四、 对朗朗的演奏分析(视频二)

    (一)个性化强烈的句法阐释

    与霍洛维茨相比,朗朗于卡内基音乐厅音乐会中的这个演绎版本的最大特征就是速度极慢,朗朗的演奏速度为 = 76.8。遵照前面的测量研究方法,笔者同样计算和统计了朗朗演奏中重要音符的演奏时间和偏离时间(如图表8)。

    图表8.

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    根据图表中所计算和统计的数据进行分析,笔者总结出朗朗演奏在音响上的表现力因素主要有以下几点:

    1)总体上具有音符时值拉长与缩短的特征,符合普遍的音乐表演偏离原则。

    2)起音速度慢,超出标准四分音符时值,出现正偏离(1+0.168),

    紧接着起音的第二个长音也是正偏离(2+0.310)。在朗朗的快速版本里(见注释8中笔者所做的拓展比较),虽然音符出现微小的负偏离,但是距离霍洛维茨缩短至接近八分音符的处理仍然有很大的距离。朗朗的这种处理表明,他的音乐动力感并没有出现在乐曲一开始,而是选择了一种较为安静祥和的进入方式。

    3)在达到一个表现性时刻的过程中,有音符时值的拉长(如7+0.217

    30:+0.52231+0.157);然而,在拉长之前,音符时值呈现出紧缩(如4-0.2475-0.3176-0.107),且有轻微渐快的趋势(如26-0.17727-0.305),与拉长的意图形成对比,故从整个乐句来看,拉长表现出突变性。表明乐句形成的过程较为突然,最强烈的地方表现在乐句整体渐慢的情况下,依然是以先紧缩后拉长的方式达到乐句拱形(如197-0.143198-0.224199-0.037)。图表9呈现的是朗朗在1-7音符,196-201音符的偏离趋势走向图示,线型走向从低到高表示音符从负偏离向正偏离的时值变化趋势,向下的线型走向表明负偏离趋势,向上的线型走向表明正偏离趋势,朗朗呈折叠状的曲线图示反映了他在旋律形态的塑造过程中强调对比性,而非渐变性。

    图表9A1-7音符偏离趋势走向图示).  9B196-201音符偏离趋势走向图示)

    4)乐句拱形塑造中,拱形一旦形成,音符拉长的幅度就很大(如200+2.469201+2.092),是一种较为夸张的艺术处理方式(也可见图表9B折线中的上升线型),结合第(3)点可见,其对比性和突变性的特征表现得尤为明显。在结尾增长的效果中,也体现得极为夸张(如215+1.588216+5.588217+4.878)。

    5)反复时,制造乐句拱形的方式不变,比如仍然是在3031音符处出现正偏离,而之前保持负偏离,说明上述“突变”性的表现特征具有一定稳定性,已经成为艺术家的一种表演惯性。

    6)把音频wav图形(显示的1-8小节上下乐句的力度形态,如图表10),与3-7音符和26-31音符的偏离情况结合起来分析可以得出:在速度与力度关系上,一定程度地遵循着渐快渐强,渐弱渐慢的表演规律。但对比并不鲜明且绝对值低的wav形态说明朗朗在局部速度的明显变化中力度变化并不明显,表现力特征主要体现在速度方面。

    图表10.

    7)在总体结构把握上,朗朗的wav图形(图表11)显示了较小的力度幅度,强调的不是局部细节的起伏,而是大范围的整体的平稳进行(仅在中部和声变化强烈的地方力度突出了对比),在总体的平稳中利用速度上的局部对比和夸张处理表现了极强的个性,有意制造出一种超脱和淡然的情感。

    图表11.

    当谈到朗朗演奏中夸张的慢速特征时,笔者从古尔德的一次采访中找到了一个非常类似的例子。古尔德曾经在接受采访谈莫扎特的K331的演奏诠释时说道,他知道莫扎特的奏鸣曲K331是什么样的速度,但是他想做一个不一样的录音,他想看看听众在听到他的录音时的反应是什么,所以他故意放慢速度,表现出一种极为罕见的从容。当然,古尔德仍然从音乐上给了我们一些他故意放慢的理由:变奏原则的逐层发展要求主题呈现慢一些,而后在各个变奏中积蓄力量,直到高潮出现。更有趣的是,一位老成持重的大师(霍洛维茨)用富有动力感的句法把这段音乐演奏得天真无邪,而一位充满青春活力的小伙儿(朗朗)却用一种年迈长者的回忆性叙述方式演奏得缓慢而凝重,两者形成巨大的反差。虽然朗朗的演奏气息悠长而沉着冷静,但实际上夸张的慢速恰恰体现出他很强的表现意图。笔者难以提供朗朗当时诠释时自己的想法的证明,但是,从他的表现上猜测,这种慢与古尔德的故意而为之有几分相似。同时,朗朗的演奏视频中关注点完全在演奏者身上,从出场的近一分钟与听众的交流到结束后半分多种的掌声与回礼,这一切都把重点放在演奏家所获得的现场评价上,似乎透露了这样一种观点:天才的魅力在于他可以随时制造出不一样的演奏风格,而个性独特、富有想象力的演绎总是给人带来惊喜,听众对这种天才的期待充满了神秘和幻想的崇拜色彩。

    (二)身体语言和表情中的音乐表现

    朗朗的演奏不仅在个性句法上显示出突出的特征,而且在表演的身体语言和面部表情上具有夸张的表现。笔者专门对朗朗丰富的肢体语言和表情动作做了考察(朗朗夸张的表情和丰富的肢体语言常常成为评论批判他的重要原因之一)(图表12,展示的是朗朗演奏中的几个典型动作与对应的音乐部位)。

    谈到肢体语言,美国哲学家理查德·舒斯特曼曾经说过,艺术家对身体的关注表明他们意识到,“我们的身体表达可以强烈而精确地展示心灵生活;他们已经证明:信念、欲望和感情的最精微、最细微的差别,无不可以通过我们手指的姿态或面部表情显示出来。”【7】(第2页)他认为身体实际上“塑造着我们的精神生活”,并主张一种“批判性的身体自我意识”。舒斯特曼的这一观点对于我们认识表演的身体动作很有启发意义。音乐表演一直是与身体动作分不开的,身体动作在产生美妙的音响上本身是具有功能性的。通常,人们对于表演中过多的身体动作的谴责莫过于身体动作偏离了音乐的本质,或是已经不利于实施音响上的功能了。同时,这类谴责还在很大程度上受制于传统哲学,认为身体会妨碍我们对音乐本质和真理的追求。而事实可能并不一定如此。虽然,当我们的艺术家的表演动作已经成为一种演出惯性时,他们的身体意识在降低,从而很可能不断机械地重复一种动作模式,导致创造性降低。但是,我们应该区分,哪些身体动作是与心灵相协调一致的,是“塑造我们的精神生活”的表达,而哪些是与音乐的表现无关的,虽然这很有难度(故对朗朗的身体动作的谴责应该保持一定的批判性)。笔者在对朗朗的身体动作和面部表情进行反复研究的基础上,得出了他的主要身体动作和面部表情与对应音乐部分的归纳图表(图表13)。

    图表12.A           B                        C

    图表13.

    通过结合统计特征和音乐结构分析,笔者得出朗朗的身体动作和面部表情与对应音乐部位之间关系的特征及结论如下:1、头部向上向后抬起时旋律形态呈向上行进行(跳进),且为音乐句法拱形形成的重要部位(图12A);头部向前向下运动时旋律形态呈下行进行(仅有一次典型的例外发生在反复的时候,第3小节头部和身体运动方向向上,但旋律运动方向向下)。这些特点表明,身体与头部的前后运动方向与旋律进行的方向基本保持一致,且体现出与音乐结构的重要联系。2、身体摇晃和摆头时,旋律呈向下运动,并且有两次是典型的阶梯状向下模进似的跳进运动。这些特点表明,身体与头部的左右运动与旋律的组织方式有关(图12C)。3、伴随头部向上的眉毛向上运动时,旋律呈上行跳进;眉毛上下运动和嘴部撅起时,旋律呈阶梯状向下进行(图12C),或和声发生较大变化,以及结尾两个小节的地方。这些特点表明,身体动作与面部表情,是与音乐的运动方向,即音乐结构相联系的,是与音乐的情感表现相配合的动作和表情,是音乐表现力的一部分,也是合理的身体语言和表情;同时,在相似的音乐进行和反复中,这些动作和表情重复出现,表现出一定的稳定性。4、音乐要求低声部和声的保持时,朗朗的左手却没有保持,而是向上抬起、离开琴键并翻转(这是一个典型的手部动作)(图12B),谱上是一个中间二声部(全曲是四声部)的保持和声,三处有踏板标记,三处没有,但六处均为左手低声部全音符加次低声部附点二分音符的持续保持音。朗朗是利用踏板的作用保持低音和声(注释6)。可见,这个左手的动作与音乐的结构无关,从这一点看,该动作可以被认为是一个多余而没有必要的动作,这为人们批评他的表演中动作和表情过于丰富找到了一个合理解释。但是,同时也应该指出,音乐的表情有多种类型和功能,这个看似与音乐的结构要求没有必然联系的动作,作为演奏家来讲,可能还存在几种可能性:1、利用这个手部动作使手腕得到放松;2、体会音乐的情感,有一种跟随音乐律动的“指挥”功能;3、增加表演的视觉效果。

    总之,朗朗在利用“偏离”原则时较为夸张,速度的慢表现得比较刻意,在几个关键的结构点上音符的拉长和停顿幅度很大,比如倒数第二个音上停留的时间接近6秒,完全拉开了这个音与倒数第三个音和最后一个音之间的距离,这种比较夸张的“偏离”可以设想为表演者持有某种对音乐特殊内涵的特殊表现意图。朗朗在塑造音乐拱形的过程中,具有较强的对比性和突变性,这也形成了音乐结构理解中的夸张因素,作为演奏家的个人风格来讲,这种夸张已经成为一种比较独特的运用方式,透露着演奏家的一种强调戏剧性对比、追求音乐瞬间变化感的审美趣味。朗朗夸张的面部表情和身体动作似乎产生了一种让人沉醉于音乐的美好境界中的引导表象,从视觉上造成一定影响(包括正面和负面),但对他的夸张表情应该采取辩证的评价,因为不能否认的是,他的丰富表情与音乐结构之间存在一定联系,是表演艺术中难以避免的身体语言,这说明,音乐表演的表现力可以通过一定的表情来传达。

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