一、引言　　

20世纪过去十年有余，许多人遗憾地发现，两次世界大战后唯我独尊的先锋音乐景观在世纪末已经荒凉一片。如《新格罗夫》“现代主义”（Modernism）词条总结的那样：“后现代主义和新浪漫主义在世纪的最后25年出现，迫使人们对公认的历史叙事进行修改。”[1]　　

不可否认，后现代主义的开放性和包容性对音乐创作观念的改变具有积极意义。就在50年代各无调性派系庆幸终于将“调性”送入坟墓之时，“调性”却在后现代环境中涅槃重生。与“共性写作”时期不同，在解构（Deconstruction）浪潮中，音乐创作也开始“向统一的整体开战”、“不妥协地开发各种歧见差异。”[2]　　

后现代主义音乐的典型做法是多元拼贴（Collage），它不同于新古典主义的传统美学回归，也不像现代主义那样带着俄狄浦斯式的情结引用历史从而超越历史，而是将过去不同风格的音乐以超时空符号化的方式堆在一起，在并置的过程中各种传统音乐都没有成活，作品就成了“写灰烬的、在灰烬里写的和用灰烬写的文本。”[3]　　

然而，当后现代主义将仅存的深度模式都解构至虚无，作为音乐学者又该如何面对这种不可承受之轻？在评价后现代音乐作品时，以揭示作品有机统一为目的的结构主义分析法还有效吗？如果存在缺陷，我们又该如何改进这套评价体系？单纯从历史和美学的角度评判具有后现代特征的音乐作品是否可靠？如果感性经验导致了误读，那什么是相对可靠的？　　

由于后现代音乐如万花筒一般开放，迫使分析家必须在传统分析法之外借助史学和美学理论，以批评为最终目的；另一方面，鉴于后现代音乐现象的复杂性，迫使音乐学家在对具有后现代特征的音乐作品进行评判时，必须以分析作为基础，针对不同特征的音乐作品运用不同层面的分析法，此时结构主义分析法作为并非唯一的诠释途径依旧有效。由此，笔者提倡一种以批评为导向的分析、以分析为基础的批评。　　

无论一部音乐作品是否以理性逻辑为脉络，作为研究者必须以理性的态度对之进行实证分析和主观评价。面对后现代音乐作品，感性评价容易停留在表面现象，流于肤浅；而理性分析又往往将作品统一到一个结构模式，陷于牵强。由于感性与理性的背离所导致的矛盾认识，在分析教学实践中屡见不鲜。同样，在学界也常常出现由于各学科体系内的自说自话，导致对同一部作品做出不同定位的情况，甚至存在一定误读。笔者下面将举一例证说明。　　

二、误读例证：施尼特凯《第三弦乐四重奏》的评价问题　　

施尼特凯（Alfred Schnittke）在《现代音乐中的复风格倾向》一文中，首次提出了“复风格”(Polystylism)的概念。他对西方音乐创作中已经隐现的“复风格”现象进行了分类，并明确指出了运用“复风格”手法创作会出现的复杂性和危险性。[4]施尼特凯的“复风格”创作思维最鲜明地体现在其对不同音乐风格的引用、拼贴上，难能可贵的是，他能够将原有的主题在新的语境中产生出新的意义，即在解构之后得以重新建构新的价值。　　

然而，国内外部分学者却仅将其视为消解意义的手段，认为多元材料的拼贴不过是无意义的音乐游戏。更有学者将施尼特凯的音乐与近年来国内电影界兴盛的“恶搞” [5]手法相比拟，这些电影多停留在追求形式上的快感（类似施尼特凯所警告的“卖弄辞藻”的危险），将价值消解后，自身价值也所剩无几。由此产生的问题是，在后现代语境下艺术作品的价值如何体现？施尼特凯实际上早已在音乐领域给出了答案。可惜部分学者只看到施尼特凯“复风格”作品中多元拼贴所固有的解构、分裂、异化、反讽等特征，将其与所谓的“无机拼贴”混为一谈。　　

如《音乐美学教程》一书对于“复风格”作出了如下定义：“即多风格的无机拼贴作品（如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》）……游戏的音乐虽然也否定深度模式，只呈现平面化的自身，但它在形式主义那里表现为不顾感性效果的‘智力作业’的性质，而在多元拼贴那里则表现为感性的荒谬……在后现代主义音乐那里，不同风格的拼贴是不考虑音乐的内在统一性的。它摘引过去的音乐片段，引进一种过去的风格，却不顾原来的风格所蕴含的文化，这样，把不同的音乐并置在一起，便成为一种随意的‘无机嫁接’。例如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》……各个音乐片段从头至尾都处于同等地位，因此整个作品体现出多中心因而无中心的样式。”[6]　　

宋瑾教授在《西方音乐 从现代到后现代》一书中，借鉴了哈特威尔的观点，如此评价《第三弦乐四重奏》：“如此拼贴的结果是典型的大杂烩。没有一种风格是充分的，最后也没有形成某种统一的东西。哈特威尔说它在篇幅上杂乱无章，各种风格片段的出现就好像是一个个界标似的。这与传统和现代的主题发展模式完全不同。当然，这种无等级或无中心的、多元化或复风格的‘拼盘’，是典型的后现代主义的东西。”[7]　　

而哈特威尔在文中给后现代音乐的定义是：“它们使用过去的风格作为古典的象征，呈现出风格的表面特征却拒绝附带其原有意义……后现代主义是意图否定音乐意义的。并非所有音乐语言都能够作为表现手段，但它们却都能证明能指与所指之间的距离。”[8]　　

《第三弦乐四重奏》对于引用主题的处理既“附带其原有意义”，也不试图“证明能指与所指之间的距离”。而前文引述的诸如“无机拼贴”、“不考虑音乐的内在统一性”、“不顾原来的风格所蕴含的文化”、“无中心”等评价，则不禁让人对未经过分析实证的美学评判产生怀疑。究竟是施尼特凯在以一种游戏的姿态恶搞着音乐史，还是部分研究者以一种后现代主义式的惯性思维误读了施尼特凯？　　

胡筱铮在其博士学位论文《施尼特凯室内乐作品中的复风格研究》中，对《第三弦乐四重奏》各个层面进行了细致分析，最终却得出与上述引文截然相反的评价：　　

“《四重奏》整体上给人以紧凑而有机的整体印象，完全是因为作曲家始终是在一个适度、有序、简洁的结构原则框架内进行创作。各种引用的异己材料通过多样性的动机化和复调化处理，经过由简到繁、由易到难，不同阶段、不同层面的衍展，最终通过精湛的技术手段将这些组成要素审慎地融合在一起，形成风格上的完整统一。　　

施尼特凯对异己素材的运用与发展，已远远超出引用的字面意义。除了使之符合作品的情感与形象上的整体构想之外，更重要的是在音高材料与音乐结构的宏观设计上达到融合的统一。因此，这也是施尼特凯的“复风格”音乐从20世纪现代音乐流派中脱颖而出的关键因素。《四重奏》的音乐思想是万物统一哲学在音乐创作中的具体表述，是对同一时期后现代主义另一重要思想——解构学说的有力反驳。”[9]　　

尽管笔者对施尼特凯这部作品的分析结果与胡筱铮博士不尽相同，但由此得出的评价是一致的：将《第三弦乐四重奏》归入无机拼贴范畴，乃至将其作为解构主义的典范是一种误读。这部作品并非是“不考虑音乐内在统一性的‘无机嫁接’”，而是以理性表现非理性、以建构的姿态达到解构并重新建构的目的，作品内容依旧是深度模式。　　

《第三弦乐四重奏》（1983）开篇便以引用手法分别呈示了三个材料（谱例1）：首先是拉索《圣母悼歌》的终止句（简称材料L），然后是贝多芬《大赋格》（Op.133）的主题（材料B），最后是肖斯塔科维奇德文姓名的缩写——D-bE-C-B（材料D）。《大赋格》的主题音高^bB-B-^bA-G恰好是材料D的下三度移位，音级集合皆为【0，1，3，4】，这一精心构思意图达到的历史传承意味已不言自明。　　

谱例1 施尼特凯《第三弦乐四重奏》第一乐章1-8小节

而在三个材料第二次呈示之后，象征施尼特凯自己的材料（材料S）在第15小节以渐强的力度齐奏出来（谱例2）。　　

谱例2 施尼特凯《第三弦乐四重奏》第一乐章9-16小节　　

材料S的六音组实际上是从之前三个四音组中各取两个音（谱例3），是前三个引用材料的综合，在这里具有一定的符号意义，即博三位大师之长的作曲家自己。　　

谱例3 材料S与材料L、B、D的音高关系　　

材料S在作品中占据着绝对中心地位，它多次出现在重要位置（如全曲三个乐章都以材料S作为结尾）。尤其引人注目的是，它在第一乐章四个材料并置的高潮之后以原型出现（谱例4）。不同音乐风格融为一炉，却也在重新结构中实现了自我主题的升华，而非后现代主义式的解构幻灭。　　

谱例4 施尼特凯《第三弦乐四重奏》第一乐章62-67小节　　

三个材料纵然经过了剧烈的变形发展，却一直保留着自己原有风格的纯粹特征，并未因风格碰撞而失去原有风格。而在结构布局中体现的音响渐变过程，也绝非是“不顾感性效果”的，从第一乐章的结构图式中（表1），可以轻易驳倒“大杂烩”的结论。在这里，作为结构法则的“上帝”没有死，作为中心的“我”也没有死。　　

表1施尼特凯《第三弦乐四重奏》第一乐章结构图式　　

源于引用主题的两个音级集合【0，1，2，3】和【0，1，3，4】在第二乐章极大扩展，在貌似凌乱的音响表面下起着重要的结构力作用，最终引用主题在解构和异化中融汇到象征施尼特凯自己的主题里，于第三乐章获得全面融合。具体分析可见胡筱铮博士论文，在此不赘。　　

具有后现代主义特征的“复风格”拼贴作品大量出现于20世纪60年代后，它们对过去音乐的引用表现出一种观念式的游戏姿态。耐人寻味的是，东欧的先锋派作曲家在20世纪70年代之后创作的大量“复风格”作品却很难归入后现代主义的形式中，施尼特凯正是他们当中最突出的代表。如前文所述，“复风格”作为施尼特凯最常运用的手法仅作为一种表现手段而非后现代主义观念存在于施尼特凯的音乐中的。如萨文科所说：“他的音乐具有理智的光辉，并且特别严肃和深刻。他不想用讽刺情调的游戏笔墨处理多元性——他在这里与观念的交响陈述传统有密切关系。”[10]施尼特凯对拼贴技法的运用主要是为了追求在强烈对比之中的表现性效果，这也是其与后现代拼贴作品最大的不同之处。　　

施尼特凯在这种人为的混乱中投入了对意义的深切渴求，其目的显然不局限于体现一种历史态度或符号形式。施尼特凯难以被归入任何一个流派，他与西方音乐的关系，正如卡夫卡与西方文学、毕加索与西方美术的关系，根本要看他的创作态度——显然他不是把音乐看作审美游戏，而是表现手段。如杨燕迪教授总结的那样，施尼特凯“以病态的悲剧眼光看待后现代状态下的人类境况，或用极端方式将传统调性语言推向令人不堪忍受的极限，或‘在甜美清纯的成分中突然闯入浑浊不协和的现代性织体’，以此昭示，‘希望’恰恰就是‘绝望’”[11]。　　

无论是站在哪个学科立场，对一部作品的评价都应以分析为基础，不被表面现象迷惑、不硬套上预设的帽子，实事求是地进行学理批评。具体以何种分析法剖析一部作品，还是要视作品的具体结构原则而定，切不可预设批评结论，将分析过程拉拢向自己的答案。笔者和胡筱铮博士运用音级集合理论对《第三弦乐四重奏》所作的分析结果，证明了部分学者对此作的评价存在一定误读。　　

三、近五十年来英美音乐学界关于分析与批评关系的争论　　

为什么会产生这种误读？或者说为什么美学判断和分析论证会对同一部作品得出如此矛盾的结论？根本症结在于学界长期将实证与批评割裂开来，美学（以及史学）判断缺乏扎实的分析基础，分析学又往往在预设的结构框架内证明一个预设的“标准答案”。二者都乐于为作品贴上各自学科体系的标签，却忽视了音乐作为一门微妙艺术的审美核心：批评。缺乏这一纽带，打通学科壁垒便难以实现。　　

英美音乐学界也曾受此困扰，但在上世纪60年代开始努力摆脱实证主义的桎梏。“这种‘元理论’（理论的理论）的热烈讨论是一门学科‘自我意识’苏醒的健康标志。在这场争论中，最引人注目的是美国的克尔曼……”[12]以克尔曼为领头羊的“新音乐学”走向促使音乐学家广泛运用文化批评理论来研究音乐作品，特别是对待多元混杂的后现代主义音乐，更加广阔的研究方式是必然趋势。但也有不少学者站在分析学科的立场，对克尔曼的观点作出回应。笔者下面将对这场争论略作梳理，对我们厘清分析与批评的辩证关系或有启发之处。　　

1965年，克尔曼在《美国音乐学侧影》一文中，明确地指出分析不应以自身任务的完成为终点，而应将自己视为走向批评的台阶：　　

“像音乐学那样，分析似乎被自己的内在技法所占据了，太迷恋自身的‘逻辑’，深陷于自我迂腐中，以至不能以合适的美学表述面对艺术作品。理论和分析并不等于批评，但它们是实现批评的重要手段。它们代表着学院派音乐中积极力量，理应积极设法与音乐学融合（我们真心希望双方都积极行动）。实际上，一些主要大学已经出现了这个倾向。”[13]　　

1980年，克尔曼又发表长文《我们如何进入分析，如何跳出分析》，继续抱怨很多音乐分析文论像是在模仿理工科论文，分析家大量运用方程式和集合理论只是为了证明作品各层参数促成了音乐的有机统一，而随着德奥器乐传统不再享有至尊地位，分析自身也将会越发矛盾。他将音乐分析与20世纪30年代在文学理论界兴起的新批评[14]相类比，指出在多元音乐并存的当代，急需拓展分析法来面对人们关心的不同音乐：　　

“作为一种独特的专业工艺，音乐分析没有能够连接艺术家和听众，也确实没有‘揭示艺术作品的美学本质’……分析中即便最好的部分也让读者难以接近。它们提出迷人的数据，这无疑是重要的，但人们总感觉有什么关键的东西被遗忘了。德奥器乐音乐杰作的有机统一准则，在我们评价其它音乐时不见得有那么重要。那些音乐可能确实不够‘有机’，或者说其有机性或多或少具有一些下意识的琐碎特点。此时它的美学价值必须用其它标准衡量。批评能够解释、证明其它音乐传统吗？答案无疑是肯定的，近年来很多人在这方面已做出不少努力……重要的是找到一种分析方法，来对待那些并非以有机统一为美学标准的音乐。我并不认为我们需要走出分析，只是要走出当前模式。”[15]　　

在1985年所著的《沉思音乐——挑战音乐学》一书中，克尔曼系统地阐明了自己的主张：一种以批评为取向的音乐学，一种以历史为取向的批评。他一方面肯定了分析的缜密逻辑，另一方面又尖锐地发问：“为什么音乐分析的学者只关注作为自律实体的每个作品的内部结构，而不考虑诸如下列这样明显的问题，如历史、交流、影响、文本、表演曲目内容，及艺术作品的存在等方面？”克尔曼的建议是：“分析这一学科的潜力是巨大的，但唯一的前提是它能够走出理论的温室，并能步入现实世界。”[16]他观察到很多同行将自己对音乐的热情和研究工作分割开来，以致于忽略了作为音乐审美核心的批评，进而毫不留情地指出音乐学和音乐分析各自的弊端：　　

“（音乐学家）把目光锁定在有限的实证研究上，最终导致其研究回避‘音乐本体’；所以他们遇到分析实际音乐作品时，又常常显得草率而又肤浅得令人失望……如果音乐学家特有的失误在于肤浅，那么分析家的问题就是学术眼光的短浅……只着眼于作品结构，必然会忽视其他重要的问题——不仅有前面提到的综合的历史语境，还有使音乐具有影响、能打动人、富于感情和表现力的种种因素。”[17]　　

克尔曼长期不懈的呼吁产生了广泛影响，跟随者和反对者皆有。1992年，L.克莱默在《海顿的混乱，申克的秩序；或者，释义学和音乐分析，它们可以融合吗？》一文中开宗明义道：“分析和批评的分化对双方都没好处，我这篇论文就是试图在两者的鸿沟间架起一座桥梁。”[18]他将申克针对海顿《创世纪》所做的分析图表拉过来，用释义学的方法，基于申克对作品中景和背景的分析，进一步阐释了海顿是如何在深层结构中表现《圣经》歌词的。　　

对于L.克莱默的尝试，伯纳姆立即在《对分析的批评和对批评的分析》一文中提出了针锋相对的观点，他不无讽刺道：“实证主义的音乐学和形式主义的音乐理论发现他们正在不断遭受一支批评家军队的攻击，这拨人能言善辩，并且常常给自己加上一个前缀‘后’（post）。”[19]　　

无独有偶，2004年，亚加乌发表论文《我们怎样跳出了分析，现在又该怎样回到分析》，旗帜鲜明地反驳了24年前克尔曼的论文《我们如何进入分析，如何跳出分析》。他引用本特在《新格罗夫》（1980版）中为“音乐分析”所下的定义：“作为一种音乐研究方式，分析以音乐本体作为出发点，而非外部因素。”立足于此出发点，亚加乌将分析比作表演和作曲，作为一种自在的艺术活动不应承受过重的负担，并在文末点明：“沿着克尔曼的脚步，本文无意讨论如何跳出分析，因为从逻辑上来说这根本不可能。”[20]　　

通过上述梳理，可以看到在这场围绕音乐分析所展开的争论中，两派学者颇似19世纪下半叶兴起自律论和他律论两大阵营。伯纳姆和亚加乌之所以对克尔曼的主张不满，根本上是要维护分析作为一门学科的“纯洁性”。笔者认为，站在学科的角度，划清音乐分析的立足点是必要的，但这并不阻碍分析作为一种基本方法，对音乐作品进行历史批评。　　

当有机统一的传统观念在后现代音乐中遭到解构时，分析学科自然也会对自身以统一性为基础的分析理论作出审视。实际上，自二战后延续至今的分析元理论思考，与结构主义思潮的兴衰有着密切关系。克尔曼之所以在1980年质疑奉有机统一为圭臬的分析法，很大程度上是受到了70年代兴起的后结构主义思潮的影响。在整体序列主义音乐寿终正寝后，欧美乐界涌出大量后现代音乐，它们与当时整个艺术界的解构潮流保持一致。然而，由于音乐分析的形而上学本质，在学科内部难以创立新的分析法来研究这类反形而上学的音乐作品。即便面对传统经典作品，两派学者对于有机统一的至高地位也是争论不休——当凯勒指责托维的音乐著述只是“描述性”的，声称分析“对比的一个基本点是它的统一性”时，托维却讥笑结构主义分析者总是生拉硬扯以至于用“两者中都有一个B音”这样的话来证明主题的统一性[21]。　　

在解构思潮的推动下，斯垂特在1989年发表了一篇影响广泛的论文《高级神话，教条寓言：抵抗音乐的统一性》[22]，开篇便引用先哲奥古斯丁的话“统一性对任何形式而言都是美的基本条件”，随后又引用今人霍华德的感慨“面对开放文本时，就难以做到统一性了”。此文带动了不少学者撰文抵抗统一性在音乐分析中的正统地位，引起结构主义者的强烈不满。摩根以《统一性观念和音乐分析》（2003）一文驳斥了斯垂特的观点，并依次盘点了五位斯垂特的追随者，将他们分析为非统一结构的音乐作品片段拎出来，用申克分析图表逐个反证了每一个片段都是有机统一的，他说：“统一性确非分析的唯一目的，但我们应该转向一种不同的分析视角，而不应转向非统一性。”[23]其中一位被点名批评的分析家J.克莱默随后以《非统一性观念和音乐分析》（2004）一文做出反驳，他指出非统一性在20世纪获得全面解放，我们在面对20世纪音乐和早期音乐的时候应承认非统一性的积极作用，非统一性、非理性和非逻辑性所具有的表现性力量，被以统一性观念为基础的分析法所忽略太久了。J.克莱默说：“我并不排斥音乐分析中的统一性，但我确实希望将它不再具有独一无二的特权地位。我希望继续运用形式主义分析——如果可能的话，以新的方式运用它——去理解音乐中非理性、混乱、吵闹、非统一性的部分，以获得比传统分析更丰富的音乐体验。”[24]　　

J.克莱默这番话一方面表明了在面对后现代音乐时，统一性不应再是分析法力图寻求的标准答案，另一方面也透露出些许无奈——在尚未出现新的分析法来面对后现代音乐之前，传统分析理论还是我们在剖析作品时不得不用的一把手术刀。但我们也应当看到，在这场旷日持久论战中，很多分析论著开始借鉴其它学科理论，并以积极的姿态迈向批评的终点。　　

四、结语　　

近二十年来，克尔曼所倡导的“以批评为取向的音乐学”已经对我国音乐分析学科的成长起到了重要推动作用。二十年前，于润洋先生在《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》一文中所提出的“音乐学分析”的概念，实际上与克尔曼的观点是一脉相承的，于先生在文末指出：“对一部历史上的或是当代的音乐作品所作的音乐学分析，从性质上讲，它应该是一种广义上的‘音乐批评’，而这种批评应该既是美学的或审美的批评，又是社会-历史的批评。”[25]陈鸿铎教授在2007年撰文提出建立“音乐分析学”学科，即“一门通过建立系统的音乐分析理论、内容和方法，并在分析实践中把厘清音乐作品的结构脉络、确定音乐作品的风格特征并揭示音乐作品的创造性价值和文化意义作为己任的学科。”[26]可以看出，国内学者在探索分析学科建设的道路上，一直强调将“美学批评”、“社会-历史批评”、“揭示创造性价值和文化意义”作为分析的目标。　　

尽管近年来音乐分析文论整体水平获得提高，但分析与史论两张皮的分裂状况并未得到妥善解决，而对作品的批评更是普遍缺失。特别是在面对中国音乐作品的时候，单方面运用技术分析或历史考证手段常常显得力不从心，由此造成对当代作品的批评无法以理服人。注重意境神韵的中国音乐，更应综合美学、史学和多种分析方法进行相应评价，毕竟源于德奥古典和现代体系的经典分析理论，很多时候无法对中国音乐作品做出合理解释。　　

基于这种缺失，笔者认为“以批评为取向的分析和以分析为基础的批评”作为基本原则，应当为相关学科的音乐学者所重视，在音乐分析、史学研究和美学评价等领域广泛应用。而音乐分析和音乐批评之间存在着同源的辩证关系，它们本应以相辅相成的方式获得发展，这些还有待我们在进一步的思考和实践中去理解。　　

文学批评家斯坦纳（George Steiner）肯定分析和批评对于我们解读音乐作品的意义，但这必须基于一种负责任的辩证认识。用他的话来结束本文再恰当不过了：“我定义经典作品，便是其四周有着丰富无穷、生生不息的空间。它质疑我们，它要求我们再试一次；它造成我们的误解，引起我们的偏狭与歧见，不是相对式的混乱，也不是一种‘什么都可以的态度’，而是一种深化。有价值的诠释，值得重视的评论，会表明它们的缺点与挫败。”[27]