(二)以分析的方法研究音乐表演

    现代西方音乐表演理论研究的另一个重要特点,表现为以分析为研究方法,目的指向音乐表演,这种学术思路在西方音乐学研究领域是一种较为普遍的现象。以分析作为表演的基础,把表演视作一种深度分析,分析理论与表演实践相结合,把美学问题建立在音乐形态分析的基础上是西方音乐表演理论研究的又一突出特征。

    分析理论与表演实践相联系的学者中,申克(Heinrich Schenker)算是较早且较具有代表性的一位。早在20世纪上半叶,申克就以钢琴演奏作为分析的例子,为音乐诠释者(表演者)提供了很多有价值的建议。申克以分析为基础建构的有关演奏的表现力问题长期以来被学术界所忽视了。申克指出:“音乐中的动力犹如声部引导和衰减一样,是在结构水平上组织起来的”14](p.xv申克的分析思想来自于他建基于和声功能(如三度、五度和八度关系)的原始结构(Ursatz)。这种结构表明了乐曲中音调的进行是有方向性的,而且结构本身是有等级层次的,申克论述了钢琴演奏技术中涉及到音乐表现的多个方面。比如,手的位置和运动是由句子的意义决定的,那么这个句子的意义自然就和他的分析理念联系在一起;对声音的控制不仅要把握旋律的方向,而且要注意和弦根音的线条,要注意把握那些需要强调的处于结构核心的音;音乐的动力性表现不仅体现在渐强渐弱的力度处理上,更重要的是从音乐情绪上去把握细节;对弹性节奏(rubato)的运用是在对乐曲的内在紧张度有清晰的把握基础上进行的。他说:“每一部艺术作品都只有一个真正的版本——属于它本身的,独特的那个版本。”14](p.77总的来讲,申克极为重视作品在艺术表现上的价值,这种价值以音乐的结构运动为根本,从而,表演存在优劣之分,这种优劣的区别就是看演奏者是否能够运用音乐结构分析来进行音乐表现。

    作为钢琴家和理论家的爱德华·科恩(Edward T.Corn)认为,表演的主要功能就是说明分析家所阐明的结构关系。科恩说:“任何有效的诠释……都不仅表现着对某种理想的接近,而且象征着一种选择:到底作品中所暗示的什么样的关系应该得到强调,并清楚地表达出来呢?”15](p.34科恩提出了一个重要的问题,即表演者只有把诠释建立在严格的分析(强调奏鸣曲结构原则)的基础上,音乐作品中的结构关系才能在表演中清晰地表达出来。尤金·纳莫(Eugene Narmour)认为,表演者是一位合作创造者(cocreators),必须具备理论和分析能力,不仅要懂得怎样去诠释,而且要知道不同的诠释之间有何不同。……如果表演者不能很好地分析形式关系,那么就会出现许多与原作的意思大相径庭的诠释16](p.340p.319威廉·罗斯坦(William Rothstein)认为,综合的分析为表演提供了一系列工具。好的分析主要体现为四种类型:基于主题和动机的分析、韵律分析(包括音乐诗律)、语句分析,以及类似于申克那样的声音引导的分析。同时,分析实施着一种直觉、体验和理性的综合。他把理性的分析与表演中生动活泼的体验合二为一。他说:“大量巧妙的被想象所变形的分析,能帮助激发音乐的魔力,要是缺少这种魔力,任何最伟大的音乐都将黯然失色、毫无光彩。”[17](p.238   乔尔·莱斯特(Joel Lester)认为,应该把表演作为分析过程的一部分。他强调了“理解”在分析与表演阐释中的作用,而“理解”正是对音乐结构形态(如主题构成)的把握。不管是分析,还是表演,都以结构的理解为基础,要实现多样化的阐释,必先确定结构的特征[18](pp.197-214)。

    20世纪音乐分析领域,采用图表分析法对音乐作品的总体速度、力度、节奏、旋律形态进行分析,是当今国外分析学派经常采用的方法。这种分析能够很直观地展现音乐作品的轮廓特征。约翰·林克John Rink)指出,分析是表演的一部分,表演者需要分析理论和分析方法,他从曲式划分、基本调性布局、整体速度形态、力度形态、旋律形态、主题发展、节奏类型等方面入手对具体作品进行了分析。更重要的是,他把分析与表演之间的关系分成两类:一种是先于表演或者可能为表演提供某些基本原则的分析,即规定性分析prescriptive);另一种是对表演本身的分析,描述性分析descriptive)[19](p.37)。根据这一分类原则,在规定性分析中,较具有特色的理论当数迈尔(Leonard B. Meyer)的有关“期待与风格”的旋律分析和节奏分析20](第56-65页),其中两个最重要的分析模式“间隙——填充”和“暗示——实现”不仅继承了申克分析中的重要思想,而且对申克分析进行了某种程度的补充,形成了多等级层次性的中观与微观结构(分层结构)分析,同时还为音乐审美和认知服务,对演奏提出了许多建设性的意见。迈尔把音乐分析和音乐表演紧密联系在一起,指出了分析对于音乐表演者应该如何去形成音乐的句法、过程、等级结构和关系具有重要意义[21]。

    在表演的分析中,埃里克·克拉克(Eric Clarke)的研究具有代表性。他对音乐表演的表现力进行了多方面的总结,认为对音乐结构的综合阐释是研究表演表现力的重要途径。他对演奏者罗宾·鲍姆(Robin Bowm)(RB)在同一天对同一首作品(肖邦前奏曲Op.28 No.4)的六次演奏从力度和速度两个维度进行了细节分析和比较(图表1、图表2仅呈现出其中两次演奏中右手部分的数据,上方P1P2表示的是力度,下方两条线表示的是速度)[22](pp.32-34)。

    图表1.                       图表2.

              

    图示显示了两次演奏的前半部分在力度和速度水平上具有较大的差异,表明了演奏者两次不同的艺术处理。比如在第十六小节和第十七小节旋律高潮的位置,P1 P2的力度和速度进行方式均不同,从而可以得出P1强调了表层的旋律结构(旋律最高点C)以及B-A-G的三音下行模式,产生了一种失望而认命的结局;而P2强调的是目标方向性的调性统一感,在最后三个和弦上产生了一种终止调性的归宿感。克拉克的这种表演分析图示直观地呈现了不同表演在音乐结构处理上的异同,清晰地展示了在听觉中容易被忽视的结构因素,是一种表演分析的有效手段,增进了我们对音乐表演的理解。

    此外,在约翰·林克编辑的《表演实践:音乐阐释研究》中还有一些很有特色的音乐表演分析例子,如帕特里克·肖夫(Patrick Shove) 和布鲁诺·H·雷普(Bruno H. Repp)的《音乐运动与表演:理论与经验透视》23,等等,都体现出对音乐结构及音响形态的极大强调。

     

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