(二)主要研究方向及研究成果

    国内除了几位具有代表性的学者对音乐表演的综合研究之外,在以下几个主要研究方向上涌现出了一批研究成果。

    1)有关音乐表演的创造性问题。肖天静根据马克思《1844经济学哲学手稿》中“人的本质力量对象化”概括了演奏家的使命即“创造和再现”,指出了忠实于作品的含义在于对作品的全面研究和演奏家的个性创造的统一,即“创造中的再现”,在美学的高度上指出了这种统一是作品审美内涵和演奏家审美意识之间的一种“心灵溶解”65。胡自强利用阐释学的“视界融合”,论及了作品意义与表演者的体验的完美融合66。邵桂兰和王建高提出多义多解性是音乐家的意图或音乐作品的意义所在,与表演的正确性可以统一67],等等。这类研究一方面试图在哲学美学思想中建立音乐表演的理论基础,另一方面则旨在提升音乐表演艺术的审美品格和认知水平。

    2)对音乐诠释问题的研究。刘洪首先分析了西方音乐历史环境下表演诠释的美学成因,阐述了从“作品”到“演奏”再到“诠释”的历史接受过程;其次,通过对记谱符号、技术表达、音响形态、创作立意等具体内容的表演诠释分析,提出了诠释对象包括表层符号性对象与深层意味性对象的观点,并分析了对象的内在关系和特征,得出表演诠释具有“复合性”的结论68。刘洪的研究具有较强的西方音乐表演研究思路,在音乐诠释问题的论述上体现了历史哲学与分析美学研究方法的综合。此外,甘露提出“适度诠释”即感性体验与理性表达69;忻雅芳论及了诠释多样性的合理性70;李贵武提出不存在绝对的忠实性再现,音乐创造受直觉的支配,直觉是一种潜在的理解71,等等。可以说,这些研究都紧紧地抓住了音乐表演艺术的主体性,已经把来自乐谱的“作品”概念转变成了人的创造性行为,从而力图探索其主体的能动过程。这与国外对 “真实性”问题的研究思路大体相近,基本观点也相似,讨论问题的语境主要依托西方传统记谱音乐的历史与实践。

    3)音乐表演心理研究。周海宏较早地将心理学的研究方法与钢琴演奏及教学实践经验相结合,通过理论描述、经验分析与实验(采用录像、计时等方法)相结合,对钢琴演奏心理操作技能中的“音乐信息读取”(特别是音乐特征提取层次)和“弹奏控制”(特别是演奏者的注意分配规律)两个方面进行了研究,提出了钢琴演奏操作系统的认知模型72。该研究是国内较早地采用实验心理学方法有目的地研究表演过程的成果。此外,程建平讨论了音乐演奏的内心时间、自我意识、心理意志的控制73,王朝刚讨论了潜意识与音乐表演技能、艺术灵感及自我意象的关系74。叶熙熙讨论了以记忆为基础、情感为中介,再辅以想象的演奏的“内心听觉”问题75。吕华珍利用德国勒温的生活空间和心理紧张系统的原理,对音乐表演中的紧张心理进行了动力学的分析,倡导了科学的研究方法76,等等。除了极少数之外,这类研究大多缺乏实验数据的支持,主要体现为描述性分析,虽然论及的表演心理问题颇多,但多零散和浅显,缺乏深入与细致。

    4)音乐表演测量方面。杨健的研究在国内音乐表演测量中具有代表性意义。他对音乐表演中的情感进行了理论和实证相结合的研究,提出了“多维情感空间”(凡是对情感表现造成微妙差异的技术手段都是情感空间的一维)的设想,利用“演奏蠕虫”和“布伦斯维克透镜”两种分析手段,对速度、力度、音色等演奏维度的数据分析,研究了演奏参数和情感表现之间的一些共性规律,指出音乐表情的本质,在于多种演奏参数呈系统化的联合偏离和回归77。他利用计算机可视化分析程序对音乐的历史录音进行了节奏、速度细节的IOI偏离度分析,揭示了音乐演奏风格的历史变化78。同时,他还对音乐表演的计算机可视化研究方法进行了论述,并提出了对于音乐表演来说,“需要从对乐谱文本的分析拓展到针对音乐音响参数的分析”,“研究对象应逐渐聚焦深入到演奏音响本体的内部特征”79。他以肖邦《夜曲Op.27 No.2》为个案,研究了演奏中的速度弹性与节奏伸缩现象,指出音乐演奏速度和节奏在高端层次上是“具有重要结构和表情意义且与艺术构思紧密联系并持续变化的有机连贯体”80。杨健的研究具有国际前沿视野,并且在分析程序的设计上具有原创性,是对音乐表演中结构处理的一种科学反映实践,是国内目前有关音乐表演测量的经典研究范例。此外,文思隆采用实验心理学的方法,重点比较了不同的乐团(31位指挥家)对同一作品的处理速度与作曲家标记的差异,指出了表演中对速度的设计要点在于结构的布局并且以人的速度感受性规律为前提81。他有效地把音乐结构与音乐表演的表现性结合起来分析,具有一定的理论深度。

    5)音乐表演表现性分析分析描述类研究中比较有代表性的是杨力的研究。他以较为丰富的音乐例子解析了音乐表演中的速度节奏变化问题,以一种历史的眼光,论述了随着时代和风格的变化所发生的演奏速度和节奏的变化,并对处于不同结构部位的渐慢、渐快的速度特征进行了概括,最后对Rubato的不同艺术处理进行了分类举例说明82杨燕迪以音乐表演评论的形式,从作品与诠释的角度探讨了贝多芬音乐的演奏速度问题83。周雪丰对演奏音响的力度形态进行了描述性分类,探讨了钢琴演奏风格问题84,等等。这类研究在国内还比较缺乏,因为这需要在对表现因素进行详细分析的基础上达到一定的理论深度。

    表演版本比较也是对表演表现力进行分析和描述的重要研究。魏廷格从整体速度及一些细节速度、力度及表现的处理上对六首肖邦夜曲的不同演奏进行了比较,提出细节处理应该与整体构思相联系的思想,并从不同的演奏版本中总结了不同学派的特征85。蒋存梅专题研究了莫扎特《第十钢琴奏鸣曲》(K330)的五个演奏版本,从音色、速度、力度和装饰音等方面进行了比较,分析了表演主体因自身知识修养和个性因素的不同而对其音响呈现的影响86。匡昉用图表总结法对贝多芬《热情奏鸣曲》奏鸣曲式各个部分的八个演奏版本进行了详细比较87],等等。这些研究都是以音响的审美感受和体验为基础所进行的描述性分析,从表演本身的角度进行了颇有价值的比较,对表演风格的共性和差异性解读对认识表演阐释具有重要意义。

    此外,还有中国音乐本身的表演美学研究,如王佳的《古琴与钢琴——试析中国古典音乐表演美学思想》[88];以及新技术条件下的音乐表演研究,如徐玺宝的《基于新媒体平台的音乐表演》[89],等等。

     

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