（叶松荣《西方音乐史研究的“中国视野”可行性探讨》原载《音乐研究》2010年第5期。2010年12月在（广州）中国音协西方音乐学会第三届年会上发言时，题目更改为：西方音乐研究的“中国视野”可行性探讨，并作了文字上的修饰，2013年3月1日在中国音乐学网发表。）

西方音乐研究的“中国视野”可行性探讨

——与其他学科相互参照中获得的启示

叶 松 荣

当今社会，多学科的交融与交叉研究有着强劲的发展势头，任何一门学科研究的单一视角已难以存在，学术研究视角的多元格局已逐渐形成,追求视角的独特性日显迫切。特别是在西方哲学、西方文论研究领域，强调研究视角的中国特色已渐成趋势。在中国西方音乐研究领域，长期以来，中国学者大多是沿用西方学者的研究范式，而较少主体特色。因此，以中国人的视野研究西方音乐，不单纯是指中国学者以中国自己的语言方式解读西方音乐历史的问题，也不是说客观上已具备了“中华文化情结”就是“中国视野”的全部，在更多时候，“中华文化情结”总是隐藏在学术话语之中，也大多是受控在西方文化视野的框架之内。从主观的角度看，以中国人的视野研究西方音乐的目的，在于立足中国传统文化与中国当下的文化语境，探索中国特色的西方音乐研究的理论视域，力求搭建与西方学者相生共长的平等对话的平台，进而揭示西方音乐进程中的特殊规律。正是基于这种目的，使中西视域的互动与融合成为可能，进而彰显中国学者的文化自信、文化自觉与文化自强的学术研究架构。这就是我们为什么在研究西方音乐中强调以中国人的视野研究西方音乐的缘故。如果我们以西方“浪漫主义音乐”与“民族主义音乐”两大流派进行比较的话，就会使人们思维更加清晰，发现其中蕴含着的启示意义：诸如浪漫主义某些音乐作品中已经不同程度上或显或隐体现了民族因素，但为什么还要有19世纪、20世纪初的民族主义音乐呢？这其中，除了民族主义音乐的产生与当时的政治背景有关外，笔者以为，它们之间的文化自信、文化自觉也是不能忽略的重要因素之一。如何应对这些问题，是我国西方音乐史学界与西方音乐美学界需要认真思考的深层次的理论问题。

 一、理论基础——黑格尔在异文化研究中倡导的“本土化” 视角

黑格尔在给J.H.沃斯的一封信里的有这么一段阐述：“路德让圣经说德语，您让荷马说德语，这是对一个民族所作的最大贡献，因为，一个民族除非用自己的语言来习知那最优秀的东西，那么这东西就不会真正成为它的财富，它还将是野蛮的。”“现在我想说，我也在力求教给哲学说德语，那么那些平庸的思想就永远也难于在语言上貌似深奥了”[1]陶德麟教授认为，黑格尔说的“教给哲学说德语”，让哲学“学会说德语”，正是为了使那些并非产生于德国的哲学德国化，成为德国的财富。[2]

笔者以为，黑格尔这一论述既符合了多元与宽容的时代精神，又符合在异文化研究上理论视野的改换与超越。而且黑格尔把这一研究与它的民族精神、民族意识联系在一起。使之成为人们在异文化研究中具有指导性意义的理论基础。今天看来仍然是富有生命力的活的思想。这一理论给予了 “中国视野”研究西方音乐以极大的启示。

以此为基点，“中国视野”作为中国学者研究西方音乐的研究范式，无疑有着特殊的意义。表现如下：

（1）追求普遍性（特指西方学者的西方音乐研究范式）与特殊性（中国视域的西方音乐研究范式）的对应与融合。在理论建构的指向性上突破以往一以贯之的以西方范式研究西方音乐，改变以往大多中国学者研究西方音乐只见普遍性而忽略特殊性现象。以实现单一的西方话语体系范式向多元话语体系范式的转变，拓展西方音乐研究价值的空间，使其具有丰富性和多样性，以便在新的高度上达到中西的“视界融合”；（2）运用“中国视野，不仅使中西方二者之间研究具有“和而不同”的特点，而且也为中国学者在西方音乐研究中，找到一种具有超出其原地域霸权话语的、具有本土文化意义的话语，也即“中国话语”。[3]当中国话语融入至西方音乐研究中时，“话语不再是一个孤立的范畴，相反，话语成为连接众多问题的轴心”，[4]进而搭建与西方学者相生共长的平等对话的平台，可以有效地保留了中国学者发挥其特有的思维方式和方法、弥补西方学者所不能企及的批评力度和解构力度；（3）运用“中国视野”也是改变在西方文化语境中，中国学者的西方音乐研究被矮化、被边缘化之境况的途径之一，否则，中国学者的西方音乐研究有些成果有可能只成为西方文化话语独白的追随者。

因此，中国学者的西方音乐研究，首先应该破除一切盲从与迷信；其次，要重新确立自己的价值论立场，这无论是在音乐内涵的社会历史研究的层面上，还是在音乐本体研究的层面上，都将形成不同于以往以西方范式研究西方音乐的理论架构和独树一帜的理论品格，进而汇入多元化的、性质各异的西方音乐理论潮流中，使之在世界西方音乐学界中占据一个难以替代的位置。

二、客观条件——独特的文化体系构成独特的理论视域

构建“中国视野”的客观条件，正是中国独特的文化体系。季羡林认为， “世界上有四大文化体系，中国文化体系，印度文化体系，閃族——伊斯兰文化体系和希腊——罗马文化体系。为什么这样说呢？因为这四种文化系统的时间最长，影响最大。同时，我也考虑是否可以简化一点，就分作东西两大体系，西，即希腊——罗马文化；东，即中国文化，印度文化和閃族——伊斯兰文化。”[5]中国有着深厚的传统文化，其主体是禅宗、老庄哲学、孔儒思想和魏晋玄学。它们无不深刻地影响着中国几千年来文化的发展，体现了中国传统思想发展的特点，这种影响和独特的文化品质是西方文化所不及的。“中国视野”理论皆可从中国自己独特的文化体系中找到祖型与轨迹。当然，在西方音乐研究中，运用“中国视野”不能抽象论之，必须尽可能地根据研究对象作出具有中国特色理论视域的选择。笔者在此仅以孔子思想中的“中庸”为例。

如对20世纪西方两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性中的极端化现象进行剖析时，即可以“中庸思想”作为理论的立足点和美学批评尺度。“中庸思想”的“执其两端用其中”（《礼记·中庸》）、“过犹不及”（《论语·先进》）、“允执其中”（《论语·尧日》）等成为中国传统文化的伦理准则和行为规范之一。“中庸”是孔子哲学的基本原则，也是他的美学批评尺度，“在美和艺术中处处都应当把各种对立的因素、成分和谐地统一起来，不要片面地强调某一方面否定另一方。对立因素的统一，每一因素发展的适度，这就是孔子的作为美学批评尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看来，真正美的、有益于人的艺术作品，其情感的表现应是适度的。”[6] “中庸”之道是从中国传统文化中形成了一种精神特质与批评方式。其思维方式与研究对象力求较为清晰地呈现出理论与实践双向互动的逻辑关系。“中庸思想”作为中国视域，它对西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性所作的剖析，对“新音乐”中的极端性现象的批评，不仅超越了传统的哲学思维层面，而且又显现出强烈的现代品质。这一尝试为中国视域研究西方音乐提供了充分的可能性，为真正实现中西更深层次的对话打开了一个新的思维空间。[7]

又如叶秀山教授曾尝试用老子的“功遂身退”思想作为理解海德格尔“提前进入死的状态”这一说法的参考，虽不能完全吻合，但对理解这个“状态”，还是有帮助的。比较而言，我们的说法很平易近人，所以成了千古名言，但如仅作一般道德修养格言来理解，就失之肤浅；然而海氏的说法又显得笨拙而过于玄奥，容易引起误解，此时老子的话，有匡正之功。其实，在形而上的层次来看，他们说的都是事物“从有到无”和“从无到有”是“同一过程”这个意思。“生”、“死”，“有”、“无”，是“同一过程”的不同说法，老子说是“同出而异名”，这方面，老子说得很清楚，以此来理解海德格尔，没有多少抵牾。[8]叶秀山教授举的这一例子，作为我们当下话题的参考，对中国学者研究西方音乐，应该是有借鉴意义的。

三、主观意识——“中国视野”观念的提出与实践的尝试

在西方音乐研究中，“中国视野”观念的提出，当时主要是受文艺理论家谭元亨的经历所启发的。[9]香港中文大学黄维梁教授也认为，当今的西方文论中，完全没有我们中国的声音。美国文论泰斗阿布拉姆斯（M.H.Abrams）在论述20世纪的文论潮流时，列举了俄国形式主义、基型论（又译原型论）、新批评、现象学、风格学、结构主义、女性主义、解构学、论述分析（discourse analysis）、读者反应论、接受美学、记号学、言语行动理论、对话批评、新历史主义、文化研究等将近20种，却没有一种来自华夏之邦。[10]

可见，中国学者用西方范式研究西方文化，其背后潜伏的永远是西方文化的学术逻辑，是很难被西方学者认同的，最终只能导致主体地位的丧失。由此人们开始意识到，西方哲学研究、西方文论研究、西方美学研究、西方文学研究、西方音乐研究也应该以中国人的理解方式来创立自己的学说，运用中国的视域去探讨它。在主观上，尽可能地避免以往单一的研究范式或者单方面的将所阅读到的文本完全置身于西方文化语境之中的现象。

为此，笔者认为应该建构中国学者研究西方音乐的中国视角，指出“在西方音乐研究过程中，一个缺乏本土学术话语的中国西方音乐史学工作者，的确需要面临对自身的重新认识，再也不能单一地追寻或固守西方人的研究模式，否则，中国的西方音乐史学工作者所面临的困境必然随之而来……西方音乐研究是否也有本土化的问题？如何挣脱西方研究的模式的束缚，将之与中国研究者的具体情况相结合，建构自己的方法体系，用中国人自己的眼光来看西方音乐，用中国人的认识方法来认识、研究西方音乐，应成为我们思考的重点，并在各自的研究实践中进行探索，形成各自的特色。”[11]中国学者研究西方音乐是否存在着不同于西方学者研究西方音乐范式的选择？从学术渊源上讲，中国学者何时才能有充分足够的能力在西方音乐研究的学术层面上与西方学者进行有效的对话？中国学者研究西方音乐究竟面临着以何种研究方式继续存在着？面对西方人的专利，这些问题就会凸现在研究者面前。

之后，又进一步提出我国的西方音乐研究，应该“在学科研究方法特色上以音乐学分析为中心，在追求中国学者研究特色上以中、西视野为两翼，在追求学科发展上以理论创新为原动力，并以揭示西方音乐发展及其演变规律为目的，同哲学、美学、艺术、宗教等文化相结合。力求构成以揭示西方音乐研究中国化发展的内在逻辑为主要特色、进而产生由对西方音乐研究对象的统一性认识走向多元性理解的开放性的学科研究方向。”[12]提出以“中西视野”研究西方音乐，其主旨是对单一视野（中国视野或西方视野）的补充或超越，更是对狭窄视野和单向度思维模式背后的偏失问题的纠偏，进而在理论创新上为我国学者的西方音乐研究赢得倾听者与对话者。

王晡、杨燕迪、姚亚平等学者也相继从不同的角度进一步推动了这一理论的进展。[13]其它学科的专家学者先后对“中国视野”在西方哲学、文学、文论和美学研究中所具有的特殊意义进行了阐述，如赵敦华[14]、叶秀山、金惠敏、汤一介、胡伟希、童庆炳、孙绍振、叶朗、吴泽霖以及叶隽等。[15]从而在某种程度上改变了以往对西方哲学、西方文论、西方文学、西方美学和西方音乐艺术的理解主要是基于西方文化立场上的观点。由此可见，以“中国视野”研究西方文化正在展开一个十分广阔的前景。

上述学者不仅明确指出要用中国人眼光看西方文化，并在相应学科作出了独特的解读。叶朗从植根于中国美学的这种基本观点出发，对当代西方美学中的自然美、艺术与非艺术的区分、“艺术的终结”、及“日常生活审美化”等热点问题进行深刻的阐述。其间“中国话语”占据了显赫的位置，这种凸显“中国话语”达到的效果甚至显而不彰，既深刻又富有特色。对中国学者当有很大的启示。

同样，亦可以从中国古典文化思想出发，对外国文学及作家进行研究。如吴泽霖对列夫·托尔斯泰独特的艺术审美情怀作出了适合中国特殊语境的个性化解读，为列夫·托尔斯泰的“艺术情感说”屡遭人们的指责与批评作了辩护，读者从中体会到“中国视野”研究范式不仅具有新意，而且也依然颇有深意。

有的学者还对中国眼光研究西方文化提出具体要求：认为我们不只是重复外国人的观点，也不只是翻译介绍外国人的著作。中国人需要做的创造性工作很多。比如，按中国人的思想和语言来理解基督教哲学的观念，创造为人们喜闻乐见的表达形式。按中国文化建设的需要来选择、组织素材，使基督教哲学与中国哲学之间的可比性凸显出来。按照中国人的眼光，重新评估和解释一些基督教哲学的理论，使之在中国文化的环境中发生“价值转换”的作用等等。[16]

孙绍振进一步提出“中西文论要真正平等对话”，“不能从西方文论成功的地方开始接过话题，应该从西方文论跌倒的、失落的、遗漏的、混乱的地方开始，促使西方文论在某些根本价值取向上发生变异，向中国传统发生交融，产生出新的话语或者派生新的范畴来。”他指出，“如果所有的命题和包含在话题中的方法和价值观念都是西方提供的，我们就只能像中学生那样解难题，永远不会像《东方主义》的作者那样提出问题来刁难一下西方学者。挑战不仅仅是为了洞察对手，而且是为了：在与‘他者’的对话之中更为深刻的了解我们的本质……我们的文化特点只有在与‘他者’对话中才能发现。”[17]这一富有民族独创性的提法，为中国学者摆脱作为“西方文论”研究的附庸角色，打破以往单纯从西方语境入手诠释“西方文论”的趋向，从根本上改变了中国学者认知西方文论的角度，无疑大大丰富了中国学者研究“西方文论”的研究基础与学科内涵，也从方法上拓展了对“西方文论”的探索边界。特别对学界如何挣脱在异文化研究中以往僵化的研究范式具有重要的启示意义。

因此，从某种意义上说，以中国视域研究西方哲学、文论、文学、美学和音乐艺术，也是当代中国学者在异文化研究上的贡献。正如巴赫金在阐述外位性思想时说道：“我们给别人的文化提出他们自己提不出的新问题，我们在别人的文化中寻求对我们这些问题的答案，于是别人的文化给我们以答案，在我们面前展现出自己新的层面，新的深层涵义。倘若不提出自己的问题，便不能创造性地理解任何他人和任何他人的东西。”[18]

由此可见，“中国视野”是被人文领域中许多学者认同的了理论视域。当然，对此亦有不同的看法，亦有学者不同意“以中国视野研究西方音乐”，认为，“不对西方文化传统及研究成果作充分了解和吸收，仅仅靠一种想当然的‘中国人视野……’显然是不切实际的”[19]并举例约翰·凯奇的创作作品用中国的易经，很难被中国人认同，以此为由进而否定“中国视野”。尽管从理论层面上来讲，中国视野从内涵到外延均属于张力型概念，并非传统概念所能界定，如前所言，它属于方法层面、价值层面和理论层面上的主体意识呈现。因此，将西方音乐作品内含中国的题材内容，视为中国视野，这里实际有一个理解误区，约翰·凯奇作品采用中国的易经为题材，这是西方音乐创作中的中国因素，如普契尼的歌剧《图兰朵》中的“茉莉花”就是很有特点的例子。这与“中国视野”不是一回事。我们所提的“中国视野”，其主体是中国研究者，而西方音乐作品中采用中国因素，不属于这个范畴，这种将作品内容与研究视域的混淆，将会误导人们对中国视野的正确理解。即便我们也将西方音乐中内含“中国因素”也视为“中国视野”，也不能就因为约翰·凯奇作品中采用了中国的易经为题材引发争议，而全盘否定之。按此逻辑推理，毕明辉的博士论文《20世纪西方现代音乐中的中国因素》中所举的所有作品的例子，甚至对毕明辉在研究过程中发现其中的“精品佳作”，是否也要加以全盘否定？更何况，要否定某一理论，按波普尔观点，还要不断地“证伪”与不断地“试错”，才有说服力。

西方音乐研究虽然是产生于西方“语境”中的学问，但它又是人类共同的精神财富，它具有超越国别状态的学术效应。“音乐作为‘国际性的语言’早已被国内外大多学者所认同，音乐也是人类历史文化的综合象征。‘国际性的语言’这一音乐观念，也蕴含着被各国各取所需的多种涵义。从这个意义出发，西方音乐具有被他国听众无所不在的‘听’与无所不在的‘评’所制约的特性。”[20]否则，西方音乐史上的大师作品就不可能成为人类最珍贵的文化遗产。只有弄清这点，我们才能更好地理解在西方音乐研究中“中国视野”之可行性。

四、践行“中国视野”——还须讨论与之相关的“误读”理论之内涵

虽然以“中国视野”研究西方音乐，已得到了部分同行的肯定[21]。但由于中西方文化的不同、历史时空的时代性差异，“中国视野”作为一种理论视域、价值层面等问题，也不可能排除在西方音乐研究中，有“误读”的现象产生。对此，我们必须讨论 “误读”的内涵是什么？我们究竟如何来认识这一问题？这与当下西方音乐研究中运用“中国视野”应该是一种什么样的关系？

美国著名文学批评家哈罗德·布鲁姆较为完整地概括了“误读”这一理论内涵。他在《误读图示》中，吸收了德里达·雅克的“延异”概念和德·曼的解构思路，认为阅读总是一种延异行为，在某种意义上也就是写作和创造意义，所以，“阅读总是一种误读”[22]

同理，解构主义认为，“文本意义是在阅读过程中产生的，它同作者原先写作文本时的意图是不可能完全吻合的，它总是一种延迟行为和意义偏转的结果。所以，寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的。阅读在某种意义上也就是写作，就是创造意义。”[23]

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同，那么，我们今天作曲家创作的作品就应该由作曲家自己为自己的作品加注，这样也就无须后辈理论家再去找寻我们今天作曲家创作的踪迹与文本创作的意图，那么，也就没有评论家、历史学家的立足之地了。

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同，对于西方音乐研究中的某一问题的理解是否只有一种模式、一种标准？是否就不能有不同的理解？是否从不同的视域对某一文本进行阅读时，其答案也只能是一种？

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同，我们又如何去解释著名的文艺理论家孙绍振所指出的：“同一对象在艺术家看来，其主要特征不是一元的，而是多元变异的。如果不同艺术家看待同一个对象，像科学家那样看到的主要特征是一元化的，就是艺术的毁灭了。如果面前横着一条大江，在李后主看来其主要特征是溢满了忧愁的，而在苏东坡面前，其主要特征则是时间永恒地淘汰着英雄，浪涛中有豪迈的壮志和生命苦短的心灵搏斗。可以设想，同样是这条江，横在辛弃疾面前则应有辛弃疾式恢复中原的慷慨，如果横在柳永面前则应该有柔情似水的特征。如果所有四位诗人都像地理学家那样用一副标准的面孔关照这条大江，可以想象，必然是艺术形象转化为概念。”[24]

大多学者认同西方音乐研究的目的是揭示音乐作品的内涵与意义。因此，从这个意义上说，我们更不能把它作为是对惟一结论、统一模式的追求，如果它是惟一的结论、统一的模式，则可能意味着是拾人牙慧。因为“理解就不只是一种复制行为，而始终是一种创造性行为。”[25]对音乐作品理解的价值旨归，究竟是以概念为先还是以主体对艺术形象的独特理解为重？这个重大理论问题值得深入探索。

因此，在异文化研究中，“误读自然被看作是从自身角度出发对交流对象有意识或无意识的选择和操纵，是以用‘他者’的‘有’来弥补自身的匮乏，或者借助他者之境，从不同角度观察自身。”[26]

如果从解构主义理论视域还不能说服‘误读’所具有的重要意义。我们不妨也从现代解释学的核心概念之一“成见”（德文：Vorurteil，亦译“偏见”）的研究视角对“误读”这一现象作进一步的了解。

后现代解释学的研究表明：纯粹的客观性立场是不存在的……人不是从虚无开始进行理解的。他的文化背景、社会背景、传统观念、风俗习惯，他所处时代的物质条件和精神风貌、知识水平、他所在民族的心理结构等等都影响着他的理解，海德格尔称之为“前理解”或“理解的前结构”，伽达默尔则称之为“成见”（Vorurteil）。[27]伽达默尔甚至公开为成见正名：“……成见未必就是不合理和错误的，因此不可避免地会歪曲真理。实际上，我存在的历史性产生着成见，成见实实在在地构成了我全部体验能力的最初直接性。成见即我们对世界敞开的倾向性。”[28]应该说，伽达默尔的这一理论对“误读”之内涵的理解是具有启示性的。

“文化交流中的误读现象是哲学阐释学中‘偏见’的具体体现，在本文里，它摆脱了传统的负面界定而被赋予了新的内涵，它是指在与他者文化交流时，交流主体不仅不可能摆脱自身的文化传统和思维方式的影响，而且往往有意识或无意识地按照自己习惯的思维模式对他者文化加以选择、切割和解读，鉴于不同文化有着本质的区别或差异，文化误读当然是根本无从规避的。”[29]而英国的约翰·H·阿诺德对此也有类似的看法，他认为，“没有‘偏见’（它总是可能出现），就不需要历史学家了。所以‘偏见’不是需要发现并加以根除的东西，而是有待搜寻并加以利用的东西。”[30]

上述两种理论视域（解构主义与解释学）不仅为我们对“误读”的理解提供了独特的解释思路，而且在不同的程度上存在着理论反思意识和富有张力的学理价值。所以，“‘误读’正是一种文化接受他种文化的方式：经过时代、社会和文化的过滤与改写，一种文化往往通过‘误读’在他种文化中获得新的品质，成为他种文化的新的组成部分”[31]从这个基点出发，“中国视野”的西方音乐研究范式，才能得以理解。由此推进我国西方音乐研究向原创性迈进具有积极的意义。

在这一方面，我们不妨举一位西方学者从西方的角度研究中国文化的成功范例：

刘象愚教授在他的《“误读”与创造——荣格对‘太乙金华宗旨’的心理学评述》一文中说道：1927年，世界知名心理学家荣格以一个心理学家的立场为德国著名汉学家卫礼贤的译著、中国道教典籍《太乙金华宗旨》写了书评。刘象愚教授认为，“从荣格这篇评述我们既可以看出他对东方文化的一些精湛见解，也可以看出他对东方文化的某些误读，而正是这些误读，为他在自己理论体系中的创造提供了证据上的支持，因此，他对这部道教经典的读解可以说是一种创造性的误读，或者说误读式的创造”，他还指出，“荣格这里的误读恰恰是创造性的，它的创造性就在于，它不仅使荣格为自己正在构筑的集体无意识体系找到了更多、更有说服力的证据……而且在更大的范围内使更多的西方人认识了对他们原本是陌生的一种东方宗教，进而以东方为借镜，把东方作为自我分析的与批评的工具，表现出以‘他者’矫正自我的文化焦虑和勇气；对我们中国人来说，也获得了一个全新地理解自己传统的角度，同样能够以‘他者’为借镜，关照这一理论上十分难以界定的宗教体系。”[32]刘象愚教授认为，荣格的这篇评述在西方学术界产生了重大影响，为西方人理解东方文化提供了一种有效的途径。

这种“通过了解‘非我’促进了解自我；不以‘我’为真理的唯一标准，学会‘以子之矛解子之盾’，或曰‘以彼之尺，度彼之身’”[33]的中西视域融合已为越来越多的学科及部分学者所共识。

因此，我们可以说，解构主义理论与解释学理论在某种程度上存在着理论反思意识和富有张力的学理价值。如何将这一解构思想与方法合理地运用到我们的西方音乐研究中，又能够在运用中克服它们的片面性，而保持自身的特色，值得深思。当然，和其它任何理论一样，我们在强调解构主义理论与解释学理论重要性的同时，也不能不看到，解构主义理论与解释学理论也同样存在着局限性问题，即一味的强调主体的作用，而弱化了客体的地位[34]。这种只重视主体忽略客体也必然导致对音乐作品这个客观存在的实体的把握程度。所以，笔者强调二者理论对中国学者研究西方音乐的重要性。它并不意味着对西方音乐的理解和文本的阅读与把握就此可以不顾客观性的存在，也绝不是强调对文本的认识与理解可以主观随意性。也正如于润洋" w:st="on">于润洋教授指出的那样“在探讨对艺术作品、特别是音乐作品的理解这个问题时，最根本的问题在于要坚持主客体之间辩证统一这个理论立场。只强调客体而忽视主体的能动作用，或者一味夸大主体的作用而忽视客体对它的制约，最终都只能导致主客体之间的机械分割和对立。”[35]对此，笔者以为，“中国视野”研究西方音乐有两方面的底线必须守住：一是追求资料的真实性；二是追求认识的独特性。追求资料的真实性就是力求达到对西方音乐的客观性理解[36]，追求认识的独特性就是力求达到对西方音乐的主观性认识。我们还需对这一观点做一说明和限定。首先，主观性认识必须建立在可理解性、可交流性基础上的独特领悟。其次，对这一主观性认识又要尽可能地避免极端相对主义、不确定性和无序性的理论涵括其内。正确把握好这个“度”来平衡二者之间的关系，才能真正奠定中国学者独特的视域、独特的价值判断之特色，也才能够彰显中国学者的话语权和自信心。

当我们倡导以“中国视野”研究西方音乐时，并不是说要排斥其它方面的研究视域，因为，“中国视野”只是多元话语中的一元，即便是“中国视野”的提出与建构成为中国学者研究西方音乐的背景或前提条件，它也应该与西方视域形成多元并存的关系。因此，笔者以为，“中西视野”之间的差异、错位以及相互交汇、相互补充、相互冲突、相互融合的研究范式，对于中国学者探讨西方音乐来说，其背后隐藏着理论创新不可忽视的“中国话语”。