三、集毕生研究之力,倡区域乐派之风  

    由于西安鼓乐的历史价值和现实意义,几十年来,尤其是20世纪80年代以来,鼓乐研究队伍逐步壮大,形成了一支不可忽视的研究团队。作为学术研究,由于每个人研究角度不同,切入点不同,有时观点和结论自然会有差异,争论、辨析、反驳伴随其间。从更为广泛的意义上来看,恰是这种“百家争鸣、百花齐放”的局面造就了如今西安鼓乐研究丰硕成果辉煌及现状。 李石根 先生便是这其中的杰出代表。他对学术的敬仰和追求,更有执着的探索精神和锲而不舍的干劲,使得他在鼓乐研究中独树一帜。  

     李石根先生在《西安鼓乐研究的方法与目标》说道:“我的工作目标有两个方面:一是为他人“作嫁衣裳”;一是设想为树立一个富有地方特色的“长安乐派”做点基础工作。”[1]著名音乐教育家、演奏鲁日融深情地回忆道:“1981年秋在陕西省音乐舞蹈调演座谈会上,李石根、鲁日 融两位 先生对调演中民族器乐创作与演奏所展示的丰硕成果有感而发,并激情满怀地倡导创立以“秦风秦韵”为主体的地方性民族乐派—“长安乐派”的构想;1987年4月成立陕西省民族管弦乐学会时,将创立“长安乐派”作为重要的学术宗旨写进了学会的章程,以示学会同仁对创立并发展秦风秦韵的地方性民族乐派的决心与指导方针。”[2]文艺评论家雷达写到:“1982年 李石根 先生在省音协一次理事会上,做了题为《开创陕西音乐创作的新局面》的发言,提出建立“长安乐派”的倡议和构想,这可能就是陕西人喊出“长安乐派”的第一声。虽然是通过 李石根 先生之口讲出来的,却也代表了大家的心声,于是引来一片叫好和支持。”[3]  

    提出“长安乐派”概念,并非要树立一面“大旗”,其意义本身就是一个富于挑战的学术理想和人文追求。中国传统文化是一个由大一统社会构成的一幅幅壮丽画卷,地域或区域音乐文化便是这壮丽画卷中的色彩和内容。“现代音乐文化发展强调特色,而特色形成与地方性分不开。特色是音乐文化的地方性表征,而地方性则是音乐特色获得的人文基础。”[4]提出这一概念,其理论依据即是中国传统文化的历史价值和特殊性。 李石根 先生基于自身几十年的研究基础和陕西省自建国以来在民族化音乐研究和实践中的探索与积累而倡导下提出的音乐美学概念。之所以能够在此时提出或是由某人倡导建议,并得到学界和广大学人的普遍认可,其原因从人文背景上来看具有深厚的历史传承性和强烈的时代发展特征。众所周知,作为中国传统文化富集之地的长安则更有其生成的丰富土壤和特殊意义与价值。深厚的人文环境、丰富的文化资源、秉持的文化传统,造就了一代代学人的历史使命感和民族自尊心。改革开放以来,文化的多元价值取向和学术环境开放,为民族认同、族群认同、地域认同提供了历史机缘。我们知道,作为人文内涵的乐派形成并非是一朝一夕、昙花一现。它不仅有丰富的文化传统和内涵贯穿其中,更主要的是自成体系、不可代替。仅近几年有关“长安乐派”的研讨,已有多篇学术文章发表,仁者见仁智者见智。[5]笔者以为,这是学术理论发展之必然,也是区域音乐发展之使然。社会组织中帮有帮派,文化构成因素则学有学派,只要自成体系,有渊源、有继承、有创新,音乐也必然有流派之分,即乐派。中国传统音乐中,音乐流派还是较为多见的。中国筝界即有“茫茫九派流中国”之说,曲艺品种依照唱腔的不同,也形成的诸多流派,如京韵大鼓的流派早期有刘(宝全)、白(云鹏)派和张(小轩)派等等。但是值得注意的是,诸多流派仅就其音乐构成的某一方面形成特殊性而形成。而乐派的丰富程度并不是单纯一蹴而就。西方音乐历史上的乐派,不仅有时代文艺思潮下的深刻烙印,统一的艺术主张,而且有鲜明的音乐风格特色,系统的音乐技法,特殊的音乐表现方式,更主要的依靠于母源文化,彰显着文化传统,体悟着传统文化的精神。笔者以为,流派的形成关键并不是在于口号是否叫得响亮,而是在于音乐形态是否明显,音乐形式是否多样,音乐内容是否丰富,音乐风格是否鲜明,音乐人物是否典型,音乐活动是否多样。  

    自20世纪50年代以来,音乐民族化思潮影响了一代代音乐人。在陕西省,有一种现象值得关注,即其音乐创作、音乐表演和音乐研究几乎都体现着“靠山吃山、靠水吃水”的独特现象,这里的“山水”就是西北地区富集的文化资源。民歌、曲艺、戏曲、民间器乐中的音阶调式、旋律因素、技法特征以及音乐风格等诸多因素成为了“音乐民族化”主要来源。大凡能够成为经典作品也都能从中找到其形成的营养来源和母源文化滋养。 李石根 先生倡导“长安乐派”并非是一时的慷慨豪情,自有其深刻的艺术感悟和理论认知。他一生浸泡在秦风秦韵之中,融入于西部文化环境之下,毕生从事西安鼓乐研究、创作及艺术实践,深谙其中旋律特征、调式调性、技法特点以及音乐风格等方面的唐宋文化传统和地域音乐遗响,体会到了音乐旋法所带来的开放、包容、大气的汉唐音乐雄风,也感悟到西部传统文化的深厚积淀、情感特征和美学追求。  

    综上所述,笔者以为,西安鼓乐和长安乐派,一个是与传统有着渊源关联的概念,一个则更具有现代意识和创新意义。即使是两个内容不同的概念,但二者还是有着必然的联系。长安乐派的提出是基于对区域音乐风格的统一把握,是音乐理论研究、音乐创作与表演的高度概括与精炼提升。几十年来李石根等诸位专家对西安鼓乐的研究实践与成果即是长安乐派的重要内容之一。何况二者的理论体系、内容实质及其统一性同出于他们的学术研究和艺术实践,并经过时代洗礼和锤炼,在陕西生根发芽,开花结果,这使得我们不的不由衷佩服前辈们的学术眼光和艺术智慧。结合当下的民族音乐学的学科发展以及新的研究要求、研究方法来看,更会加深我们对于传统与现代认识和理解。从现代学科与学术角度来看,西安鼓乐专题研究目前还有许多有待挖掘的之处,如在乐律学、乐谱学、曲词学等方面的研究关注不多,许多研究层面尚未触及,如西安鼓乐社团的社会形态学研究;与民俗关系的研究;传谱韵曲研究;师承关系研究以及音乐审美方面的研究等等。[6]虽然李石根等学界前辈在艺术本体规律方面做了大量的研究工作,为进一步深化鼓乐研究奠定了坚实的基础,但是我们也不得不承认在有些方面研究未有大的进展,我们对与西安鼓乐的整体认识还有待于进一步深化。我们所面对研究对象,是一种生活在社会生活文化中的音乐事象,不是远离社会生活的“音乐作品”,而是存见于社会生活的“活音乐”;所掌握的实证材料,不是离开具体社会生活的“纯文献”,而是取之于音乐生活的“活材料”;所取思维方式,不是从理性到理性的“纯思辨”,而是从实地调查出发忠于实地调查事实的理性概括和理论升华。这些特征不仅具有音乐性,还有民俗性、社会性、文化性等等特征。因此,在进行西安鼓乐考察和研究过程中,注重追踪形态、活动以及人物生存、发展、变异的社会轨迹,联系所依附的民俗及其文化空间;在分析研究时,提炼他们的不同模式结构,总结其音乐本体特征,“从而归类其乐种、乐种族、乐种系的体系层次,认识他们在中国传统音乐文化中的地位和作用。”[7]通过对概念、乐音、行为深层次意义的了解,来认识文化中的西安鼓乐。  

    进入21世纪以来,区域音乐文化研究全面展开,西安鼓乐理论研究和实践不断拓展深化,区域音乐创作、表演更加丰富成熟。在老一辈艺术家李石根为代表的理论研究和以 鲁日融 先生为代表的音乐创作与表演的影响下,古都西安汇集了一大批老中青音乐家,他们秉承中国传统文化之精髓,承担传统音乐振兴之重任,为民族文化复兴勤奋钻研,他们共同搭建着的艺术理想和人文追求,逐渐成为了长安乐派的主体和生命力源泉。

     

    四、 《西安鼓乐全书》的价值与意义  

    200910月,“鼓乐老人”(时年90岁高龄)李石根先生的《西安鼓乐全书》(以下简称《全书》)五卷本由文化艺术出版社出版发行。这不仅是我国音乐界的一件大事,也是西安鼓乐研究承前启后的标志性成果,更是李石根先生从事鼓乐挖掘整理六十余年、撰写工作经历了近半个世纪的研究心路历程及倾其毕生精力的成果结晶。全书五卷,约400万字,分为两大部分八编以及附录,其中包括731首(套)鼓乐曲,70多万字的研究论文,数百帧极富历史价值的照片和古谱影印件。他在书中写到:“如果说,“全书”本身尚有一定的系统性,但各部、各编的独立性却是它的主要的特点。”[8] 以下我们根据该书的分章体例及其主要内容予以重点介绍。                                          第一部分西安鼓乐概论分为五编,即第一编西安鼓乐概述(第一章套式、第二章曲式体裁、第三章乐器法、第四章宫调与旋律特征)。第二编西安鼓乐资料汇编(第一章西安鼓乐乐社活动史及艺师传、第二章西安鼓乐俗字谱抄本辑览;第三章西安鼓乐词语释义;第四章四十年间西安鼓乐活动大事记(19511991))。第三编西安鼓乐俗字谱的研究(第一章谱式、第二章宫调与旋律、第三章鼓札子)。第四编西安鼓乐俗字谱的解读(40首八拍6首、耍曲5首、套词4首、法鼓段2首、南词3首、北词3首等)。第五编散论(14篇论文以及《中国音乐史论》)。  

    鼓乐曲目的大小体裁,约有二十种左右,且各有自己的结构。所谓“套式”既是演奏形式,“鼓乐有坐乐与行乐(又名“路曲”)两种不同的演奏形式,且各有不同的套式结构。” [9]全书中选择了大、中、小十七种曲式体裁作了简述。其中在乐器法一章中,作者从旋律乐器、节奏乐器及其组合、配器法、乐队编制与排列予以介绍和分析,集中体现中国民间器乐乐种的运用规律和自身特色。西安鼓乐谱中常用的调,是在八音七声音阶基础上产生的六、尺、上、五四个调,然而鼓乐谱的四调,和演奏实际中的调门不同,调式也不相同。事实上,鼓乐中曾存在工调,共五个调。“据一些乐谱资料记载,鼓乐的乐器中,过去尚有梅管、夏笛、壳子、大琴(筝)、琵琶等。现在这些乐器失传了,但尚有不少专用曲目存在。因之,工调乐曲的存在,很可能与这些乐器有关。”[10]鼓乐的曲调旋律,大都是由七声音阶所构成,且都颇具秦风色彩,与关中地方其它乐种,如曲子、道情、秦梆子音乐有着密切的血缘关系。  

    作者认为:“要了解西安鼓乐社的活动史,除现在的一些乐谱抄本外,其他如演奏活动、乐器变迁,以及人物事迹等,都无文字资料可考。为此,我们就只能从民间调查中积累材料。” [11]全书收集了9个乐社的活动史和19位艺师简传与轶事,对于进一步研究乐社的发展提供了详细的原始资料。在第二编西安鼓乐资料汇编中的第二章,共收集了123本谱本,编为五辑:第一辑僧派乐社俗字谱抄本格式与曲目共31本;第二辑道派乐社俗字谱抄本格式与曲目17本;第三辑西仓乐社俗字谱抄本格式与曲目27本;第四辑南集贤、何家营俗派乐社俗字谱抄本与曲目36本;第五辑工尺谱、词本格式与曲目12本。由于鼓乐在民间流传时间长久且风格流派不一,对已经形成的行内术语进行系统归纳与解释,必不可少,因此专列一章(第三章西安鼓乐词语释义)进行释义,充分体现出作者研究中国传统音乐的态度和经验:即在本民族和本地区的自身话语系统之中寻找内部规律和发展特征。第四章四十年间西安鼓乐活动大事记,这是民间乐史的重要组成部分,也是往往被学者容易忽略的。详实的记录民俗活动,能够从侧面反映出乐社的发展规律,也是尊重历史和民间乐社和艺人的具体体现。  

    我国传统记谱法中,燕乐半字谱、宋代俗字谱、工尺谱一脉相承,在民间的歌曲、曲艺、戏曲、器乐等中应用十分广泛。《全书》第三、第四编以俗字谱为研究对象,通过向民间艺人们学习和实践,寻找谱式的形式与内容以及谱式所包含的文化特征。“在征集与整理鼓乐谱的过程中,在于所有艺师的接触中,我学到了不少鼓乐的知识。首先是乐谱知识和读谱法,然后才是演奏技艺和乐器知识”。[12]因此,他通过四十年的学习和实践,对西安鼓乐俗字谱进行分析、归纳、整理,并以实际曲目40首进行解读,以探寻谱式表面及其背后的应用存在规律以及为了验证鼓乐俗字谱的艺术传统,并使读者能以试唱的手段来辨析谱式规律和“哼哈”技巧。  

    作为中国传统音乐的典型代表和重要组成部分的西安鼓乐,其历史价值和现实意义以为学界和社会广泛认可。面对内容丰富、体式庞大、形式多样以及较高文化含量的民间乐种,从音乐构成的诸要素内部分析和解释形式内容、结构特征、表现形式就是进入鼓乐世界的首要问题。 石根 先生认为:“如果要了解西安鼓乐的概貌,离开了“概述”就找不到线索;没有“资料汇编”,不少问题就没有依据;没有“解读”,就不会了解鼓乐谱的谱式规律;没有“译谱总编”,就无法洞悉鼓乐的曲调风格,包括曲式结构、宫调体系、旋律与节奏特征等。” [13]正是这种一环套一环、层层递进,使得著作自成体系且有相当深度。第五编散论中的14篇论文散见于音乐各大学术期刊,这些论文或是探讨鼓乐的音乐本体问题,或是研究鼓乐的文化背景,通过对西安鼓乐名称、结构、民俗、音阶以及体裁和标题的分析,把一个地方乐种和中国传统音乐发展结合起来,从中找到文化传统本质规律和传统文化的内涵所在。体现出以小见大,从微观到宏观的治学之道。  

    第二部分西安鼓乐译谱总编(简称《总编》)共计三编,即第一编单曲(一、起,二、拍曲,三、耍曲,四、歌章)第二编套曲(一、套词,二、北词,三、南词,四、外南词,五经套,六、大乐,七、法鼓段,八、别子,九、赚,十、打札子,十一、鼓札子,十二、念词)第三编总谱(一、坐乐,二行乐,三、开坛鼓)。  

    《总编》共收入19个体裁的731首(套)乐曲。按照单曲、套曲、总谱的形式分别编排。对于所收录的曲目,采用四种不同的记录和整理方法,即1、依照演奏录音记谱;2、依据艺师传谱译记;3、依据原谱解译译谱;4、总谱制作。鼓乐从谱面记载到变成实际演奏的音响效果,都自成一体,很有体系性和规律性。为了如实地反映其中的规律,完整地体现谱式和符号用法,在收集过程中,全书运用了记谱、译记、译谱的方法和手段。所谓“记谱”即是根据演奏(演唱)实际或录音,以现代通用的谱式,把音乐符号和技法表现在谱面上。所谓“译记”,即是根据艺人们的口头传谱结合参照抄本上的原谱,以现代通用的谱式记录。所谓“译谱”,即是依照俗字谱直接解译,以现代通用的谱式记录下来,使之成为一种固定性的乐谱。“这三项工作,方法各不相同,各有特点,但互有联系。其特点主要是以听觉与读谱相结合。”[14]体现了中国传统音乐研究的独特之处。关于总谱的制作主要针对坐乐全套而言,坐乐是西安鼓乐的一种大型合奏形式,不但有严格规整的体式结构,丰富多样的配器手法,也体现出有机的复调效果。全书共收录了坐乐总谱五部,行乐总谱五首,开坛鼓一首。以合奏总谱的形式来体现鼓乐的体式结构、技法与风格,既是该书的创新之处,也是作者颇费功力的内容,特别是对于中国民间音乐来说,相当困难和不易。尤其是因此对于这种有创新性的尝试,李石根也客观的说道:“任何一种乐谱,都不是音乐本身,最多只是一种信息性符号。从当前一切演奏(唱)听记的乐谱来说,都不可能把演奏(唱)中的一切技巧与艺术情感体现出来,鼓乐俗字谱也是如此。”[15]这正是基于他对中国传统音乐即兴性、变异性以及“活的音乐”的准确把握和具体实践。书后附录有永丰会社抄本影印件。  

    纵观全书,凝聚着李石根毕生精力和辛勤汗水的《西安鼓乐全书》,其各部、编、章、节虽相对独立,但内容上又有着有机的、密不可分的联系,汇集了大量的鼓乐研究资料,包括学术论文、曲目、人物、谱本、图片、研究过程与心得等等,融入了 李石根 先生研究西安鼓乐的真知灼见,为进一步拓展加深鼓乐研究奠定了坚实的基础,其学术价值之高,学术分量之重,堪称是“西安鼓乐文献资料及其研究之集大成者。李石根从1963年开始撰写的《西安鼓乐志稿》(提纲)到1980年重新修订的《西安鼓乐志提纲》再到1991年完成的《西安鼓乐全书》,前后经历了三十个年头,学习与考察并重,写作与研究同行,感悟与思考兼顾,写写停停、修修补补、数易其稿、风雨无阻。从1991年至2009年,该书出版又经历了太多的艰难和坎坷,当时为其写序的两位大家吕骥黄翔鹏都已乘仙鹤而去。庆幸的是,在先生有生之年,众多音乐界友人鼎力相助,西安音乐学院、陕西省音乐家协会、中国非物质文化遗产保护中心三家慷慨解囊,著作得以面世,出版发行。如今时代充斥着物欲横流,但尊重民族文化和崇尚学术的仁人志士自有其生命律动与人生追求,他们是真正推动时代文明进步的源泉,其精神值得我们敬重和弘扬!   

       

      

    [1]  李石根:《西安鼓乐全书》第二卷87页,文化艺术出版社,2009

    [2]  鲁日融:《“长安乐派”及其学术研究提示》,文艺界,2009年第1 期。

    [3]  雷达:《一个时代地域音乐的标帜——“长安乐派”》,文艺界,2009年第1 期。

    [4]  李宝杰:《文化整体性与长安乐派发展的基本理路》,交响,2012年第3期。

    [5]  任鸿翔:《“长安乐派”刍议》,交响,1992,(2);华韵,《历史呼唤长安乐派》,音乐研究,2005,(1);鲁日融:《“长安乐派”及其学术研究提示》,张殿英:《“长安乐派”已经形成——在“长安乐派”学术研讨会上的发言》,鲁日融:《陕西新型民族管弦乐作品创作50年纪实——兼论“长安乐派”的形成与发展》,雷达:《一个时代地域音乐的标帜——“长安乐派”》,陈惠雯:《关于“长安乐派”的时代思考》,何桑:《“长安乐派”的世纪奏鸣——亲历“陕西民管会成立二十周年”》,艺术界,20091);李宝杰:文化整体性与长安乐派发展的基本理路,交响,2011年,(2)等系列文章。

    [6]  程天健:西安鼓乐研究综述,交响,2006年,(2);

    [7]  袁静芳:《乐种学》第6页,华乐出版社,1999

    [8] 《西安鼓乐全书》第一卷15页。

    [9] 《西安鼓乐全书》第一卷7页。

    [10] 《西安鼓乐全书》第一卷79页。

    [11] 《西安鼓乐全书》第一卷99页。

    [12] 《西安鼓乐全书》第一卷344页。

    [13] 《西安鼓乐全书》第一卷15页。

    [14] 《西安鼓乐全书》第一卷317页。

    [15] 《西安鼓乐全书》第一卷321页。

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