三、总结与评价

    在西方音乐理论界,音乐史最显著的特征是以作曲家和作品为核心建构起来的,这使得表演被隐退为一个长期被忽视的研究领域,而表演一般总是在音乐实践活动中被作为一种操作技能来训练。这种理论建构的特点使得表演并不被作为音乐学理论研究的重点。因此,长期以来国内外都缺乏把表演作为音乐学研究的重要部分这样的意识。直到20世纪下半叶或20世纪末,情况发生了较大变化。国内外在学术发展道路上具有某些相同的理论倾向和许多共同的研究领域,同时,国内受西方音乐学学术研究方向的影响,在研究课题甚至观点上具有一些共识,比如对音乐表演创造性的理解;同时,两者也因各自不同的文化背景和学术传统,在研究中表现出较大的差异。国外的研究具有较强的专题性,系统性,受分析传统的影响,重视作品的形态特征和结构因素分析,重视实证研究和实验数据,在现代技术条件下,体现出科学化、数学化、可视化等研究趋势。国内缺乏深入的专题性研究和系统性,表现为综合归纳的特点,重视描述,缺乏细致的音乐本体形态和结构特征分析,在理论阐释中融入了一些中国美学的概念(如“意境”、“虚实”)。

    (一)             在西方音乐表演传统中,音乐表演与作品和作曲家的联系极为密切,因此,围绕“作品”产生了“原作”概念,产生了“解读”和“阐释”,产生了“文本”与“行为”,“真实性”与 “创造性”的关系问题;同时,受早期音乐演奏运动的影响,在西方出现了音乐表演历史风格与时代需求之间的强烈碰撞,从而,在音乐表演实践的背景下,西方形成了对“真实性”问题的专题性探讨。毫无疑问,表演是一种创造性行为,科尔曼的一句经典的话可以作为该专题的总结,即“一种历史表演风格不可能是客观古文物研究的结果,而是独特而艰难地将古今融为一体,是当代创造性感觉对过去的一种利用”4(第177页)。这也反映了在表演者的角色问题上,西方学界已经基本达成共识,即表演者既应该尊重作曲家的意图和乐谱的指示,又是一位创造者,应该融入自己时代的审美意识和阐释理想。从西方学界对“真实性”问题的一系列争论中可以看出,音乐是一种活的传统,通过“作品——表演——听众”所构建起来的当下环境(当代与历史的交融)与历史时代的演奏(过去的演奏状况)已经截然不同。正如斯克鲁顿所说:“就算作曲家现在还活着,他也不一定愿意还用以前的方式来演奏。真实性的表演本身并不能提供一种标准。”90](p.444

    在西方音乐会传统表演模式中催生的真实性问题在国内更多地表现为创造性问题。创造性问题的解读依然无法脱离“依据什么进行创造”的前提,因此,创造性问题其实质仍然是处理作品与表演的关系问题,“适度诠释”成为权宜之计。真实性和创造性的统一、历史风格与时代精神的统一是国内学者的共识。值得指出的是,国外学界注重在西方音乐发展的历史实践中提出音乐的“真实性”问题,同时受西方哲学和美学的影响,理论中具有很强的思辨意识,历史与逻辑在表演实践和哲学思潮的双重影响下到达了统一;而国内学者则以现象学、释义学等哲学思想为理论基础去解读“真实性”问题。这反映出两种不同的理论思路,后者容易陷入理论套实践的误区,或者有为实践盖理论帽子的嫌疑,在不少研究中表现为理论与实践的生硬拼接。

    (二)             国外音乐学研究具有悠久的分析传统,且理论家通常也是演奏家,因此,在理论研究中不仅特别重视音乐形态与结构分析,而且重视音乐表演实践,不断形成了一种把分析和表演联系起来的研究趋势。音乐结构分析一直是西方音乐学术研究的突出特征,在表演研究中,出现了大量与音乐结构演绎相关的论文,并且特别重视微结构(microstructure91及结构因素(比如旋律结构、节奏结构)分析31。国内虽然并不乏音乐结构分析,然而,却并不注重把结构分析与表演相联系,而且受学科专业分工和学术群体构成的限制,理论界的兴趣并不在表演实践,而表演艺术家也缺乏理论研究水平。

    在西方音乐学学术研究领域,音乐结构分析对于音乐表演者如何形成音乐的句法、过程、等级结构和关系提供了非常重要的参考。而且这种分析主要以西方音乐的调性布局、和声演进、曲式发展等特有的规律性为基础,形成了具有代表性的分析方法,比如申克分析体系、迈尔分析模式。当然,分析理论本身只是一种方法,不同的分析只能从不同的侧面反映音乐的规律,而不是全部。科尔曼对申克和科恩的分析进行了比较,指出申克把科恩的“分析是表演的指导”改成了“我的分析是唯一可能的演奏指南”,“没有所谓的诠释”4如果把分析理论作为一种演奏阐释的标准,那么分析理论本身是否可靠就存在问题。因而,任何分析对于表演来说都只是一种重要的参考。

    国内的音乐结构分析更多地局限在作曲技术理论领域,旨在探索作曲家的技法运用,而不是探讨分析与表演应该如何联系,分析对表演会产生何种影响,表演能从分析中得到什么启发。国内音乐分析和表演分析是分离的,对音乐的分析很少考虑表演的问题,对音乐表演的分析主要体现在音乐演奏版本比较中,并主要表现为描述性分析甚至感受性分析,缺少直观的视觉呈现和必要的技术手段来揭示表演的过程。值得一提的是,杨健的研究采用了可与国际技术水平相媲美的程序设计手段对表演细节进行了可视化分析,开拓了国内对音乐表演进行计算机可视化研究的新领域,然而,这类表演研究在国内实属凤毛麟角,并没有引起学界的广泛关注和重视。

    (三)    在音乐表演实证研究方面,国外涌现了大量的研究成果,瑞典学者加布尔森(Alf Gabrielsson)在《千禧年的音乐表演研究》[92]中,对音乐表演实证研究的课题特别是表演测量方面的论文进行过综述,从他的统计表(截止1999年)中可以看出,表演测量在国外音乐表演研究中占有绝对优势,而表演测量中,计时和动力、音准及颤音方面的研究数量较多,其次是速度、结构方面的研究。

    在表演心理研究方面,国外有大量以实验研究为主的研究成果。帕恩卡特(Richard Parncutt)和麦克弗森(Gray E. Mcpherson)编辑的《音乐表演的科学与心理学》可以说是集大成者93西肖尔通过科学的实验对音乐表演的表现力问题的研究是音乐美学研究的一次历史性飞跃,一系列关于音乐美的科学实验使得美的价值能够被看到,可以被比较和说明,而不仅仅是感受。在西肖尔影响下,涌现出的大量研究个案使西方学界逐渐确立了研究表演者把握和阐释音乐结构的多样性和同一性的科学方法,这极大地加深了我们对音乐表演的表现力问题的理解。

    国内的表演实证研究,特别是表演测量方面的研究极少。表演测量在国内还没有进入音乐学学术研究领域。音乐表演心理研究也相对不足(在成果质量和数量上),且缺乏实验支持。虽然国内外在这方面均涉及了一些相同的课题,比如音乐表演中的记忆、情感、紧张与焦虑等问题(限于篇幅,本文没有对这类心理学性质较强的文献作详细综述),但是在研究方法、研究深度和广度上存在较大的差异。

    音乐表演心理研究属于交叉学科,需要不同的专业知识和研究方法的结合。国外音乐表演心理研究依托其综合性大学的学术优势、研究机制(不同系科研究者合作)和实验条件,立足于音乐表演实践中的音响形态分析,通过直观呈现听觉中不易觉察的细微差异深化了表演风格问题的研究,兴起了一股音乐音响实验的可视化分析潮流。国内缺乏交叉学科研究的实际条件和科学化的研究方法,以及相应的实验程序设计,较少针对音乐表演的音响细节,而又过于关注理论问题,所以有关音乐表演心理的研究多是理论描述,而少实验测量。更重要的是,国内在这方面的研究大多过于简单和零碎,虽然讨论了有关表演心理的方方面面,但大多数都缺乏一定的学术性,要么缺乏实验数据支持,要么缺乏理论深度和细致程度,流于表面的一般性描述。但是,也需要指出的是,国外研究中似乎有些过分热衷于对表演的科学化实验,甚至出现了一些用数学公式对表演进行计算的研究[94],在音乐心理学界还兴起了脑科学研究的国际潮流。然而,不管是可视化还是科学数据都只能呈现结果的状态,而无法分析其美感产生的原因,对音乐表演的表现力(美感)问题(美学问题)并不能做出全面的解释。音乐表演毕竟是一种活的有生命力的创造性行为,无法全凭数据去解读。

    综上所述,国内外在音乐表演理论研究上体现出了许多不同的特征。目前,在国际上,音乐表演研究既不是一门学科,也不是一个专业,纯属一种学术需要和研究兴趣。在新的历史条件下,音乐表演形式的丰富变化促使了音乐表演理论的不断发展。通过这种国内外视野的比较,国内音乐表演理论的建设和发展应该得到如下的启示:

    第一,应立足于音乐结构形态分析,特别是“音响形态”的细节分析,把分析与表演有机地联系起来,使音乐表演研究在作品阐释层面上有“根”可寻,并走向深入;第二,要更多地针对表演本身进行研究,借鉴国际音乐表演测量方法,进行表演的共性和差异性分析,揭示表演风格形成的原因;第三,重视音乐表演的历史实践,从表演实践的历史继承和时代发展的审美需求的变化中去认识表演诠释,注重理论来自于对实践规律进行提炼的研究思路,避免生搬硬套哲学美学原理;第四,重视跨学科研究方法和培育跨学科研究机制,加强不同学科学术群体之间的合作和资源共享,关注国际前沿研究成果,拓展表演分析方法,把理论分析和数据统计相结合;第五,积极思考现代技术条件和文化环境下音乐表演观念和风格的变化,不断突破对传统音乐表演形式认识的局限,把结构分析和文化、社会、心理等因素分析相结合,对音乐表演实践的当代形态进行新的诠释。第六,不断关注民族民间音乐表演问题,突破西方传统记谱音乐的表演方式,努力把各种研究方法运用于非西方音乐的分析和研究,建立音乐表演理论的分层结构,如对传统的音乐厅表演、广场音乐会表演、仪式音乐表演、流行音乐表演等不同形式的不同界定和不同专题的系统研究。

     

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