殊途同归——在民族音乐学与中国传统音乐理论研究范围、方法、目的之动态变迁中

    殊途同归——  

    民族音乐学与中国传统音乐理论研究范围、方法、目的  

    之动态变迁  

    李小兵  

    摘  要:本文的研究是在民族音乐学学科称谓辩难相对消停、中国传统音乐理论研究不以西方为参照的基础上展开的,从民族音乐学与中国传统音乐理论在不同时段的研究范围、方法、目的之动态变迁中进行回顾、总结和评价。笔者认为它们在动态发展过程中有分野,也不断接轨,最后形成了一致归属:研究范围——全人类的音乐舞蹈;研究方法——多元的用以解释人类音乐文化现象的方法;研究目的——在研究中认知自我和他者音乐文化,把音乐研究成果之精华用于人类音乐教育,在音乐研究和音乐教育中以多种形式传承人类音乐文化遗产。  

    关键词:民族音乐学;中国传统音乐理论;殊途同归;范围;方法;目的  

        关于民族音乐学在中国大陆的称呼问题已经争论整整30年了,就像民族音乐学的定义在西方的论战一样,近百年都不得消停。民族音乐学与中国传统音乐理论的关系问题成为音乐学学者们的热点话题。如果忽略学科历史的细节,笔者认为两者经常走到一起并且对话,尤其是近期它们的动态趋势体现出更多的殊途同归属性。基于这种背景思考,笔者从民族音乐学与中国传统音乐理论的研究范围、方法和目的之动态变迁中总结出它们的一致归属。  

    一、分野——范围、方法和目的  

    民族音乐学与中国传统音乐理论的历史语境不一,学科发展脉络也各有特色,两者在研究范围、方法和目的之动态发展过程可大体概括如下:  

      

    1:变迁中的范围、方法和目的  

      

    中国传统音乐理论  

    民族音乐学  

    动态的研究范围  

    内向[1] (P13):民歌收集  

    异族音乐  

    内向:音乐形态研究  

    异族、内向音乐兼顾  

    内向、异族(全人类音乐舞蹈)  

    异族、内向(全人类音乐舞蹈)  

    动态的研究方法  

    曲理阶段[2] (P7)  

    人类学研究方法偏向  

    乐理阶段[3] (P14)  

    音乐学研究方法偏向  

    学理阶段[4] (P4)  

    新思潮综合研究  

      

    动态的研究目的  

    了解民风,体察民情  

    猎  奇  

    民族形式,救亡内容  

    体察民情,为殖民统治服务  

    认知音乐文化  

    认知音乐文化  

    抽取精华内容置入学校音乐教育  

    抽取精华内容置入学校音乐教育  

    传承优秀音乐文化  

    传承优秀音乐文化  

    上表中信息一目了然,基本厘清了中国传统音乐理论和民族音乐学的动态研究范围、方法和目的。民族音乐学自从在西方成型后它在研究对象方面的突出属性就是动态的、活生生的,因而决定了研究方法的灵活性和挑战性。在民族音乐学田野调查中,有多少学者就有多少研究方法。可以说,民族音乐学无定法,贵在得法,只要能够解决问题症结,就是科学的方法,因此民族音乐学是极富挑战性的学科。  

    在殖民统治时代,西方民族音乐学学者以“公家人”[5] (P147)的身份进入田野,受人类学功能学派的影响,企图通过了解“民风”来促进殖民统治。当时主位——客位两者之间的巨大隔阂导致研究的预期成果非常不尽人意。比如,学者想用统一的定论来研究各民族音阶的方法就被艾利斯否定,想用洛马克斯的歌唱测定体系了解各民族歌唱风格,却在20世纪80年代宣告破产。  

    1960梅利亚姆提出了“文化中的音乐研究”(Study music in culture),1973年接着提及“把音乐当作文化来研究”(Study music as culture),1975年进一步强调音乐是“由构成其文化的人们的价值观、态度和信念形成的人类行为过程的结果,乐音无非是人们为自己创造出来的东西,要研究音乐,就要研究人类的行为,而不能仅仅把这种研究归结为对乐音的理解”。[6] (P8)全球化到来后,民族音乐学家研究不同国家的民族音乐变得越来越便捷,西方发现自己也被研究着,于是欧洲中心论思想受到冲击和反思,西方音乐学者开始关注和审视自身,开始趋向了“内向”的音乐研究。  

    在中国,中国传统音乐研究肇端于周代的采风工作,当时政府为了“观测民风、体察民情”,西方殖民者也有这段相似的精力,带着忏悔“观测民风、体察民情”。从此意义上说,中国传统音乐理论与西方民族音乐学已存最原始的对接胚子。中国乐府的另一目的是把采集回来的民歌由乐官进行填词、创曲、用于表演,为宫廷娱乐服务。近代,国难当头之际,中国传统音乐学者积极投入到“民族形式、救亡内容”为主题的民族音乐实践当中,用采集来的音调创编新曲为革命者呐喊助威。解放后,中国开展了到山西、湖南的大规模采风工作,这是纯粹学科建设的开始。20世纪70年代末开始的集成工作是传统音乐研究的大兵团作战,这史无前例的浩大工程虽然收效不太明显,但是对于中国音乐民族志的编撰工作起了重大的推进作用。对音乐形态的分析研究是中国传统音乐工作者的优秀品格和传统,这是从本质上深入解决音乐实际问题。化学中经常强调的箴铭是“结构决定性能。”如果没有分析音乐的结构要素,何以知道它的功用。  

    纵观两者的动态发展,在研究范围、方法和目的方面的分野明显,但也潜藏着对接的基因成分。  

    二、对接——范围、方法和目的  

    学科对接的目的是使用通用的符号进行沟通,促进交流,使中西对话方便。国际商品市场的对接使商品购买、使用和修理便捷,现在所有生活用品中配件的置换比过去方便多了,那是国际化分工与协作使然。协作沟通必须有统一的标准和规格、型号,在人文学科中指的是想通的语境。  

    民族音乐学与中国传统音乐研究并不是老死不相往来的敌对双方,而是很早就有对接动机。比如,两者都存在派“公家人”前往目的地“采风”、“体察民情”的历史,两者都希望音乐与民众生活能有一定的联系。民族音乐学与中国传统音乐理论对接的最大驱动力还是后现代思潮的影响,后现代让所有的人文学科研究走向了释义。释义使学科的研究变得复杂,单单从一种视角去研究判断一种文化事项已经不可能了。这让世人恐慌又惊喜,恐慌是因为人类对于学科信息之浩大的惧怕,对于“互文性”等理论的茫然失措。惊喜是因为新历史主义等方法为人类解决实际问题提供了帮助,开阔了视野。  

    1980年,中国国门打开,中西文化的对话和碰撞激烈,各国民众历经积极反思。意大利在全球率先制定了非物质文化遗产保护法,在世界碰撞中,“文化热”的兴起成为一股激流,冲击了各国民众的心灵。随后世界各国都以文化作为重要烫金名片,倍加珍惜本国的文化,都感觉到了文化的力量。在文化碰撞后的反思中,西方民族音乐学家立即反观本土音乐,在关注异族研究的同时兼顾“内向”的研究。中国传统音乐学研究者在这时候正接受舶来的“民族音乐学”,可谓是犹豫、彷徨地接过了这面大旗,从此文化与音乐结合研究成为潮流,但是国内对于音乐形态的研究仍然是一个闪亮的优点和重要阵地。  

    民族音乐学登陆后,中国传统音乐理论学者很认真地学习民族音乐学的历史,欣然接受、从头做起:最先学习的自然就是比较音乐学的方法。通过学习,产生了一大批新成果,如牛玉新的《中国民间丝弦乐之比较研究》、张伯瑜的《中西音乐关系讨论中概念与内涵的错位》、罗传开的《中国日本近现代音乐史上的平行现象——历史性的变容》、杜亚雄的《裕固族西部民歌与有关民歌的比较研究》,这些文章无不体现出比较的视角。  

    沈洽先生最近说他学术生涯中有两次背叛[7] (P28-29):在他祖父的兄长沈心工正满腔热情投身西乐之际,他自己却志在“登昆仑之巅,奏黄钟之笛”;当民族音乐学引进之际,他却把自己的学术进行了“嫁接”。笔者认为先生的这两次背叛很有意义,第一次给这个“砖木”——中国传统音乐理论的存活留住了空间,第二次为中国传统音乐理论的更好发育赢得了机遇。因此可以说,民族音乐学与中国传统音乐理论的对接不是简单地接轨,而是有深层次的基因作基础,两者具有极大的亲合力,因为接穗(民族音乐学)和砧木(中国传统音乐理论)在内部组织结构上、生理遗传基因”上,彼此相近融,从而能互相结合在一起。两者的亲和力和近亲关系可以从很多例子中见证。王光祈很早就有关于世界音乐研究的眼光,他运用人类学的理论创立了许多关于音乐文化区的理论。世界三大音乐体系的总结有利于世界音乐研究者对于研究对象的宏观把握,尤其在音乐风格的认识上不至于“迷失方向”。[8](P61)关于“复音音乐”的见解,王光祈早在1930年代就已运用比较音乐学的观念对此见解或理论作过针对性的批判:‘复音音乐’为西洋中世纪之产物,古代希腊亦复无之。中国希腊之不注重‘复音音乐’,乃系‘非不能也,是不为也’。因为古代中国希腊皆以音乐为治心治世之具,不以‘繁音’悦耳为贵故也。”[9] 这种关于“复音音乐”在不同国家、不同时代因文化传统、文化背景不同的相异取舍认识,不能不说即是王氏进化论思想和比较音乐学“文化相对主义价值观”的一种突出显现。至于音乐民族性以及音乐与文化环境之关系问题,王光祈的学术思想又明显地表现出浓重的文化人类学色彩。[10] (P5)方暨申先生对于侗族音乐文化,特别是“侗族大歌”和“拦路歌”的深入调查和研究,在今天看来,他当时所用的研究方法,与文化人类学家强调的所谓“住居体验”和民族音乐学之对于所谓“Field works”的规范要求非常类似,至今都不是民族音乐学家所能普遍做到的。[11] (P12)较为典型的成果体现于《松花江下游的赫哲族》(凌纯声, 1934)、《湘西苗族调查报告》(凌纯声、芮逸夫,1937),以及费孝通、王同、林惠祥、林耀华等学者对于广西瑶族、台湾高山族、凉山彝族等地的调查。虽然其中涉及的音乐内容较少,但其意义与西方早期人类学家介入音乐研究的情形是完全一致的。这也是极其典型的音乐人类学的中国实践的启蒙。[12] (P58-59)1989年民族音乐学家内特尔《莫扎特以及对西方文化的民族音乐学研究》是西方民族音乐学家“异族”研究转为“内向”研究的重要里程碑。纵观中国学者研究范围由“内向”转向兼顾“异族”、国外学者由“异族”转向兼顾“内向”研究,在共同的研究视域里,它们对接的基因是较为完备的。在方法上,中外都注重音乐与文化的共生关系研究,都重视这用以人类自我确证的音乐文化,因此他们都有认知音乐文化的需求和运用、传承音乐文化的动因,这是两者对接的重要内驱力。  

    中国传统音乐理论与民族音乐学对接后,中国学者更加感觉到加强对音乐事项的整体研究的重要性,过去说了很多年的联系观点,在音乐研究领域到如今全面实践。正如项阳所言,如果不联系历史中的乐籍制度,何以知道全国通用的相同曲牌是如何被传播、传承的?张振涛说如果没有社会学的理论方法,何以知道河北音乐会和吹打班为什么会在东家受着不同的待遇?中国音乐学者用文化的眼光看待音乐的观点兴盛是从1980年以后,从此全面接受把音乐看作“人类音乐行为的解释科学。”[13] (P83)  

    三、认同——范围、方法和目的  

    中国传统音乐理论对于音乐形态的偏好决定了它的研究内容不管是宫廷乐府时期,还是抗战时期,都出现“采风为制曲服务”的重要特征,最终走向了释义学的归属。民族音乐学的研究范围由异族——异族、内向兼顾——人类音乐舞蹈的转向是该学科成熟的风向标,证明学科越来越在关注人类自身,希望为人类做些什么,而不是为研究而研究。民族音乐学与中国传统音乐理论经历长途跋涉,途中曾经多次相逢谋面,最后达成较为一致的意见:研究音乐其实就是在研究人类本身。音乐是文化,文化用无穷的力量确证人类自身的伟大。人类在对于文化的不断审视中反思自我,作为人类伴生物的音乐文化遗产迅速成为了教育的素材,在教育活动的无数遍重复之中,人类文化被习得和传承。这就是两者的认同之处,其动态变迁的过程可总结概括如下:  

    2   

      

    中国传统音乐理论  

    民族音乐学  

      

      

    范围  

    内向  

    异族  

    方法  

    采风  

    人类学、音乐学两阵容  

    目的  

    民族形式、救亡内容(作曲)  

    为殖民统治服务  

      

      

    范围  

    内向、异族  

    异族、内向  

    方法  

    音乐形态,兼用民族音乐学方法  

    人类学、音乐学综合研究  

    目的  

    认知音乐文化,为人类音乐教育服务,传承优秀音乐文化  

    认知音乐文化,为人类音乐教育服务,传承优秀音乐文化  

      

      

    范围  

    全人类音乐舞蹈  

    全人类音乐舞蹈  

    方法  

    借鉴后现代思潮,综合音乐学和人类学方法进行研究  

    借鉴后现代思潮,综合音乐学和人类学方法进行研究  

    目的  

    认知音乐文化,为人类音乐教育服务,传承优秀音乐文化  

    认知音乐文化,为人类音乐教育服务,传承优秀音乐文化  

    无论是中国还是西方,也不管是学科的初期阶段还是成熟阶段,民族音乐学家研究的重要目的是向世人汇报音乐事项的鲜活样态,细究其音乐与人类社会的共生关系。音乐是人类文化的重要表达形式,是族群、社会群体和团体的重要文化标识,是不可忽视的文化力量。传承音乐文化是研究音乐文化研究的核心目标。过去中国传统音乐理论研究为中国的音乐创作进行过长久服务,“民族形式、救亡内容”为中国的新音乐做出了巨大贡献。同时民族音乐学也为学校教育带回了活生生的音乐教学素材,甚至很多高校直接把民间艺人请到学校课堂进行面对面传授民间文化遗产。传承音乐文化这一目的在中国与西方基本是一致的,中外一致认为,人类的音乐教育活动是人类文化传承的重要手段,它维系音乐文化的存在、传承。当前,世界对于非物质文化遗产的研究热空前,对于濒临危机的音乐文化遗产,学者积极配合政府一道进行研究,提出抢救措施。为了保护本国的非物质文化遗产,各国最大的举措是基本先后都制定了文化遗产保护法。20031017日,联合国教科文组织第32届大会通过了《保护非物质文化遗产公约》,该公约详细地界定了非物质文化遗产的概念以及它所包括的范围。在世界范围内开展抢救和保护非物质文化遗产,这是人类为保护自己精神家园而开展的一项极其伟大的文化传承工程。中国于20116月正式颁布了《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》,从此我国的非物质文化遗产工作有法可依。      

    结  语——反思“时差”表  

    不必以西方方法论为参照,在学科辩难的稍稍平静之下,在范围、方法、目的基本认同的大环境下,笔者还是要提出“时差”问题。民族音乐学与中国传统音乐理论不管名称如何,非常值得庆幸的是民族音乐学与中国传统音乐理论虽然各有特色,最后都在基本一致的对象范围、方法理念、目的下进行作业,都一致地关注了全人类的音乐舞蹈,不仅仅关注家门口的音乐,也关注异族他乡的音乐现象。说句实话,对于中国学者来说当时要真正全面深入关注异族音乐文化,确实有些力不从心,但毕竟已经涉猎。如对印度、日本、巴基斯坦、缅甸、柬埔寨、南朝鲜、阿根廷、美国加州、中亚、阿拉伯埃尔及利亚、埃及、非洲等地的研究。到了新近,国际间的接轨如火如荼,研究的便捷程度明显,如陈自明关于东方音乐的研究,陈铭道关于非洲音乐的研究,朱卓建对印度音乐研究,赵维平对越南的音乐研究等等。在运用后现代思潮理论方面,中国学者一直追随在西方学者之后,但至少有那么一部分学者一直在努力,如女性研究、同性恋研究、飞地移民、离散等等。在方法上,也积极借鉴人类学的重要方法如统计学、符号学以及民族志。  

    马克思主义理论与中国革命实践结合的过程历经了艰辛,最后在中国形成了中国化特色理论。民族音乐学方法的本土化也必须经历长期转化和适应过程。但是两者的“时差”,作为中国学者应该要感觉到。  

    3:“时差”表  

    中国传统音乐理论  

    民族音乐学  

    标志事件  

    时间表  

    标志事件  

    时间表  

      

      

    《论诸民族的音阶》问世  

    1885  

      

      

    柏林学派、美国学派成立  

    20世纪初  

    王光祈引入比较音乐学  

    1924  

    柏林音响资料档案馆成立  

    1902  

    民歌研究会  

    1939  

    《乐器分类法》问世  

    1914  

    中央音乐学院成立民族音乐研究部  

    1950  

    比较音乐学确立  

    1950  

    山西/湖南/少数民族采风  

    1953/1956/1958  

    民族音乐学学科确立  

    1959  

    民族音乐概论  

    1964  

    音乐人类学三重模式确立  

    1964  

    民族音乐学登(南京会议)  

    1980  

    后现代思潮的运用兴起  

    1980  

      

      

    蒂莫西·赖斯重构模式  

    1987  

      

      

    图里诺对于赖斯模式的推进  

    1990  

      

      

    斯洛宾对于赖斯模式的推进  

    1993  

    全面学习、使用梅利亚姆模式、赖斯模式,少有模式总结,稍微涉及后现代研究  

    2000  

    后现代思潮的灵活运用  

    2000  

    《非物质文化遗产保护法》出台  

    2011……  

    《保护非物质文化遗产公约》出台  

    2003……  

    从表中可以看出,中国传统音乐理论与民族音乐学之间的“时差”。当国外民族音乐学两大阵营正进行如火如荼论战时,中国刚刚推翻三座大山获得解放。1964年梅里亚姆提出的三维模式理论在国外正产生巨大影响时,中国正处在文革前的黑色恐怖当中。因此,1964年梅里亚姆的模式当时对中国无所谓学术影响。中国大陆从1980年才引进民族音乐学方法,1987年蒂莫西· 赖斯提出对简单模式进行重构时,中国对西方民族音乐学理论方法的学习、运用正在开始,于是对旧式简单模式还没来得及消化,更谈不上对赖斯重构模式的运用。再加上中国长期不善于总结、运用、创造模式,喜好保守,结果赖斯的重构模式在当时对中国没有形成任何影响。至于后现代思潮,中国学者正在穷追不舍当中,要灵活运用并形成气候,还是有些困难。因此,可以说中国传统音乐理论的研究方法体现出滞后现象。     

    80年代至今也只不过30年的时间,中国对于传统音乐的个案研究堆积不计其数,成果以跨越式推出,而对于理论的建树则寥寥无几,这种如法炮制的学术行为是中西研究习惯的最大差异。纵观本土的研究地域,挑战性远没有西方学者那么艰巨。北美研究者即使以“公家人”的身份出现在田野,但是长途跋涉远离家园还是很艰辛的。人类学学者只有步入全新的文化地域才能真正达到实战训练的目的,包括语言、民俗、气候等方面需要克服的一系列困难。西方民族音乐学学者是善于总结科学规律的群体,范式是模式性的,范式是理论体系,范式有可模拟性[14] (P108),总结范式和运用范式指导实践成为他们的习惯。哲理的突出功能是它的指导性,因为它蕴含了对于大量生活体验的概括。不管是学科前期还是比较音乐学、民族音乐学等时期,在学科的发展中,他们从辛苦的田野调查研究中借鉴和总结了一系列的经典模式:文化人类学的结构主义模式、功能主义模式、乔姆斯基的语言学转换生成法、洛马克斯的歌唱测定体系、梅利亚姆的经典模式、蒂莫西· 赖斯的重构民族音乐学模式(即整体模式)、纳蒂埃的音乐符号分析三重模式等。毫无疑问,这些模式为民族音乐学的实践做出了巨大贡献。  

    由于没有足够让学者潜心学问的良性环境,大陆田野考察让人心服口服者屈指可数,在运用“跳进、跳出”、“局内、局外”、“文化相对”等理论时不少浅尝则止,留下不少后遗症。澳洲墨尔本大学民族音乐学博士英倩蕾20042006年在贵州侗族村寨与民众同吃、同住、同劳动、同唱歌,相关事迹被贵州电视台拍成纪录片,这一实证的音乐人类学案例值得引起中国学者的反思。  

    总之,在学科的动态发展中,在中国传统音乐理论与民族音乐学两者研究范围、方法、目的之变迁中,尤其在两者的研究方法之间的碰撞和交融中可以看到,两者各有特色,有分野也有合流,最终达成共识。达成共识的好处明显,一来可以稍微消停国际、国内过久的争论,二是可以促进对话与合作,取长补短。就像刘勇教授说,最好是全世界民族音乐学家联合起来。当然,最重要的是中国学者要引起重视,更新观念、迎头赶上、抹平“时差”。  

      

    参考文献  


    此文章使用快速荐稿系统投稿

    分享到:


  • 文章录入:李小兵责任编辑:admin