声”之“音乐”的某种记忆贮存和心理重组。世界上断无“有声”之“音乐”存在之前的所谓“无声”之“音乐”。就整个宇宙一般进化和人文进化的历史角度而言，遵循“发生学”的方法，对此，不难达成一致的共识。

音乐艺术作为人的存在方式之一，决不是某种与“社会功能”完全绝缘的“纯粹艺术”。对此，我们只能从各自不同的社会功利出发，选择各自不同的价值标准。有关于此，正所谓“此亦一是非，彼亦一是非”。就此而言，争论可能有效但也可能无效。

音乐艺术作为人的存在方式之一，与其它的人的存在方式比较，自有其与众不同的特美本质。对此特美本质的探究，无疑是音乐美学的重要理论课题。这个问题关系到各类不同的文明模式、各种不同的社会团体、各个不同的审美主体；然而，无论其“不同文明模式”、“不同社会团体”、“不同审美主体”的变异程度有多么巨大，“音乐”毕竟还是“音乐”。

笔者以为：所谓“音乐”，乃是以建构“音响动态模型”为其直接目的然而并不排斥其它目的（包括功利目的）之人类“音响性”的艺术行为实践及其成果。作为与其它存在方式不同的人的存在方式之一，作为与其它艺术存在方式不同的音乐存在方式，它仍然具有其与众不同的特美本质。换言之，对“音乐艺术之审美评价”的研究，并不能完全取代对“音乐艺术之特美本质”的研究。

在“人的存在方式之一”的域界之内，对于音乐艺术之对象世界的讨论，必须区分乐家创作之“意图”、音乐作品之“内涵”、比音关系之“信息”、听众感受之“意义”这样四个不同的方面。如上所言：笔者以为，所谓“意图”、“内涵”、“信息”、“意义”四者，乃是在不同“指域”，有不同“所指”的不同“能指”。就一般意义而言，所谓“意图”，是尚未进入“信源”域界的“前馈”参数；所谓“内涵”，是在“信源”域界之内，物化于客体之中的某种“人的本质力量”；所谓“信息”，是在“信道”域界之内，由通讯媒介负载和通讯管道传输之有关某种“内涵”的外在表征和编码符号；所谓“意义”，是在“信宿”域界之内，信息接收者对有关某种“内涵”之“信息”的“解译”、“阐释”，甚至“引申”、“发挥”。

笔者以为：对于乐家创作之音乐“构思意图”的认识，是音乐立美心理学的任务；对于音乐作品之音乐“文明内涵”的认识，乃是音乐文化现象学的任务；对于比音关系之音乐“信息编码”的认识，乃是音乐作品分析学的任务；对于听众感受之音乐“意义价值”的认识，乃是音乐审美接受学的任务。这四个不同的方面，各有其自己的论域，各有其自己的范围。尽管应该了解它们之间密不可分的相互联系，尽管应该关注它们之间永无止息的反馈互动，但是，并不因此就应该把它们混为一谈，而应该在一个“全景性的论域框架”之内，确定它们各自的地位和定义，了解它们之间“自同态转换”（陇菲，1992）的复杂关系。

　　当代中国音乐美学，对上述所有有关问题的探索，都已经有了长足的进步。不仅如此，当代中国社会科学、当代中国音乐学其它学科的进展，业已对当代中国音乐美学的研究，提出了一系列强烈的挑战。由于它们的“挑战”，当代中国音乐美学，不得不开始着重关注作为“人类存在方式之一”的音乐艺术之“文而化之”（陇菲，1987）的“文明内涵”。在这方面，值得我们注意的，有以下一些动态：

　　　　１，音乐民族学的引进；

　　　　２，音乐民俗学的探索；

　　　　３，音乐传播学的尝试；

　　　　４，音乐文化学的研究。

　　音乐民族学（或译“民族音乐学”、“人类音乐学”），一开始，是西洋人描述、阐释所谓“土著”人音乐之“形态”、“意义”的学科。但在其发展、演变的历史过程中，逐渐形成了一种“文化相对主义”的自觉，并逐渐体悟到了包括西洋音乐文明在内之各种不同“文明模式”中不同“音乐形态”之不同的“文明内涵”。对于“音乐民族学”而言，根本不存在单纯的“音乐艺术形态”，而只有渗透着各种不同“文明内涵”的各种不同形态的“音乐文化现象”。不仅如此，当代所谓“民族音乐学”，业已随着自己本身的发展而逐渐消亡，统一的、新的、高度重视“音乐型态”之“文明内涵”的“一般音乐学”或称“音乐文化学”，正在形成发展之中。（关于此，有大量的参考文献，这里不一一列举。）

　　音乐民俗学，乃是探讨与民众社团生活密不可分之各种“模式化音乐文化现象”的专门学科。由于音乐民俗学的勃起，音乐学的对象，不再仅仅是那种“创作－表演－欣赏”业已明确分工，三者相互异化之“专业化”、“职业化”的“近、现代舞台音乐”；某种保守古代“创作－表演－欣赏”三位一体之古老“即兴”形态的音乐“行为”现象，某种在历史长河中持守一定历史“文脉”（陇菲，1987）、而又与一定地域的社会团体日常生活融为一体并具有明确之特定社会功能的音乐文化现象，开始为音乐学关注。这便有力地冲击了视“音乐”为“纯粹艺术”的某种“音乐美学理论”。（请参阅1991年第2期《音乐探索》所载之韩钟恩《关于民俗音乐研究的三个比较》；1992年第11期《人民音乐》所载之罗艺峰《中国音乐民俗学的对象、观念与方法》；1992年第4期《中国音乐学》所载之薛艺兵《“音乐民俗”界说》。）

　　新近有人倡议之音乐传播学，乃是音乐社会学的一个分支。其所涉及，无非是音乐在社会群体网络中的“通讯”、“传播”现象。它与主体间的信息通讯，以及文明的交流、民族的融合、商业的贸易、战争的冲突、人群的迁徙、地缘的变化、国家的关系、等等，都或有程度不同的联系。它还涉及不同的人在其中地位（即主动－受动、控制－受控地位）的不同，通讯、传播之时空条件的不同，通讯、传播之目的意义的不同，以及通讯、传播之媒介形式的不同等等方面。究其实质，音乐艺术与其它一切人类文明事象一样，都可以被我们视作在主体间“通讯”、“传播”的符号系统。它的“意义”，并不仅仅在于其“能指”所“内化”的“文明内涵”，也不仅仅在于其“信息”所寄寓的“编码系统”，而且也还在于其“信源”、“信道”、“信宿”之间的关系，以及“信息接收者”对于“信息发送者”所发出之“信号”的“解译”和“阐释”。而所有这一切，都向以往狭隘的音乐美学理论提出了挑战。不仅如此，它还将使人们重新评价所谓“传播学派”的历史功过。换言之，“传播学派”有关“文化圈”的理论，必将随着“音乐传播学”的建构，而重新显示自己的阐释功能。（请参阅1993年第1期《中国音乐》所载之薛良、宋莉莉《“音乐传播学”引言》、1993年第2期《中国音乐学》、《中国音乐》所载之杜亚雄《音乐和传播》、修海林《音乐学领域中的传播学研究》、罗小平《音乐传播与欣赏心理》、1995年第5期《音乐学术信息》所载之曾遂今《音乐传播研究论纲》等文。）

音乐文化学，是近年来一些学人运用文化人类学、以及哲学人本学性质的人文进化学（陇菲，1987）等元科学性质的基础理论于音乐学研究的新的尝试。韩钟恩、萧梅等人，于此用力尤勤。近年来他们已有一系列的论文发表（这里不一一具引）。本文在这里，试图勾勒其主要的思路，并批评其有关的论说。

　　早在1982年第3、4期《音乐研究》所载之蒋一民《论音乐形象的特殊性》一文中，便提出了“物化的情或情化的物”的命题。

1983年第3期《乐府新声》所载之茅原《人化的自然和音乐的耳朵 —— <巴黎手稿>与音乐美学》一文，已经开始自觉运用马克思有关“人的本质力量的对象化”的思想，来解决音乐美学的理论问题。在茅原的这篇论文中，他明确提出了如下的命题：“承认音乐是一种特殊的人的本质力量对象化的产物，承认音乐也是一种人化的自然，那么，把音乐的内容理解为在音乐中反映出来的现实的人的精神状态（面貌），可能是比较恰当的。”

此后，韩钟恩等人也自1986年开始，根据马克思的思想，提出了“人的物化与物的人化”的命题（参1986年第2期《音乐研究》所载韩钟恩《对音乐二重性的思考 —— 人的物化与物的人化》）。

在第四届全国音乐美学学术讨论会上，赵宋光在其提交的论文《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》中，也表示了“艺术可以界定为人类审美意识的物态化、对象化，而音乐则是人类审美意识在音响客体中的对象化”的意见。

这些命题，揭示了音乐艺术之“文而化之”的文化内涵。应该说，这是一种“音乐文化学”（用韩钟恩的话说，是“音乐文化人类学”）的建构尝试。

　　卡尔·马克思曾说：“总之，人的感觉、感觉的人类性，都只是由于相对应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来的。”“无论从理论方面来说还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。”“人同作为类的存在物的自身发生现实的、能动的关系，或者说，人使自身作为现实的类的存在物、亦即作为属人的存在物实际表现出来，这只有通过下述途径才是可能的，即人实际上把自己的类的力量全部发挥出来（这仍然只有通过人类的共同活动，只有作为历史的结果，才是可能的），并且把这些力量当作对象来对待，而这首先仍然只有通过异化这种形式才是可能的。”（均引自马克思《1844年经济学-哲学手稿》）

马克思的这些论述，特别强调了“对象”与“对象化”的重要意义。可以说，如果没有人类实践行为建构创造之各种各样包括“艺术乐象”在内的“文明事象”，就没有所谓的“人”的存在，就没有所谓的“人的本质”的存在（参陇菲《人文进化学》）。

但使人不解的是：韩钟恩此后在一系列论文之中，却改变了自己的初衷，对此“对象”与“对象化”的理论，显示出了一种漠然的态度。他近来宣布：“音乐的根本问题，将不再是‘人与物’的问题，也并非仅仅是‘人通过物的中介又诉诸人’的循环，而应该是‘人与人相关’的‘互向存在’”。（1991年12月福建省艺术研究所《艺术论丛》第4辑所载之《“人的物化与物的人化” →“人与人相关” —— 关于“音乐美学”向“音乐文化人类学”的转移》。这里，韩钟恩所谓的“人与人相关”，是指“实体的人与观念的人的相关”。参1992年4月福建省艺术研究所音乐研究室所编第9辑《现代乐风》所载之《人与人相关 —— 关于音乐美学哲学基础及其它的解读》等论文。）

　　对此，在第四届全国音乐美学学术讨论会上，赵宋光、王宁一曾表示有所“不解”，或“有学术保留”；王宁一还认为：“[人与人相关]命题作为音乐美学的哲学基础比……[人的物化与物的人化]，在理论上有所后退”。王宁一还在这个会议之后撰写的论文《关于音乐美学研究对象问题的思考》中强调：“正如极其重视社会经济生活普遍联系的马克思主义经济学，仍以商品这个客体为中心来展开经济学的宏伟论述一样，我仍倾向于以音乐作品这个中介结构形式来展开音乐的美的论述”。（陇菲按：王宁一在这篇论文的一条脚注中还曾提到：“近年在强调主体性的思潮中，渐渐出现了用主体（甚至是‘主体意识’、‘自我意识’）去吞并‘客体’的倾向 …… 这里确乎存在着需要审慎澄清的大问题，留待别处再说”。）（陇菲按：王宁一在1994年第2期《音乐艺术》发表之《萧友梅与二十世纪的中国音乐学和音乐美学》一文中也强调指出了萧友梅“以音乐作品为中心”之音乐美学思想的重要意义。）与赵宋光、王宁一相同，发表于1994年4月第13、14合期《现代乐风》之《关于“音心对映说”的通信 —— 李曙明致王宁一》一文也说：“在命题中无一般‘客体’使人易产生误解”。

　　韩钟恩认为：“所有的研究都不应该仅仅停留在对人的创造物的研究上，而应该逐步深入，以此为新的起点，把我们的研究引向对人的创造的研究上去”。他还说：应该“把我们的视点从人的‘文化结果’引向人的文化及人本身。”但是，问题在于，如果没有“人的创造物”、没有“人的文化结果”，换言之，如果没有马克思所说之“相对应的对象的存在”，就根本没有什么“人的本身”，就根本没有什么“人的创造”。何况，既然韩钟恩认为“音乐即人”，那末，所谓的“引向人本身”，理应包括“引向”作为“人的文化结果”的“音乐艺术创造物”。

　　韩钟恩之所以要“消解”“人的文化结果”，是和他所谓“原生文化”“以自身的创造为依赖，又不以自身的创造物为依赖”的“原生文化”思想密切相关的（参1992年11月福建省艺术研究所《艺术论丛》第8辑所载之韩钟恩、刘石合著的《原生文化方式及其相应的音乐审美发生》。）韩钟恩所谓的“原生文化”，是既“无外在约束”，又无“内在规范”、“既不追究任何前因，也不承担任何后果”、“没有任何‘先准备’，也没有任何‘后评价’”、“没有过去，没有未来，就是现在”的一种所谓“文化”。这根本不符合历史的真实。在人类历史上，从来也没有什么像韩钟恩所描述的那种“原生文化”。即以韩钟恩作为所谓“原生文化”之标本的“原始文明”而言，其繁文缛节的“禁忌”，正是极其严格的“约束”和“规范”；其“魔法巫术”的性质，正是对“前因”的“追究”和对“后果”的“承担”；其“口传”的“文脉”，正是“先准备”和“后评价”结成的绵密链条；其“历史”的“传统”，正是“过去”、“现在”、“未来”的动态过程。

与韩钟恩消解人类音乐实践的“创造物”的做法形成鲜明对照的是，新近出版之由于润洋翻译的波兰著名音乐美学家卓菲娅·丽莎（Zofia Lissa，1908-1980）的新著《音乐美学新稿》一书对与此有关的问题，则采取了相当谨慎的态度。她虽然强调指出：“音乐作品同作为音乐产品的民间音乐之间存在着本源性的区别”，为此，她针对与“西欧近代舞台音乐”之“音乐作品”有所不同的“音乐创造物”，提出了“音乐产品”、“音响产品”、“声音产品”、“音乐现象”之类的崭新概念，并着重指出：“音乐民俗家们在涉及民间音乐的具体产品时创造了‘音乐客体化’（音乐演奏）这个概念，这不是偶然的”；但是，其所有诸如“音乐产品”、“音响产品”、“声音产品”、“音乐现象”、“音乐客体化”、“音乐演奏”之类的崭新概念，都并没有“消解”人类音乐实践的“创造物”，都并没有“消解”在人类音乐实践中“人与物”的相关。。

　　正是基于其“消解”“人的文化结果”的所谓“原生文化”思想，韩钟恩才有所谓“任何文化都是伴随着人的诞生而诞生的”命题。其实，恰恰可以翻转过来说：“任何人的本质都是伴随着文明事象的诞生而诞生的”。即使是“原始人”，也有“石器”以及“巫术”一类的“文明事象”为其“对象”。与韩钟恩“不以自身的创造物为依赖”的断言恰恰相反，所谓“人的本质”必定是以“创造物”的存在为基本前提。此正如马克思所说：“随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为属人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象也对他说来成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这就等于说，对象成了他自身”（另参陇菲《人文进化学》）。

　　就此意义而言，所谓“创造物”，所谓人所创造的“对象”，并非与“人”分裂的异己存在，而正就是人的“自身”。就此意义而言，韩钟恩“人非音乐”的命题，也很难成立。所谓“人”，乃是“内化的人”与“外化的人”的本体一元存在。质言之，所谓“人”，并不仅仅是“实践之、行为之的主体”；而且也是“物化之、异化之的客体”。所谓“人”，不仅仅是人的行为与创造，而且也是人的成果与产品。换言之，就“外化的人”的意义而言，“人”就是人所创造的“文明事象”。“人”，就是他所创造的“对象”；“人”就是他所创造的“音乐”。正如马克思就是《资本论》，《资本论》就是马克思；曹雪芹就是《红楼梦》，《红楼梦》就是曹雪芹一样（参陇菲《人文进化学》）。

　　据此，笔者以为：作为“外化的人”之异化的、外化的、物化的、客体化的、对象化的、实体性的音乐存在，并不应该被随意“消解”，而应该在音乐美学理论体系中占有其重要的地位。

　　也许，我们可以把韩钟恩所谓的“人与人相关”，理解成为作为创造主体的“内化的人”与作为创造结果的“外化的人”的“相关”。但是，笔者这里所谓“实践之”、“创造之”的“内化的人”，并非单纯“实体”而无“观念”；而笔者这里所谓“物化之”、“异化之”的“外化的人”，也并非单纯“观念”而无“实体”。更何况又有什么必要一定要抛弃“人通过物的中介又诉诸人”这类“创造主体”与“欣赏主体”之间的“人与人相关”的命题呢？有关于此，1987年第5期《艺术广角》所载之王宁一《近年来音乐美学研究一瞥》所谓“以物为中介的人与人的关系”之语，似乎更加接近真理。当然，更加准确的命题应是：对于“立美”而言，“作曲实践”乃是“创造主体”与“艺术客体”之间的媒介；对于“审美”而言，“欣赏实践”乃是“听众主体”与“音乐作品”之间的媒介、“音乐作品”乃是“创造主体”与“欣赏主体”之间的媒介。就“主体间性”的角度而言，所谓“人与人相关”，并不仅仅是“我与我”的相关，而且也是“我与你”、“我与他”的相关。如果失去了“对象化”、“客体化”、“物化”、“外化”、“异化”的客体中介，所谓“人与人相关”，便只剩下“我与我”的自我相关，而不复再有“我与你”、“我与他”的人际相关。

　　尤其使人不解的是，韩钟恩基于这样一种“消解”“创造物”的思想，又进一步提出了“人类重新[返回/复归]生物种族性”的命题。然而，在人类人文进化的历史途程之中，从来就“根本没有什么‘人的生物种族性’的‘复归’，而只有以异化、外化、物化、客体化、对象化的‘文明事象’为其必要前提之‘人的文明族类性’的‘进化’”（参陇菲《人文进化学》）。

　　笔者注意到：近来韩钟恩在1994年第1期《乐府新声》发表的《[音乐美学]的[取域/定位] —— 关于[AESTHETICS IN MUSIC]的[语言/逻辑]解读》一文中，已经修正了自己的某些论说，重新论及“审美活动及其结果”的议题。但是，他仍然坚持其“以[人]为[原点/边界/目的]”的所谓“唯人主义”。对此，笔者的意见是：所谓“人本主义”，乃是研究人通过人的实践，建构“人的对象”，并以此“对象”确证、实现自身的哲学。这里所谓的“人”，并不只是韩锺恩所谓的“人自身”。所谓“人本主义”，并不是“唯人主义”，而是以“人类建构对象”为其中心议题的哲学流派。它的“边界”并不仅仅是“人自身”，而是整个的“大宇宙”。正是因此，马克思才说：“全部所谓世界史不外是人通过人的劳动的诞生，是自然界对人说来的生成”（《1844年经济学－哲学手稿》）。

就在本文即将定稿寄往香港的时候，笔者又收到了1994年3月出版之综述1992年音乐学术成果的《中国音乐年鉴》1993年卷。在本卷中，刊载了韩钟恩《音乐文化人类学》一文。此文修正了其以前言说的偏颇之处，重新认定：“必须把我们的研究重心由对人的音乐结果的单向关注位移成为对人的音乐结果与人的音乐生成的双向关注”。但是，他又在这句话的最后括号之中，加上了这样一句话：“在现阶段似乎对后项的倾斜应更加强烈”。之所以如此，是因为，他依然把人类自身的主体存在置于人类对象的客体存在之上。

笔者于1989年9月出版之《人文进化学》一书，曾经提出如下的命题：“……‘人与文明’之间的关系，并不是外在的二元对立，而是本体的（或‘存在的’）自身同一。……无论是‘人’还是‘文明’，都是人类自身之创造的成果，亦即人类自身文而化之的成果。”（第209页）对此，笔者还反复强调地说明：“‘主体’与‘客体’的最初分化，便是因‘走’一类的行为实践而起。换言之，‘主体’与‘客体’的分化，原本具有‘走’一类行为实践这种特殊本体存在方式的自身同一基础。因此，本无须从外在的方面把‘统一’强加于‘主体’与‘客体’、‘自为’与‘自在’的二元对立，而应该从内在的方面揭示出‘主体’与‘客体’、‘自为’与‘自在’的自身同一。”（第212页）“这就是说：使‘主体’与‘客体’异化的，使‘自为’与‘自在’异化的，不是别的，正是人自身的行为实践。”（第216页）“卡尔·马克思正是以‘劳动’这个人类的实践行为，扬弃了‘人类’与‘对象’的外在异化，而揭示了‘人类’与‘对象’或者说‘人类’与‘世界’的自身同一。”（第216页）在这里，笔者所强调的“哲学人本学”之“本”，“人本一元论”之“元”，乃是“人类主体建构对象客体之实践行为”。

韩钟恩自1990年起，也曾经在一系列论文之中反复强调：“不把‘主体’与‘客体’视为‘外在的二元对立’，而是人自身存在的同一”。“[人/自然]本为一体，因文化而分离，又因文化而再度合一。”不仅如此，他还曾经在1993年第3期《中国音乐学》发表之《叙述＋补注＋点评：国乐问题 —— 写在[二十世纪国乐思想研讨会]（香港）之后》一文中言及：只有“视人与音乐系互为因果关系，并把此主体与对象视为统一的二元（此对象系主体所构造的‘第二自然’），既为‘主体后的对象（客体）’、又为‘对象化（客观化）了的主体’，如此才能变人与音乐之假性合一为真正的统一”。这，本来是不错的。但他对此，却加上了以下这样一个限制的说明：“[人/自然]的现象分离与本体合一均取决于人类自身的主体存在”。（见《“人的物化与物的人化” →“人与人相关” —— 关于“音乐美学”向“音乐文化人类学”的转移》、《音乐文化人类学》）这便说明，他的确一向“强烈”地“倾斜”于“主体”。而其所谓“主体存在”者，与“哲学人本学”之“主体建构客体”的“实践”之“本”，与“人本一元论”之“主体建构客体”的“实践”之“元”，也有着本质的差异。

对此，赵宋光先生发表于1992年第2期《中国音乐学》之《音乐文化的分区多层构成描述 —— 关于音乐文化学学科建设的目标、方法、步骤的若干建议》一文，曾经发表了如下的意见：“把音乐作为一种文化现象来认识，在这认识中，文化形态与文化内涵处于辩证的统一之中，客体方面（音乐作品，它的形态、手段、技术构成等）与主体方面（社会文化心理，社会群体的生产方式、语言、习俗、信仰，包括生产方式的地理特征，生产方式与语言习俗的历史源流，人口的迁徙等）是联结成为整体的，是彼此不可分割而且能相互说明的”。笔者以为，这种同时重视“主体”、“客体”于“人文进化”中“ 在其对方中与自身同一的运动过程 ”（《人文进化学》第248页）的言说，似乎更加接近真理。

以上的种种问题，都远远地超出了“音乐美学”和“音乐文化学”的论域，而进入了“音乐哲理学”的领地。“音乐哲理学”的建构，因而已经成为当代中国音乐美学研究的不可或缺的重要前提。换言之，无论是“音乐美学”或者“音乐文化学”的研究，都必须首先确立可靠的哲学基础。“音乐美学”或者“音乐文化学”的研究，业已对于当代中国音乐美学学界的每一位学人，提出了极高哲学素养的要求。中国音乐美学学界的每一位学人，都必须对此做出自己的回应。