王晡　

内容提要：理论与实践的关系是认识论的一个中心主题，音乐的历史用无可置疑的事实把这两者的复杂关系呈现在我们面前，告诉我们：理论不一定都是实践的总结，也未必都居高临下地指导实践，实际要比想象复杂得多。从古希腊思辨性理论与实践性理论的明确区别开始，西方音乐的发展中，脱离实践的理论、规约实践的理论、织造实践的理论，和后于实践的理论、解释实践的理论、审察实践的理论都曾经正常地存在；而实践也会平行于、独立于、疏离于理论之侧。从与实践的关系来看，理论被区别为“前理论”和“后理论”，或称为“引导性理论”和“分析性理论”；理论大体从对实践的视察中产生，对实践会发生重大的反馈作用，同时也使自己完善、体系化和学科化。　　

音乐史建立在对音乐的历史性认识基础上，它不能游离于理论之外，一切阶段性、连续性、权威性、比较性和过程性的理论缺失都需要纠改。在一个预先设定的“哲学”框架中，音乐史的叙述不会得到真实、真释和真理，理论和实践的离、合是音乐发展的正常现象，只有把技术理论的发展合乎实际地反映在音乐史中，把音乐实践和理论的复杂关系充分地呈现在历时性和共时性交叉的历史网络中，才能真实地铺陈全部西方音乐发展的历史。　　

关键词：《剑桥西方音乐理论发展史》；理论；实践；历史；音乐史　　

D01：10.  3969.  issn. 1008 - 7389. 2013. 04. 005　　

中图分类号：J609.  1  文献标识码：A 文章编号：1008 - 7389（2013）04 – 0043 - 12　　  　

《剑桥西方音乐发展史》（一下简称为《剑桥史》），作为有关西方音乐理论的综合性历史著作，在理论和实践、理论和历史的关系上对我们有深刻的启示。　　

一、     理论和实践　　

1、脱离实践的理论　　

古希腊有关音乐的“理论著作有两类：1.关于音乐的性质，它在宇宙中的地位、影响，以及它在人类社会中的正确用途。2.系统地描述音乐创作的素材和模式。”（《格-帕，6》，第5页）比起音乐的实际状况，人们对古希腊音乐理论的了解要多得多，这当然是因为没有太多可以被准确评判的音乐作品留存，使后人无法对音乐“创作”作出可信的归纳之故。比较起来，用文字论及音乐的著作也比音乐本身留下来的“痕迹”要多得多。另外，有些古希腊的音乐理论是后人，特别是文艺复兴时期及其后的音乐理论家研究得到的成果，而并不是“第一手”的；同时，作品（文本）匮缺状况又影响了对那些理论的验证和准确把握；另外还有一个决定性的原因是，古希腊的“音乐理论”并非现代意义上的音乐理论，而是脱离音乐实践的思辨性理论和数学理论，古希腊人把音乐分为有关演唱（奏）、作曲和教育的实践类，而理论则是相关科学、技术和评判性地对音乐的理解，它并不针对音乐的实践。　　

在我们对古希腊音乐理论的认识中，必须注意的是，即使是古希腊的“原装”的“音乐理论著作”，也与我们当下所意味着的有相当大的距离。首先，那些“音乐理论”不一定是为音乐而定作的，“它们探索的是μουσική（音乐）如何揭示了宇宙秩序的格局，它们走到了最高层次的认识和理解。”（《剑桥史》，原文第113页），“曲高而和寡”，终极目的的不同决定了不同的适用性。第二，古希腊的音乐，musica，并非music（有关认识请参见《剑桥史》第四、第五章，及本书[1]第五章脚注）。第三，那些文献除了极少的一部分外，“所有其他著作均产生于公元一世纪末或更晚”（《剑桥史》，原文112页），并非是与古希腊同期的“古代文献”，何况我们无法确定它们确为署名作者的原作——因为，严格意义上，这与门徒的“记录、汇编”是有不同的。还有，“古希腊音乐理论并不关心音乐作品的思辩性或分析性研究，也不关心对创作实践或演出实践的解释。”（《剑桥史》，原文112页），这与我们当下的追求显然也有区别。明确了这些[2]，我们就可以顺利地继续向下阅读了。　　

古希腊的音乐理论极为复杂，主要存在于音乐论（music；μουσική）和谐音学（harmonics；άρμουικά）两大部分中，“在后来的一千年里，音乐理论很少达到如此复杂的地步”（《剑桥史》，原文第28页）不过我们还是可以把它们集中在有关音体系理论和哲学美学理论两大方面。在前一个部分，“亚里士多塞诺斯（Aristoxenus of Tarentum，大约公元前375年或360年。[亦译为亚里斯多塞诺斯、亚里斯多克塞努斯]）最初提出的理论，在本质上就是对音乐理论的全面的理性思考。该理论把音乐划分成三个领域（音高学[pitch]、节奏学[rhythmics]和旋律学[melodics]），并且把对音乐实践现象的观察作为这些领域的现象研究的基础。”（《剑桥史》“领域的界定”，原文第27页）然而长时期中把音乐的理论（主要指音体系理论）与实践（即音乐的表演，实际也包括创作）明确分开的实际，使人感到古希腊的音乐理论相当大程度上既不是从音乐实践中总结而来，也脱离了对于音乐实践的“指导”作用，而基本上是一种纯理论的思辨性体系。鉴于这种实际状况，有必要在理解中把它与现代的音乐理论（music theory，或musicology）作学科性的区别。　　

古希腊的音体系理论大致包括音列理论、音阶理论和和谐学理论三方面。　　

托马斯·J. 马西森（Thomas J. MATHIESEN）在《剑桥史》中把古希腊音乐理论本体（主要指音体系理论）分为“毕达哥拉斯学派”（Pythagoreans）、谐音派（Harmonicists）和亚里士多塞诺斯传统[3]。古希腊的数学学理在音乐理论中的应用极大地影响了后世直至20世纪的真正的音乐（技术）理论[4]。正如凯瑟琳·诺兰（Catherine Nolan）所言：“数学不仅为音乐理论提供了实施测量与运算的手段以及对相关数据进行统计的手段，也为模拟各种音乐关系和描述抽象层面的需要提供了概念手段、记号和语汇。数学——普遍被认为是关于量、大小、形状、运动和相互关系的学问——它在历史上为音乐理论的思辨思想提供了一个动态的参照构架。随着数学领域的扩展和技术的进步，它（也包括新近确立的现代数学分支）对音乐理论的影响在整个二十世纪里有了巨大的提升。数学与音乐的紧密联系已经在音乐理论的整个历史中启示了它，而且在新千年破晓之际，它的启示性没有显示出减弱的迹象。”（《剑桥史》，原文第298页）而这样的传统正是来自古希腊。　　

古希腊的音乐理论在哲学理论上尤其影响重大。　　

古希腊的艺术不是为艺术而艺术的。由于音乐在古希腊社会结构中的重要地位，所有的古希腊哲学家差不多都对音乐的哲学理论做过论述，他们对音乐的关注，与美学、哲学联系在一起，涉及到音乐的起源和本质、音乐的社会和道德作用、音乐的美学问题、音乐与生活的关系等，特别集中在音乐的美学、伦理学和社会功能理论上。　　

古希腊的哲学是从对古希腊神话和荷马史诗的神祗体系的破坏性批判中起步的，苏格拉底（Socrates，前469~前399）的被处死是出于对“无神论”的民主判决，而“智者派”（Sophist）又终于致使古希腊神话的宗教性被否定和削弱到了极点，神祗被凡人化、神话被理性化，古希腊神话只余下一种形式，在其中留下的是人文主义的基点。从前苏格拉底时期开始，古希腊哲学家靠推论和观察而不是神话传说来阐明他们周围真实的自然界，为现代科学与现代哲学的发展铺就了道路并迈出了第一步。虽然我们现在可以明确地认为，几乎所有早期希腊哲学家提出的各种宇宙论是极度谬误的，但它们的历史意义却无比重要。因为首先他们对前人已成定论的一切基本问题提出了怀疑，重新发问：世间一切到底从何而来？同时他们毫不犹豫地不断修正能够被证明是谬误的所有答案，包括他们自己的理论。这种作为方法的理性意识终之成为西方社会的基本传统。　　

古希腊科学的非功利性是一世纪后急剧衰退的动因之一，也是被后人所诟病的理由，然而在有关音乐的观念中却完全走向了相反的道路，无论历史怎样解释其中的原因，这却是一个不争的事实。　　
古希腊的文化通过历时性的两条途径影响了世界，首先是古罗马的直接延续，另外是（主要在）相隔整个中世纪后的文艺复兴的传播。古希腊文化的影响通过两个层面施与，首先是人文主义这个核心理念，在“人民是衡量所有事物的标准”（普罗塔哥拉[5]语）的旗帜下，作为文化理念它渗透到一切领域，如政治、哲学、教育；另外一面则是那些有形的文化遗产及其审美价值。古希腊的文化影响以其强大的生命力、渗透力和广泛的领域而在人类文明史上不朽。　　

哲学家卢克莱修斯（Lucretius，约公元前98~前55年）在音乐史和美学上，西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106~前43年）《国家篇》（De republica）有关音乐教育和斯多葛派和伊壁鸠鲁的音乐美学思想的讲演，建筑家维特鲁威（Vitruvius，约公元前84~前14年）对建筑声学的研究等，都对古罗马音乐理论有很大影响。而在古罗马，人们很大程度上是为得到一些知识、事实和资料，以有助于雄辩的目的而学习音乐的，音乐既不是作为艺术，有时甚至也不是作为数学出现。通过马蒂亚努·卡佩拉（Martianus Capella）的著作《语言学和墨丘利神的联姻》（The Marriage of Philology and Mercury；De nuptiis Philologiae et Mercurii）在学科划分上，逐渐把音乐提升到理性学科的地位。奥古斯丁（Augustine）在他的最后著作《论音乐》（De musica）中，把数字和比率当作一条通道，引领着读者离开音响的物质世界。他界定“音乐是这样一个学科，它可以使精神超越感觉本体，上升到对理性真理的认知，上升到对神的认知。”（《剑桥史》，原文第141页）　　

昆提里安（Aristides Quintilian，约35~96年）除了有关音乐和讲演发声的论述外，在他的三卷著作《论音乐》（On Music；公元四世纪初成书）中对音乐理论作了新的划分，包括两大部分：一是理论性的（Theoretical），包括自然的（Natural）、技术的（Technical）两类，前者包括自然的和算术的（arithmetic），后者包括谐音学（harmonics）、节奏学（rhythmics）和韵律学（metrics）；二是实用性的（Practical），包括作品（Composition）和表演（Performance）两类，前者包括旋律的（melic）、节奏的（rhythmic）和诗学的（poetic），后者包括乐器的（instrumental）、声乐的（odic）和戏剧的（theatrical）。（《剑桥史》，原文第28页）这种系统化的理论，后来又被传播给中世纪的理论家。　　
总体上，古罗马的音乐理论是直接建立在古希腊毕达哥拉斯的数学系统和柏拉图本体论（ontology）和认识论（epistemology）传统上的，由于与自然科学的关系，以及理性追求的目标，使脱离具体的音乐作品仍然成为这些理论的主要标志。　　

古希腊和古罗马的音乐理论是和音乐实践疏离的，它独立于实践、平行于实践，而且更深刻地和宏观地罩盖了实践，我们从中也可以清楚地看到思辨性理论和实践性理论的极大区别。　　

2、规约实践的理论　　

中世纪规约的理论，为圣咏规定了音高进行的规则，在一个特定的时代、体制下，这个看起来是有点荒唐的现象却的确是个事实。　　

格里高利圣咏发源于9世纪初，已经有明确的调式，这种与实际不完全吻合、名称也不尽合理但却自成体系的理论，它直到11世纪方才明确，经历了一个漫长的、我们当下也无法细致追溯的过程。　　

在基督教和日耳曼文化交融高潮的“加洛林文艺复兴”（Karolingische Renaissance）时期，君主和僧侣们，以及歌手和学者们，在圣歌仪式的实践推动下，把两个传统整合为能够使礼拜仪式统一的方式。一个传统是“圣歌传统”（cantus tradition），它来源于尚在演化中的格里高利圣咏旋律——宗教仪式圣歌（cantus），和来源于拜占庭礼拜实践教会用来将这些旋律加以分类和组织的八个“诵唱模式”（tones）或调式体系（在拜占庭称艾科斯，即分别以re、mi、fa、sol终结的四对调式）；另一个是“谐音学传统”（harmonics tradition），那是古罗马晚期和中世纪早期的一批作家传播到加洛林王朝的来自古希腊的传统。通过这些传统的整合，得到更严格统一的表演，在基督教世界传播它，来保障促进礼拜仪式的统一。那些法兰克（Frankish）歌手的一套用于和格利高利圣咏曲目对应的八种旋律模式就是调式。这些新的概念化方式，实际上是一种抽象的学术活动，它所建立的结构体系，是真正的音乐理论，也为后来的西方音乐理论思维奠定了基础。其中所体现的理论和实践的关系是值得注意的。古希腊的音乐理论是与实践脱离的，因为与音乐相关的理论并不存在于音乐而是存在于数学——自然科学的领域中；而中世纪时的音乐理论明显地和音乐的实践——基督教的礼仪圣歌属于同一个领域。同时，不是来自音乐实践的总结，是为了规范音乐实践所设计的理论，和以后音乐实践独自发展，逼使理论去研究和总结又显然并不是一回事。　　

调式体系的最初目的，只是为了使诗篇诵唱模式（psalm tone）的结尾与之后再现的应答圣歌（antiphon）的开头之间，构成一种流畅的过渡。通过使两者配套的终止模式（cadence formulas）——通常被称为“诵唱终止式”（differences，differentiae）而编排的分类圣歌目录（tonaries），得到的就是最早的调式（modes；toni）。在分类圣歌目录中出现论调式的著作[6]，将圣歌目录里有关调式术语加以注释，展示八种“调式”的体系并且说明它们的专用语并汇集成册。　　

在这些调式体系中，音阶在八度音区中排列（有时会稍微扩大一两个音），并已经从古希腊时从上（高音）向下（低音）排列变成从下向上排列。正调式和相应的副调式共归为四类。名称按序数排列，为第一调式、第二调式……，到第八调式，奇数为正调式、偶数为副调式，也可称为第一正调式、第一副调式……，到第四正调式、第四副调式。正调式和副调式的区别在于有不同的音区，副调式只是作为为正调式作补充的较低音区中的音阶排列，它本身被包含在正调式音域中，是其中较低的一部分，副调式比正调式低一个纯四度。tonus（复数为toni）的意义表示由不同的排列所区分出的不同的共8种调式，它们类似于现代概念中的“旋律模式”（melodic formulas）和“旋律类型”（melody types）或“旋律族系”（melodic families），当然只是在与语言的语音、语调，尤其是语言重音、音节和顿挫相关的意义上，也还决不是真正意义上的旋法特点和形式分析。早期并没有对调式作理论解释。而且在很长时期内，调式的概念取决于起始音而不是终结音。接着制定了每一类的收束音（final），即现在我们所知的re、mi、fa、sol，或d、e、f、g。　　
最初的调式分类是以旋律之间的相似性为基础的，并没有调式主音或收束音的概念，但是很快它就变得对调式理论至关重要。而人所共知，在现代调式理论中，主音、收束音已经成为区别调式的主要因素。　　

收束音的概念也并不意味着它一开始就是一种调式概念。那时的分类取决于靠经验来识别旋律的开始处或需要和后面连接的结束处。而分类也并不存在标准。现代调式概念中，不同的调式取决于音阶中全音和半音（即大二度和小二度）排列不同的音阶，和完整旋律的结束音，这是在进一步的理论发展中才得到的。　　

把音阶中音的距离区分为半音和全音是获得音阶概念的基础。到9世纪末-10世纪初，对圣歌旋律音阶、音程结构的系统分析，从中抽象和“理论化”才得到了调式概念的定义。其中胡克巴尔德（HUCBALD）[7]、《音乐手册》（Musica enchiriadis）和《注释手册》（Scolica enchiriadis）[8]以及《音乐文集》（Alia musica）[9]表述了三种不同的音阶和调式构成体系。《音乐文集》中第二作者写作的那部分中，由于误读而给教会调式体系的八度种型引入了希腊部族名称，形成对教会调式名称的既成事实，即多利亚（Dorian）、弗里几亚（Phrygian）、利底亚（Lydian）和密索利底亚（Mixolydian，旧译混合利底亚），相当于现代音乐基本理论中白键上的re、mi、fa、sol[10]等四个七声正调式（authentic mode）及四个副调式（plagal mode）——即排列音阶时从终止音（即现代意义的主音）下四度音开始向上排列一个八度，而不是从终止音开始排列，调式名称则在原名称前面加上Hypo。格里高利圣咏这八个调式的名称实际上和古希腊以种族名称的冠名并无关联，而且由于顺序安排的错误，音阶组成并不对应，与波伊提乌的理论也不相合，因此很容易造成混乱，但已经以讹传讹沿用至今，没有人一定想要去恢复原本的序数名称（这种将错就错的现象在中西历史中比比皆是）。不过，事实上这些对古代作家，尤其是波伊提乌的音乐理论概念和结构的“改造”和应用，却让八种调式特性的定义更精确、更一致，使旋律的调式分类更便捷。新的“科学的”抽象调式概念的出现，“使调式作为一个特定的可确认的音符序列，包含了一整套规定性的音程关系，并且在一个背景音阶体系中占据了一组具体的位置”（《剑桥史》，原文第338页），并能够更加精确地定义和广泛应用，得以精确地系统性地分析素歌的旋律结构，不但实现了让圣歌旋律得到更准确传播和表演的目标，而且“以古代创立的基本原则为基础，开创了一个全新的音乐理论传统。”（《剑桥史》，原文第338页）　　

在11世纪，将音阶的结构分析作为调式结构定义的基础，在以《音乐对话》（Dialogus de musica）[11]和圭多·达雷佐的著作为代表的北意大利学派的“亲和音”与“音符排列模式”（modi vocum）理论，和发端于赖兴奥的贝尔诺（BERNO of Reichenau）和赫尔曼努斯·孔特拉克图斯的南德国学派的协和音程的调式种型（modal species）理论中得到完成，这是西方音乐史中又一个重大的技术理论的进步。　　

到16世纪，瑞士音乐理论家格拉瑞安（Henrich GLAREAN，即Henrich LORITI，1488-1563）在他的《十二调式论》（Dodecachordon，1547）中又增加了la、do为终止音的爱奥利亚（Aeolian）、伊奥尼亚（Ionian）正、副四个调式，连此前的八个调式一共有十二个调式。实际上格里高利圣咏的调式中还有以si为终止音的洛克里安（Locrian，或密克里安）正副调式，从现今的大量格里高利圣咏的CD音响中不时可以听到，不过的确比别的调式要少。　　

教会调式不仅存在于教会音乐中，也散布在民间音乐中，在始终以口传方式延续的民间音乐中，至今仍然有可能见到各种教会调式的歌曲。　　

可以说，教会调式理论不但不是在圣咏实践之后的总结，正相反，它是出于指导和规范圣咏实践而设计的。这些与实践关系看来是相悖的理论，却是一个不争的事实，而且具有讽刺意义的是，其中有些对于实践来说是明显讹误的理论（如中世纪调式的名称、洛克里安调式的理论缺失）却被人们“宽容”地“视而不见”。这使我们不得不注意，绝对不要对理论作简单的是与非的价值判断，即使从某些原则来看，它的确是有违“实践是第一位的”的大错。　　

3、织造实践的理论　　

表现主义是第一次世界大战前夕在德国绘画和文学领域首先兴起的倾向，艺术和文学家用一种变形、抽象、扭曲的形式表现在没落、凋敝、混乱的欧洲社会现实中人们内心的无为、苦闷、恐惧和彷徨，一定意义上它是对印象主义“从外到内”、反映人对外界的感觉的反动，而是“由内到外”表现人的主观体验，以内心的感觉和情绪代替对外部世界的外在描绘及所留下的印象，直接用艺术体现人的精神和主观体验，作品充满激情和张力、高度个人化，色彩强烈而非真实，笔触激烈而富有戏剧性，经常牵涉性主题。　　

音乐上，表现主义的特点主要是抛弃调性、旋律、和声、音色等各种音乐要素中传统的艺术美的观念，把晚期浪漫主义音乐中高度戏剧性的情绪、心理和形象中对紧张、奇特和绝望的刻画进一步发展，使音响上极度刺激和不协和，表现畸形、怪诞、变态的情节和内容。奥地利作曲家勋伯格把极度不协和作为表现戏剧性和强烈的矛盾冲突的手法，用夸张和扭曲对病态、畸形的现实世界作出描述，以自己的理解和感受在音乐中缩影社会。他首先用无调性音乐、继而又用“十二音体系”[12]作曲法组织他的音乐。这种十二音体系的方法，是用八度中十二个各自平等而没有中心的半音组成一个音高的序列，这个音列根据每个音在其它十一个音没有全部出现前不得重复的主要规则组成，把它称作原型，原型（P.-Prime）及其倒影（I.-Inversion）、逆行（R.-Retrograde）、逆行倒影（RI.-Retrograde-Inversion）可以在各个音高上开始，用移置这个音列的方法，及在多声部音乐中把它叠加起来形成“和弦”，加上各种节奏、力度和音的重复和持续音等处理，成为构成一个无调性音乐的结构基础。由于在序列中每个音都只出现一次，也就是各个音都不可以重复而形成十二个半音的平等关系，从而失去了调性音乐中音和音之间的稳定不稳定、倾向音和中心音之间的逻辑关系，可以组成无调性音乐的基本架构。贝尔格自由运用十二音手法，把它和古典形式和明确的内容结合，在宏大的篇章中更多地赋予感情色彩和浪漫主义的特质，而更加“未来”和“先锋”的威伯恩则以极为简洁凝炼的形式把音高的序列扩展到时值、力度，发展成为“序列音乐”，旋律极端跳跃和不完整、节拍毫不对称，音乐语言更加抽象和复杂。他们的音乐都有音色奇特怪诞、音响尖锐、力度对比极其强烈，无调性成为基本特征，被称为表现主义音乐。当然，表现主义音乐中技术的特点和表现对象的特点并不是完全并列的，因此不能说表现主义音乐都是十二音的，而十二音音乐也不一定都是表现主义音乐，甚至也不一定都是无调性的。　　

经过功能音乐三百年的发展，特别是晚期浪漫派音乐家的大胆半音体系化后，调性音乐走向了“末路”——虽然在其后它仍然长期统治和覆盖着大量音乐领域，但在无调性音乐的这个新阶段，音乐家开辟了音乐的全新面貌。当务之急是建立在无调性音乐领域的新规则。同时，十二音音乐又是随着表现主义的美学思想“应运而生”，在一种新的音乐音响的需求中产生的相应的新技法。　　

十二音技术是20世纪现代音乐的标志之一，在一系列经典的20世纪音乐家的创作生涯中，或多或少都和它有关，除了勋伯格、贝尔格、威伯恩之外，包括布莱兹、斯托克豪森、巴比特、斯特拉文斯基，等等。在音乐历史发展中，20世纪的十二音技术是又一个有关理论和实践关系的生动的例子，它所呈现的并不是理论从创作的实践中被总结，而相反，是一种被设计出来的新理论被作曲家在实践中运用。无论是探索十二音音乐的历史，还是十二音理论的历史，都可以得到这样的结论。　　

1920年，奥地利作曲家豪尔（Josef Matthias Hauer，1883-1959）在他的《论音乐的本质》（Vom Wesen des Musikalischen）[13]中提出了“十二音规则”（Zwölftongesetz），即在无调性音乐中，把十二个音级作为一种循环系统，在平均律的全部十二个音级——他们不再存在主音、属音、下属音、导音等属性——奏响之前不重复（或省略）其中任何一个音。在他的理论中，基于“音乐美学问题的一种技术性解决方法而产生的”（《剑桥史》，原文第604页）这种方法，是为了解决有关音乐的精神形式（spiritual form）和物质形式（material form）的关系而提出来的，他主张“无调性应该替代调性，而且十二音概念应该被用来为把音乐提升到最高精神层面的可能性而服务。”（《剑桥史》，原文第606页）他也把这种方法用在他的创作中，从早期不甚严格的十二音作品，如1920年前的钢琴小品《法则》（Nomos，Op.19），到后来创作的有序或“无序十二音列作品”（trope pieces）。到1926年，他在艾默特之后又出版了两本指导作曲实践的《从旋律线条到定音鼓》和《十二音技术》。　　

1924年，当时还是科隆音音乐学院学生的年轻的艾默特（Herbert Eimert）写作和出版了《无调性音乐指南》（Atonale Musiklehre），他把已有的十二音理论系统和规则化。在无调性旋律规则中，他强调避免调性的关联和含义，但在他的“旋律聚合体”（melodic aggregates）发展的自由排序中还没有形成后来勋伯格的变形手法；在十二音和声原则中，提出了把织体中的所有声部合在一起完整地构成十二音级“和声聚合体”（harmonic aggregates）的方法；他“在自由作曲法中把和声与旋律原则合为一体”的论述中探索了旋律与和声两个方面相互配合的方式——四音列合并法（combinatoriality）等。虽然艾默特的理论关注的是作曲的技术和实用，却也没有立即成为一种“无视”美学的作曲方法，与豪尔同样并未直接在大范围的创作实践中产生重大实际作用。　　

勋伯格（Arnold Schoenberg；1874-1951）虽然并不是十二音方法的发明者，然而由于他确立了经典的十二音实践方法，即建立了有序序列和四十八音列（row）的移位、倒影、逆行和倒影逆行方法，使十二音体系实现了它的实践功能，因此说他是十二音体系的创建者具有一定的意义。勋伯格在1923年已经系统地对他的学生教授了这些方法，但是在理论上公开阐述它，却是他的学生施泰因（Erwin Stein）的文章《新形式原则》（Neue Formprinzipien）中第一次作出的，这篇文章发表在庆祝勋伯格五十寿辰的《新时代音乐快讯》（Musikblätter des Anbruch）1924年9月号上。施泰因主要论述了传统调性音乐及其得以立足的和声结构已经分崩离析，无调性音乐的兴起将不可避免，十二音的核心成分“基础形态”（Grundgestalt，basic shape）及其倒影、逆行和倒影逆行的变形，就是用以取代和声结构的无调性音乐的新方法，也因此，音乐的织体将逆转而回到对位时代。这种理论显然和我们所理解的十二音体系仍有一定的距离，而那是迟至巴比特（Milton Babbitt）及其团队的理论中才实现其完整性的。“1925年，豪尔与勋伯格曾经讨论过要开办一所讲授十二音作曲法的学校，由豪尔负责初级班的教学，勋伯格负责高级班的教学。他们还考虑共同出版一部著作，每个人完成一半的内容。1926年，勋伯格离开了维也纳前往柏林任教，于是这些合作计划终成泡影。”（《剑桥史》，原文第611页）1934年，勋伯格以他在普林斯顿举办的一次讲座发展而成了有关十二音方法的篇幅最大的他自己的论述：论文《用十二音作曲》（Composition with Twelve Tones），而这篇文章直到1950年才发表（作曲家逝世前的一年）。而早在此之前，勋伯格在1911年出版的《和声的理论》（Harmonielehre），是众所周知的一部完全讲述传统和声的著作（在1922年准备出版包含了修订和增补内容的第三版），而且更值得注意的是在他自己的创作中，在1940年代已经出现回归调性音乐的倾向。总之，十二音技术方法，在20世纪初是各种新音乐和无调性音乐的新方法探索中，由许多人参与建立的方法之一，而勋伯格的完整体系是其中最有影响力的一种，他的理论通过大量对他作品的研究和总结得以广泛流传。　　
在勋伯格之后，十二音理论仍然在希尔（Richard S. Hill；1901-1961，他的十二音功能调式）、克雷内克（Ernst Krenek，1900-1991，他的旋转法、六音自然音调式和变音调式）、珀尔（George Perle，1915-2009，他的“在特别动机的背景中运用音列的方法”）、莱博维茨（René Leibowitz；1913-1972，他对十二音音乐和新维也纳学派作品的历史性分析）、梅西安（Olivier Messiaen；1908-1992，他的“时值与力度的模式”）、布莱兹（1925-  ，他的节奏序列）、艾默特和斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen；1928-  ，他们的序列音乐电子音乐化理论）、巴比特（他的合并法[combinatoriality]、派生法[derivation]和有序偶[ordered pair]理论和节奏组织方法），以及美国的其他新进音乐家福特（Allen Forte）、卢因（David Lewin）、马蒂诺（Donald Martino）、米德（Andrew Mead）和莫里斯（Robert Morris）等的理论中得到发展，这使十二音方法远远超过了其开创者始作俑时对它的影响力的想象。　　

在20世纪的西方（甚至包括非西方）音乐中，有多少音乐家涉入过十二音理论，更有多少音乐家实践过这种理论，而产生了多少十二音（及序列音乐）作品那已经是我们不必去作“调查”即可显现于眼前的铁定事实了。这种可以说是理论在先，由它而织造出创作实践的事实现象，为我们正视一种“违反了”理论和实践的“正常”关系的理论存在所提供的证据，是无可辩驳的。　　

4、后于实践的理论　　

早期中世纪音乐中明确地以“理论音乐”和“实用音乐”的分类把相当于现代音乐中属于音乐学和音乐表演，或者思辨性学科中的真正的音乐家（musicus）与“只会应用基本技巧”的歌手（cantor）相区别。[14]而在音乐理论中最重要的突破，就表现在这种学科性的区别逐渐消弭。原先被简单地划分成唱诗学校的语用学（pragmatics）理论与大学思辨（speculations of the university）理论逐渐合流，自然科学属性的理论与音乐实践结合，抽象哲学的思维和具体的音乐形式结合，形成“musica的哲学传统和圣歌（cantus）的实践传统之间的相互交流”（《剑桥史》，原文第144页）等，音乐理论呈现新的内容。　　

卡西奥多罗斯（CASSIODORUS；大约485―580年）和伊西多尔（ISIDORE；大约570－636年）在他们各自撰述的百科式巨著《神学与世俗知识导论》（Introduction to Divine and Human Readings）和《语源学》（Etymologies）中把眼光转向了《圣经》和基督教礼仪中的圣歌音乐，把音乐定义为技艺而非知识，把世俗音乐和宗教音乐结合起来，使音乐的概念第一次真正面对音乐的实践。在查理曼大帝时期，通过征战，获取和收集音乐手稿到加洛林王朝的中心亚琛，通过“德尔塔（Delta）传统”——抄写、注释和复制重要著作，宫廷图书馆成为音乐的学者、学术、学科及其规范和传播的中心，在大帝死之后，这种传统撒播到了许多修道院去。　　

约9世纪前佚名者所著的《音乐手册》（Musica enchiriadis）是音乐理论集大成、在9-10世纪开始广泛传播、影响巨大的著作。有关“特殊的”四音列、记谱法、调式、基本术语以及最早的有关奥尔加农的系统论述，都使它成为后加洛林时代音乐理论的核心，用格里高利圣咏的实例来解释这些音高术语成为惯用，甚至还借用文法的词语来分析音乐的句逗结构，在旋律进行中避免三全音的规则，多声音乐分成简单奥尔加农（平行四度的两声部）和复合奥尔加农（两声部各有八度重复）两种。到11世纪前半叶，从最有影响的意大利的《音乐对话》（Dialogus de musica）（被误以为是奥多所著）和圭多的《微谈》这两本著作中可以看到，以musicus和cantor为代表的音乐科学和音乐实践在这时已经综合成为真正的音乐理论，而当时的以基督教音乐为代表的音乐现实也已经成为音乐理论关注的主要目标。不过，“实际圣咏旋律的调式同调式理论并不完全符合。”（《格-帕，6》，第47页）这种情况也不止在这一个问题中，比如调式在理论家的书中用来自希腊的名称，而在教堂的礼仪书中却仍然坚持用序数词来称呼。　　

格特弗里德·韦伯（Gottfried Weber；1779-1839）“在其三卷套著作《作曲艺术的系统理论指南》（Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst；1817-1821）中，批评了音乐理论家可悲地落后于音乐实践。他认为理论在本质上应该依赖实践。”（《剑桥史》，原文第782页）“他主张，理论不应该为艺术设置武断的限制，只有通过对艺术作品的分析，理论才会推导出它的法则。”（《剑桥史》，原文第783页）《剑桥史》中说“韦伯是对那些其体系是以音响学为基础的理论家提出最强硬批评的人之一。他驳斥了音乐关系的数学与物理学的解释，说这种解释是卖弄学问。韦伯宣称，莫扎特、海顿、巴赫或帕莱斯特里那很少会用到一个纯五度是由2:3的比率构成的知识。”（《剑桥史》，原文第774页）　　

贝多芬和海顿的师生关系是一个极好的例证。贝多芬22岁时得到60“高龄”的海顿大师的青睐，恭敬从师。在被彪罗誉为与巴赫的平均律键盘曲集齐名的“新约圣经”的贝多芬32首奏鸣曲中，早期的那3首（No.2）就是题献给海顿的[15]。然而这三首奏鸣曲已经开始显露出贝多芬的“桀骜不驯”，第二奏鸣曲（A大调）第一乐章副部，上来主题是在e小调上，接着连续在G大调和降B大调转调模进，过了14小节才总算老老实实出现E大调。在这里贝多芬自有自己的结构逻辑，但可以想象，当海顿看到这里时会是怎样的感觉。然而老师的连连叹气和摇头，并没有阻止技术的进步，贝多芬不断地在他以后的创作中继续开拓和创造，理论和“前车之鉴”并没有琢圆贝多芬的性格。　　

理论落后于实践在音乐史中并不是偶然现象，因为理论不是从天上掉下来的，而大多是从实践中总结和归纳的，实践在前理论在后，是个正常的“顺序”。否则，理论就难以不断地发展了。　　

5、解释实践的理论　　

古典时期开始曲式理论的兴起造就了有近代意义的学科建立，同时也为古典主义成为样板和经典的地位树立了证据，在以奏鸣曲式为中心的曲式理论讨论中，科赫、莫米尼、雷哈和马克斯的分析都主要运用维也纳奏鸣曲的杰作为分析对象，这种实践为对分析和创作的影响力奠定了长远的基础。其中的马克斯（Adolph Bernhard MARX，1795-1866，主要著作是《音乐创作与实用理论指南》（Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch，1837-1847写作）用了大量贝多芬奏鸣曲（作于1794-1822年间）的材料做分析，不但树立了这些大师的地位和典范性，第一个确定了奏鸣曲式名称及其“静止—运动—静止”（Ruhe－Bewegung－Ruhe）的基本三部性模式和“流动性”的中间展开部概念，也造就了曲式分析的一系列典范的目的指向、范畴、术语、观念和方法，造就了“最完善和最有影响力的‘曲式原则’（Formenlehre）”（《剑桥史》，原文第887-889页）理论从对实践的解释中产生，对实践发生了重大的反馈作用，也使自己完善、体系化和学科化。　　

“十九世纪后半叶的音乐理论家，在试图把植根于十八世纪的理论传统与瓦格纳等作曲家的越来越复杂的和声实践加以调和时，所面临的越来越严重的危机。”（《剑桥史》，原文第794页）由于无法完成已有理论对现实中越来越复杂的创作作出合理解释的任务，这也正推动了音乐分析理论的进步。　　

从理论发展的来龙去脉中可以肯定，处处见到的给实践“立规矩”的理论，实际上是靠对实践的解释而使自己完善的。因此在一定意义上可以把理论分成“前理论”和“后理论”，或称为“引导性理论”和“分析性理论”。前者是为作曲实践设计方法的理论，后者是对作曲实践作出解释的理论。理论大体从对实践的视察中产生，对实践会发生重大的反馈作用，同时也使自己完善、体系化和学科化。　　

6、审察实践的理论　　

教科书在理论传承上起到了重大作用，因为它是理论的总结。理论得到总结，成为体系之后，就能够成为审察实践的标准。特别是在作曲学习过程中，理论可以是解释技术原则的依据，可以是积累技术进步的向导，也成为鉴定写作技巧的准绳，和判决写作优劣的试金石。在音乐研究中，面对作品时，理论是鉴别、确定、定位风格的重要工具，成为不可忽视的认识和分析不同风格体系的准绳。　　

泽西特[16]，在十九世纪的维也纳，是一位著名的理论教育家，稍早一些时间，他作为私人教师曾经给舒伯特上过一堂对位课。以后他在音乐学院教学中用过富克斯的《攀登帕纳萨斯山》作为教学内容。他出版的最早的教科书是《通奏低音指南》（Generalbaßlehre，1830），而最重要的是《音乐作品的基本句法》（Grundsätze der musikalischen Komposition；1853－1854）。他完善了拉莫的基础低音理论，用代表了他“心目中的典型和完美的调性音乐的和弦运动”的下行五度的“泽西特链条”（Schtersche Kette）和上行五度的“转换效果”（Wechselwirkung）来说明“一个调是由音阶的自然音级的存在而表明的”。“通过发展隐蔽的基础低音的内涵以及基础低音续进的可能性范围，泽西特开创了以更广阔的范围设想阶级的可能性。”（《剑桥史》，原文第790、791页）晚年的泽西特，作为教师已经非常著名，学生中有布鲁克纳（Anton BRUCKNER，1824-1896）。当布鲁克纳不得不按照老师的要求永无休止地作对位与和声练习，也不可以在课上“写作任何独创性作品”时，虽然“布鲁克纳对泽西特权威的信任显然从未动摇过，而且在他的音乐中，显然存在着某些‘泽西特的影响’”，而布鲁克纳说过的一句“著名俏皮话‘先生请注意，这就是法则，但我不按这种方式作曲’”的确表明，当时“教学理论与作曲实践已经严重脱节”。（《剑桥史》，原文第62页）　　

这种“脱节”现象，应该被看成是“常见”的，一种理论由于与实践“脱节”了，它就必须被实践“修正”，从而能够重新站到得以正确“审察”实践的位置上，这种不断的、永无休止的互动关系，也不停顿地推动着历史的发展。　　

“申克并不关心他那个时代的和声实践，他反对瓦格纳的和声而且责备当代作曲家对音乐文化的毁灭，他把音乐文化当前的悲惨现状，描述为名副其实的“音乐的赫库兰尼姆与庞培”（Herculaneum and Pompeiiof music）。申克同样对和声理论的发展感到不快。“（《剑桥史》，第803页）　　

在技术发展的过程中，和声理论的发展尤其是常常被实践所“诟病”的一方。的确，被看来是金科玉律的理论并不一定适用于一切创作实践，如纵向的功能和声和横向的五声性旋律线条无法糅合，就是中国人在音乐创作中常见的一个难题，也是本人曾经有切身体会的课题。[17]理论需要不断更新，因为实践从未停止。　　

二、理论和历史　　

音乐史建立在对音乐的历史性认识基础上，它不能游离于理论之外。音乐的历史如何把技术理论的发展在自己的网络中编织成合乎实际的反映，是铺陈和认识历史的要义之一，因为从某种意义来说，西方音乐史就是一部音乐理论发展史，在这部历史中必须把理论纳入、注入和融入进去，改变目前在音乐史中所共同存在的那些缺失。　　

如阶段性缺失：音乐史中没有充分的早期音乐和20世纪音乐历史，尤其是在理论领域中。如连续性缺失：音乐史中只见一些点状理论问题（体裁、技术、乐器等）跳跃式地在某些阶段闪现，而没有形成连续的逐步发展的理论阐述。如权威性缺失：音乐史中只有作曲家，没有理论家和音乐学家。如比较性缺失：西方音乐史和中国音乐史中都没有作出有效的互相比较，音乐没有参照系，就难以取得在圈内和圈外的双重立场和视角中可以得到的更深刻和全面的认识。再如过程性缺失：在音乐史中，从古代音乐一律的单声部，到完善的规范的西方音乐的多声部结构，见不到完整的过程。[18]这些缺失是需要弥补的，无论补缺多么困难，好在中国有“女娲”的范例在前，认清缺失问题的严重性和纠正它的必要性，起码能够给当代的补天者一点动力。　　

我们常听到创作界对“理论”的指责，这些指责也许并不都是无端的。的确，有一些音乐学“学者”常常不得不在面对作品时“顾左右而言他”，虚晃一招，贴着身从旁边溜走，以大讲作品的创作背景（甚至“奇闻轶事”），甚或美其名用（并非正宗的）“音乐学分析”来取代音乐分析，这大都是缘出于分析能力的疲弱。我们可以宽容某一个个体，却无法原谅一种在音乐学学科中的“集体性”浅陋。而应付界外的非议，唯一能使自己挺立不倒的出路是加强学科的基础理论、特别是技术理论能力。对于音乐学学科来说，在技术理论方面的不足，这是首先必须正视和无法回避的（在音乐史的写作和学习中补足技术理论这条线则是应该走出的第一步）。而另一个方面，理论和实践的离、合是技术发展的正常现象，理论自有自己的存在价值，这在历史的发展中必定能够实现，只需要在有关理论和实践的关系中变一种认识、换一种态度即可。　　

《剑桥史》处处表现出从理论的原生点上去呈示理论建立的过程，而不仅是从理论的归结点上回溯、陈述，从而人为地建立“理论”，它的合理性就在于用历时性方法为我们展示了真实的历史。理论和实践关系上纠缠不清的“理论”问题，如何理解理论来自于实践、理论指导实践？是不是一律实践先于理论、有没有理论先于实践？为什么音乐的技术理论和音乐的实际创作会形成如此复杂的关系？这些问题都需要在历史的研究和表述中解决。　　

理论和实践的关系，长期以来被简单化为“理论来自实践，理论指导实践”，而在西方音乐的发展史中所表现出来的复杂情况并没有被注意、注重和总结，在一般的西方音乐史中也缺乏连贯的、突出的理论发展史的线索，更没有独立的理论发展史的论述。推而广之，在西方音乐史的研究和写作中，除了通史之外，还有断代史，如古典主义时期音乐史、20世纪音乐史等等，除了这种以时间为跨度的模式外，还有以空间为维度的历史，如各种国别史、地区史、民族史等等，而且还有更多的以专题为主线的历史，如乐器发展史、配器技术理论史、交响乐队史、歌剧院发展史、艺术歌曲史、录音和音响传媒史、乡村音乐史、音乐辞书史、乐谱传承和出版印刷史，及各种表演艺术史、音乐史学史等无数类型。音乐史的各种类型，不但为我们的研究提供了新的领域，打开了新的思路，给了研究者英雄用武之地，而且它本身不仅是模式、形式的不同，而且也是思维、方法的新的开拓。在某个层面、从某个侧面来看，对音乐史领域的开辟，是学科进步的体现，也是有关理论和实践关系的开发。　　

在一个预先设定的“哲学”框架中，音乐史的叙述不会得到真实、真释和真理，理论和实践的离、合是音乐发展的正常现象，只有把技术理论的发展合乎实际地反映在音乐史中，把音乐实践和理论的复杂的交互关系充分地呈现在历时性和共时性交叉的历史网络中，才能真实地铺陈全部西方音乐发展的历史。　　
音乐史建立在对音乐的历史性认识基础上，在面对认识论的哲学问题上，《剑桥史》给我们上了一课。 

                                                                          2011/06/14-10/30，2013/07/10修定 

                                                                    （本文发表于星海音乐学院学报》" target="_blank">《星海音乐学院学报》2013.4）　　

主要参考文献：　　
1、[美]T. 克里斯坦森等著.任达敏译.剑桥西方音乐理论发展史；上海：上海音乐出版社，2011.11。原书2002出版。本文夹注中简称为《剑桥史》，页码取用原书。　　
2、[美]唐纳德·杰·格劳特、（美）克劳德·帕里斯卡著.余志刚译.西方音乐史；北京：人民音乐出版社，2010.9。原书第六版，2000出版。本文夹注中简称为《格-帕，6》。　　
3、Thomas Christensen. The Cambridge History of Western Music Theory [M]. Cambridge University Press，2002.　　
　 　
作者信息：　　
王晡，男，畲族，1945-   ，中国·西方音乐学会副会长兼秘书长，原天津音乐学院、杭州师大音乐学院教授、硕导，现华东师大艺术学院外聘兼职教授、硕导。　　
E-Mail：aapu@sina.com　　
电话：13857181951，0571-89918096　　
地址：310012  杭州市西湖区丰潭路嘉绿西苑34-3-302　　
　
[1] “本书”指即将出版的拙著《西方音乐史》，本文中有大段文字引自此书繁本——未作大量删减的——有关段落。
[2] 可以直接研读一下《剑桥史》的有关章节，它们比较集中在托马斯·J. 马西森所著的第四章中。
[3] 参见《剑桥史》中《古希腊音乐》（原文第114-130页）。
[4] 详见《剑桥史》中凯瑟琳·诺兰所撰的“十、音乐理论与数学”（原文第272-298页）。从始作俑者毕达哥拉斯和柏拉图开始，列数那些主要的相关者，大约有拉米斯（B. Ramis）、福利亚诺（L. Fogliano）、扎利诺（G. ZARLINO）、拉莫（J. RAMEAU）、索弗尔（J. Sauveur）、黑尔姆霍尔茨（H. HELMHOLTZ）、埃利斯（A. Ellis）、德米尔（J. DESMurs）、阿弗利赫姆的约翰（John of Afflighem）、梅塞纳（M. MERSENNE）、文森特（H. Vincent）、洛坎（A. Loquin）、培根（E. Bacon）、巴比特（M. Babbitt）、福特（A. Forte）、维耶鲁（A. Vieru）、西林格（J. Schillinger）、考埃尔（H. Cowell）·奇恩（B. Ziehn）、塔内耶夫（S. Taneiev）等等。
[5]普罗塔哥拉（Protagoras，约前485-前415），哲学家、巧辩家，著作遗失，以“人是万物的尺度，存在时万物存在，不存在时万物不存在。”和“普罗塔哥拉悖论”（亦称“半费诉讼”）著称。　　
[6]和分类圣歌目录（tonaries）同时出现的论调式的著作有“圣里奎尔分类圣歌目录”（St.-Riquier Tonary；大约800 年出现）、“梅斯的加洛林分类圣歌目录”（Carolingian Tonary of Metz），它的原型一直被认为是出现于大约825年至855 年之间、《论八种调式》（De octo tonis），它有多个版本流传，它是一部被归在阿尔昆（Alcuin）名下的独立著作，而且也是雷奥姆的奥勒利安（Aurelian of Reome）的《音乐规则》（Musica disciplina；九世纪出现）第八章第一部分的内容。它的初版可能最早要追溯到八世纪末。详见《剑桥史》，原文第310页。　　
[7]主要依据的是《论音乐》（Musica），通常称其为《谐音原理》（De harmonica institutione），作者是圣阿曼德（Saint-Amand）的胡克巴尔德，大约完成于870－900年。（《剑桥史》，原文第318页）　　
[8]大约完成于850年至大约900年之间或十世纪。是现存最早的有关声乐奥尔加农（organum）实用手法描述的著作。　　
[9]可能在九世纪末或十世纪初出现，由三个不同的匿名作家完成。　　
[10] 在整个中世纪还远远没有“绝对音高”的概念，音高标准是到自然科学发展的19世纪方才得到的（1939年，国际标准协会确定a1=440赫兹，最后成为国际通用的统一的标准音高。）因此用唱名（它意味着相对音高）而不是音名（它意味着绝对音高）标示中世纪的有关音高更为恰切。　　
[11]也叫做《音乐手册》（Enchiridion musices），原被归在克吕尼的修道士奥多（Abbot Odo of Cluny；死于942年）的名下，大约在1000年时，伦巴第（Lombard）的一位匿名僧侣将它加以编辑，这个僧侣现在被称为“冒名的奥多”。（《剑桥史》，原文第339页）　　
[12] 12音体系实际上是奥地利作曲家豪尔（Joseph HAUER，1883-1959）在1919年发明的，他在1939年以后所作的作品上都题写了Zwolftonspiel（12音作品），还因12音的“发明”而与勋伯格不和。　　
[13] 1918年豪尔在维也纳出版了《关于音色》（über die Klangfarbe，Op.13），《论音乐的本质》是他对这本著作和“平均律的色环，1917年7月15日”（Farbenkreis der Temperature, 15 Juli 1917；奥地利国立图书馆音乐收藏部的藏稿）的扩充与修订。1923年略加修订后出版为《十二音技术指南：论音乐的本质》（Lehrbuch der Zwölftontechnik: Vom Wesen desMusikalischen）。（《剑桥史》，原文第604页）　　
[14].六世纪的拉丁作家波伊提乌（Boethius）把这种差别定义成“歌手”（cantor）或“诗人”（poeta）（演唱者或创作者）与“音乐家”（musicus）（能够做出评判的有学识的听者）之间的差别——也就是音乐创造者与哲学家的差别。到十五世纪时，这种差别通常体现在“实用音乐”[musica practica；演唱（奏）与创作的结合]与“理论音乐”（musica theorica）或“思辨性音乐”（musica speculativa）之间的差别。但是，在十六世纪，利斯特纽斯（Listenius）重新引进了术语“音乐诗学”（musica poetica）来把作曲与演唱（奏）以及理论加以区分，而且通过这种区分而明确了作曲在创造过程中的中介作用。（《剑桥史》，原文第535页）
[15] 贝多芬从师海顿，是从1792年12月之后到1794年2月期间。32首奏鸣曲中最早的三首（f小调、A大调和C大调）是题献给海顿的，创作时间的认定一直有些不同，[美]E. F. 科尔比《钢琴音乐简史》认为是在1793-1795年间；《牛津简明音乐词典》认为是在1794-1795年间；《格-帕，6》只提到1787年作第一首中的柔版，见第439页。[匈]魏纳·莱奥曾编订贝多芬32首奏鸣曲（见人民音乐出版社1981版），及他的《器乐曲式学》（1954年作，人民音乐出版社2002版）都未提供创作时间，这也是“失时性”——作品乐谱文本不以时间流转而转移其性质——的表现之一。
[16] Simon SECHTER，1788-1867，奥地利管风琴家、理论家、作曲家，维也纳在1830年代建立音乐学院后，他在那里教学，还在帝国宫廷任职，主要著作是《音乐作品的基本声部处理》（Grundsätze der musikalischen Komposition，1853-1854）。他的学生中最著名的是布鲁克纳。　　
[17] 本人在有关和声理论和教学的三篇文章，尤其是其中的《和声教学的阶段性、指向性和学科理念》对此有所论述。
[18] 本人在《西方音乐史》中把《剑桥史》作为主要参考书之一，并在这本著作中大量地插入了对《剑桥史》内容的引用、转述、综述、注释和参见，也是为了解决这个问题。本人并在此对原著者和译者表示谢意。