二、国内相关研究评述

    (一)研究特点和代表人物

    笔者对近半个世纪特别是对近30年来发表的近300篇论文进行了统计(图表7),可以看出,国内音乐表演理论研究主要为综合研究;而在专题研究中,表演心理、表演创造性问题、版本比较、中国音乐表演美学和表演人才培养方面占有相对较多的数量。

    首先,从哲学、美学的角度探讨音乐表演艺术的总体规律的综合研究是国内表演研究的重要特色,突出表现为利用现代西方哲学美学的思想精髓解析音乐表演活动。其次,对音乐表演的各种心理原则的广泛探讨是国内表演研究的另一重要特征,体现了以心理描述和分析为主要方法的研究倾向。再次,对音乐表演的速度、节奏、情感等方面的表现性特征的多角度研究是国内对音乐表演本身进行比较和研究的重要方面。这方面又分为两类,一类是对表演的测量研究,另一类是分析描述型研究。后一类研究在国内比较常见,而前一类研究在国外比较普及,但在国内较少。

    图表7.

     

    在综合研究中,罗小平较早地提出了音乐表演创造应该处理好历史与当代、社会与个人的关系,体验、想象、理解与领悟相结合,特别是在情感体验中,表演者应该“体会情感形态的程度、层次,个性特征以及变化、发展的逻辑”等主张,还提出了审美感受与技巧相结合,技巧要以表现作品内涵为目的,激情与控制相结合的辩证思想46。罗小平提出了一些在一般艺术原理的范畴中与音乐表演相联系的基本原则,在音乐表演研究中较早地体现了一定的理论性。王次炤也较早地论及了音乐表演的理论问题。他以马克思主义的艺术原理为理论基础,论及了音乐表演由“精神表现向物质表现转化的逻辑继续”,在“内在听觉与外在听觉的结合”中探讨了音乐审美活动;并立足于艺术家的艺术修养和生活体验提出了音乐表演的真实性和创造性、历史风格与时代风格、技巧与灵魂的统一问题。王次炤的论述是对音乐表演的本质进行定性的研究,同时在西方原样主义运动盛行的时期对表演的真实性问题进行了批判,提出了原样主义的演奏风格“恐怕更多的是在于学术而不是在于审美”47的观点,在真实性问题的理解上表现出塔鲁斯金的“现代眼光”和凯维的“审美体验”质素相结合的特点。

    张前在国内音乐表演理论研究中具有较强的代表性。他率先在中央音乐学院开设了《音乐表演美学》课程,并对音乐表演的各个方面进行了专题研究48。他提出,“正确的作品解释是音乐表演创造的基础”,而“正确的作品解释”之要点在于“版本选择”、“音乐分析”、“内涵体验”和“风格把握”49。同时,他还提出表演作为二度创造的三个美学原则:真实性与创造性的统一、历史性与当代性的统一、技巧与表现的统一50。他通过对现象学和释义学核心思想的分析,为理解音乐原作和音乐表演创造提供了理论支持51。此外,他还专题研究过音乐表演心理,结合一些表演艺术家的思想主张,从投情、想象和直觉几个方面进行了论述。他指出了投情是“超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感的体验”;而想象是“以对音乐作品的深刻研究和领会为基础的,这种研究和领会包含着与音乐作品、作曲家一切有关的方面”52。他把对表演心理的论述建立在现实生活的基础上,要求全面的生活经验和情感经验的综合。张前的观点较全面地抓住了作品阐释的几个重要方面,立足于作品标记和作曲家的意图,重视作品的时代背景和文化背景,主张从较高的艺术层面(内涵和风格)去理解音乐表演问题,形成了一种立足于音乐作品的多维立体的音乐表演美学观。

    杨易禾是国内研究音乐表演理论的另一位重要的代表人物。他以自己对音乐表演的认识建立了一套理论体系53。值得一提的是,他以斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演体系为参照分析了音乐表演中的一系列心理原则,比如从作品形式到内容的“向作者靠拢”、“元素和贯串动作”;从内容到形式的“理解与体验”、“激发与抑制”,以及对舞台语言、时间的把握和角色的形体动作分析,还提出音乐表演可以运用斯氏体系的三原则:能动性和行动的原则、规定情境中热情真实的原则和意识地走向有机创作的原则54。他解析了结构主义、释义学、接受美学几个哲学流派的“文本”概念,提出利用“家族相似的同一性”来理解不同演奏家的演绎的观点55。另外,他结合中国文化和审美特点,分析了音乐表演艺术的“形与神”[56]、“虚与实”[57]、“气与韵”[58]及“意境”[59]等审美范畴。作为一位从事民族乐器演奏(二胡)的理论家,杨易禾能够不断探索把西方艺术理论与中国美学的结合运用于音乐表演实属难得,他从音乐“作品”的哲学定义论及到“表演心理技术”,试图建立一套系统的音乐表演美学理论,其中用中国美学范畴解读音乐表演的观点颇具有中国特色。

    冯效刚也是国内把研究重心集中于音乐表演理论的重要学者之一。他用布莱希特的戏剧理论论述了音乐的创造性问题,利用“间离”、“陌生化”原则,主张了一种倾向于理性的自我反省的创造性60。他从“理解”论及音乐诠释,指出“演奏者的理解是一种感悟,是一种从其内心通过作品与作曲家产生共鸣的过程”61。他以“潜意识中就会焕发出巨大的心理能量”的说法对音乐演奏活动的审美经验本质进行了论述。另外,他提出了情感是意识和无意识控制之下的情绪状态;体验是知觉和理解、理性与感性融合在一起而产生的一种对精神内涵的感受,具有生命性和高强度性62。他还主张把表演创造和审美接受过程中审美主体的种种心理活动作为一个有机的整体,从整体出发去揭示艺术家审美体验中的心理因素63。他根据皮亚杰“认知发展理论”,把人的演奏技能的形成归纳为一个不断“同化”和“自我调节”的“平衡”过程64。他的一系列研究重点都是试图运用一般心理学原理和一般艺术原理来解读音乐表演行为及认知过程,体现出较强的普通心理学性质。

     

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