判断力批判:置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式
判断力批判:置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式
从现代形态的学科范式而言,无论美学还是音乐美学,有两点值得关注,一是西方的绝对影响毋庸置疑,二是中国的独特诠释十分显然。
比如,关于美学对象以及学科性质:1.研究美和美的规律的学科;2.专门研究艺术;3.主要研究审美经验;4.从心理活动方面研究审美经验;5.研究人和世界之间形成的审美关系。20世纪中后期,中国的研究主要集中在关于美和美的规律方面。美是主观的、美是客观的、美是主客观的统一、美是客观性与社会性的统一等。当前的基本认识是:美学是一门研究审美现象,即研究人的审美关系、审美活动的综合性的人文学科[①]。
再比如,关于西方音乐美学的形成条件和相应范式:1.西方艺术概念的确立(将天才、想象与美的艺术结合起来,音乐在概念上也从数学或数学科学中解放出来,成为一种表现情感或美的艺术),2.美学学科的产生(既是以美的方式思维的技术规则,又是美的艺术的理论),3.乐音艺术的形成(即完成了从歌词中心主义到乐音中心主义的转变,使音乐从此可以不再臣服于乐音规则以外东西的制约而获得了一种高度的独立性或自律性)[②]。
至于中国情况, 2011年3月16日 和 4月19日 ,我先后在上海音乐学院和日内瓦高等音乐学院发表演讲:《中国音乐美学理念、范畴及历史转型》[③],其中,有一部分谈到中国音乐美学历史发展的三个基本特点:首先是哲学问题先行,受中国传统的形而上者谓之道与形而下者谓之器思想的影响十分明显,这一点,和西方道成肉身理念以强调声音实体并围绕作品成型的审美体验非常不同;其次是美学问题若隐若现,主要表现在美学问题与艺术问题的界限不甚明确,一个典型的现象是,似乎用哲学方式研究音乐问题者就成了音乐美学,以至于把音乐美学置于形而上学论域,而忽略了它作为所有音乐学最初进阶属形而下者的感性通道;再次是音乐美学问题逐渐凸显,尤其是近年来,感性问题被逐渐关注,针对并围绕与音乐相关的感性直觉经验进行描写与表述标示出学科的一个重要指向,即便是把默认音乐表达情感作为一个自明的理论事实,则依然面临如何通过诗意转换情感和如何通过文字语言描写与表述其所不能表达的东西这样一些音乐美学乃至音乐学写作的基本问题。
如是三个基本特点,一方面可以看作是不同历史时段的各自重心,另一方面也可以将此横架过来视为不同的研究类别,并作为学科断代的一种依据。比如:重哲学者出于对音乐美学具哲学性质的认识,重美学者出于对音乐美学具特殊对象的认识,重音乐美学者出于对音乐中声音具艺术特性的认识;再比如:重哲学者偏于理式,重音乐美学者偏于质料[④],重美学者则折中。
2011年1月18日 ,我的同事,上海音乐学院副教授伍维曦博士(西方音乐专业)来我家走访,他对当代中国音乐美学给予了高度评价:当代中国音乐美学虽然渊源在西方,但目前已经完成华化进程,开始有自己独立特定的话语系统。他的看法引起我极度关切,尤其对一个非音乐美学从业者来说,他的意见更加值得学界重视。应我的要求, 2011年1月27日 ,他又进一步通过E-mail就此问题作了详尽的书面阐述。其基本要点:
1980年代之后,音乐美学这一学科在西方学术界呈现出日益式微的态势,而在当代中国,音乐美学却在某种意义上实现了和中国当下社会文化环境中知识分子的个人意识及其中所隐含的传统文化背景与当代学术直觉的对接。
相对于音乐学中的其他分支学科,音乐美学得到了中国学者的特殊关注,取得了很大的学术成就。突出表现在将西方古典音乐美学的基本观念、对象、内涵、范畴、方法等要件以中文的形式加以表达并在中文的语境中加以理解,中国学者开始自如地运用当代西方哲学、社会科学的方法(如现象学、存在主义哲学、符号学、释义学)来看待并解释音乐美学当中存在的问题(包括音乐美学的元理论的问题和对西方经典作品的感知层面的理解),这是西方学者所没有触及到的,换言之,中国学者接过了西方古典音乐美学的传统,将其在汉语的学术语境中加以延续。
就中国传统学术文化本身的发展而论,音乐美学这一学科较为成功地实现了与前者的融合与渗透,这表现在中国音乐美学的研究成果以及运用西方音乐美学的某些概念与范畴开展的针对中国当代新音乐作品的评论与思考中,尤其是后者,成为音乐美学这一学科在汉语语境下具有强大生命力的重要支撑,并实现了学科研究对象的形而下内容的文化背景置换,这在一定程度上也为中国当代音乐文化的发展奠定了学理性的基础。
此外,在西方,其他学科的发展似乎削弱和消解了音乐美学存在的意义,但在中国,音乐美学却不断整合着其他音乐学分支学科的研究趋向,其学科外延远远超过了古典时期的西方音乐美学,并有可能成为汉语语境下音乐学诸学科的学理基础。
当然,在面对这样一种估计和评价的同时,也不容忽略与国内外学界缺乏交流的不足[⑤],这方面的原因比较复杂,根据我自己十分有限的交流经验,国内学人隔阂的原因,一在各自专业学科背景以及相应职业身份与艺术资质的差异,相当多数的普通美学家,一般都是从综合性大学中文专业转到文艺理论专业,再转到美学专业;二在相当一个时期美学自身的泛化[⑥];除此之外,倒是有一个问题值得关注, 2009年8月29日 ,我曾经想到了这么一个拐点:美学无须考虑哲学问题,而音乐美学则总是或多或少关联哲学问题,大美学一旦牵扯哲学问题,无疑会自觉让位,而小美学五脏俱全什么都管,看起来,音乐哲学应该是到了呼之欲出的时候了,诸如感性与形式、艺术与真理、直觉与认知、美学与哲学,似乎又有了新的关系质。至于国际学界隔阂的原因,一在国内外职业状况有很大不同,国外很少有专事音乐美学的从业者,这也是他们很难理解中国怎么会有那么多专事音乐美学从业者的一个原因;二在语言表达与理解障碍,比如,一些专门术语基本上都没有对应词,再加上翻译环节,表达与理解之间出现错位重影现象几乎是比比皆是;三是最主要的,就是思维表述与接受障碍,比如,有些问题中国人是这样想的,西方人就根本不可能这样想,这个障碍尤其随着中国声音愈益受到世界关注之后,变得越来越突出,前些年,中国学界在努力学习西方知识与经验的时候,所发出的声音几乎是说西方人说的话,想西方人想的事情,因此,双方之间的交流并没有暴露出太大的不适应,现在不一样了,一些深层次的结构性矛盾开始不断凸显。
由此可见,各说各的,包括国内外,在各自都充分表达之后再进行有效的交流,也许是今后一个相当长时期内学术交流的趋势和主流。对此,可采取的策略是:1.构建有别于西方以及其他外来文化的话语,以跨地域的方式进行独特表述,实现彼此之间的远距离互动;2.通过创新驱动,激发当代丰富多样的文化资源,以跨时间的方式加速转型发展;3.贯通与其他人文科学的关系,以跨学科的方式进行各自特定学科语言的共建,并建立近距离交叉渗透的结构保障;4.在学科自强尤其是学科自觉的基础上,建立充分足够的学科自信。
就此而言,一个更深层次的问题,无疑,是如何积聚学科核心竞争力的问题。对音乐学学科来说,关键问题显然是:文化批判能否作为阶段性终端?进而,又能否面对特定问题进行公开诉求并诉诸公众?为此,得合式处理这样三个关系:1.中国与西方乃至世界的关系,彼此汲取、互动共赢、共同发展应该成为主流;2.当代中国与传统中国的关系,深入发掘、趋利避害、错位发展应该成为主流;3.当代中国音乐学学科的自身建设,在相对文化价值与绝对历史演进之间的理论关系尚未解决和独断论、怀疑论、宿命论环链依然扭结的前提下,在相对充裕的规模资源基础上,进一步通过方法资源的发掘去进行内涵建设和定位发展,优化丰富多样的结构资源,从而使当代中国音乐学学科不断凸显出愈益增量升值的意义,以形成一种文化核心竞争力。
由此关联音乐美学学科语言并及音乐学写作范式,目前遭遇的困难,主要来自两个方面,一方面是由本体论置换认识论出现的范式危机,一方面是由语言论覆盖本体论出现的修辞危机,无论是写音乐、还是写经验、或者是写文化[⑦],即便就此确认研究艺术和美学问题无非是要论证感性的确凿可靠和充分有效,甚至于由此扩充,进一步确认音乐美学就是研究感性直觉经验与美的价值,那么,通过描写音乐学和批评音乐学,是否就能够依托听觉完形去缝合感性碎片以成全作品的意义呈现?进一步,是否就能够凭藉内心听觉的形上显现与形下体现去圆满感官的价值认证?
2011年4月26日 ,我和我的硕士、博士研究生上课讨论协奏曲问题,那天,正值2010级音乐美学方向硕士研究生竹琛做主题报告:西贝柳斯:d小调小提琴协奏曲(Op.47),由于她的研究课题包括已经通过开题的硕士学位论文:《音乐分析中的美学问题研究——并以贝多芬晚期钢琴作品的感性表述为写作个案》,主要就针对音乐分析中的美学问题与相关学科语言问题进行报告,因此,她在讨论过程中结合自己的主题报告提出了这样一个问题:本来希望通过聆听作品作为切入口,描写在时间过程中音乐音响的进行和变化,但是,当完成作业回望报告的时候,反而觉得没有抓住重点,因此,产生了这样的想法:如果我们只是描写音响如何进行如何发生,那读者在其中是否能够得到有效讯息呢?还是说直接去听一遍音乐就可以了呢?我当时无言以对,虽然,我明白她是在借非职业的别人提出问题,但这个极其尖锐的问题足以提醒我:这毕竟是一个不可回避的事实!尤其对非职业的别人而言,他们就会这样直截了当地问:音乐学究竟是干什么的?对此,真的不妨换位思考一下,尽管不同方向的职业音乐学家包括作为学生的准职业音乐学家,都在各自作业区位中努力寻找着合式的学科语言,并尽可能去充分有效地描写音乐作品和表述音乐感性经验,但如果最终的结果再怎么样准确无误都不可能彻底还原的话,那么,非职业的别人是不是就会这样说:与其看你们写文章说音乐,还不如我自己直接去听音乐了。
当时,我近乎有一种前所未有的颠覆感,并自然联想到了克尔曼的著述:《沉思音乐——挑战音乐学》[⑧]。我又想到这样一个相反的命题:沉思音乐学——应战音乐。面对如此众多复杂的音乐作品,尤其是在现代性进程、多元化语境、跨学科策略条件下产生的音乐现象丛生处境当中,音乐学写作,与其仅仅考虑:我到底应该如何表述?还不如更多地去自问:我究竟还能够表述什么?因此,在尽可能满足公开诉求并诉诸公众以取得如何表述的成效的同时,一定不要排除针对并围绕表述什么坐下来沉下去甚至于通过自言自语去进行纯粹私人诉求的可能性。
这里,不妨反思克尔曼讨论音乐学面临的两个挑战,简单而言就是两个问题,一是怎么说?二是说什么?
来自克尔曼的第一个挑战,是他的《协奏曲对话》在讨论织体问题的时候,提出了学科语言的问题:音乐学家们并不热心于研究音乐织体,因为这实在太难了,而且研究结果总是差强人意。在所有的音乐参数中,音响对理论和文字描述最有抵抗力,不管这种音响具有单独的声音、音色,还是具有多种复杂的声音和织体……就描述织体而言,我们还需要更多的音乐语言[⑨]。
平心而论,这里的挑战非常值得音乐学家关注,我想,克尔曼关于研究难度的批评并不是问题关键,职业音乐学家对此应该没有困难,甚至于理应比作曲家更清楚其中的关系,而真正的核心技术,则是有没有相关学科语言的问题。虽然在所有艺术中,有人认为音乐已经拥有(甚至可能是唯一拥有)描述和分析其对象的最系统和最精确的语言[⑩],但我觉得,这种已经达到系统精确的语言,仍然只是存在于实证论域之中,即技术分析与史学叙事已经具有非常成熟的学科语言,在这方面,中国音乐学界的老一辈学者象 钱仁康 先生的音乐作品分析、 桑桐 先生的和声结构分析、 黄翔鹏 先生的曲调乐调考证、 于润洋 先生的音乐学分析等等[11],都已经取得了公认并具典范意义的成就。相对而言,处于修辞论域之中的属美学的感性表述和处于思辨论域之中的属哲学的意义推论,则依然缺乏合式的学科语言。
就在修订本文的过程中,2011年8月30日收到 宋瑾 教授发送给我的为 于润洋 先生80华诞庆贺文集特别写作的文章:《言说音乐的三种术语及隐喻——为导师 于润洋 教授80寿辰而作》,果然是不谋而合、不约而同,他也在关切如何将特定术语由潜意识状态转化为意识状态,他的问题是:音乐超越于语言之上或者之外,音乐言说的是不可言说者,那么,音乐学特别是音乐美学又能说音乐什么呢?怎么说呢?又如何从音乐言说的问题进入到言说音乐的问题呢?文中,在具体分析评价了音乐作品形态分析、音乐社会—历史分析、音乐学分析、音乐学写作(审美分析与表达)等几种不同类别的言说方式之后,依据戴维斯:《音乐的意义与表现》[12]一书中言说音乐常采用的几种术语,将其明晰化并概括为三种术语:技术型术语、认知型术语、情感型术语。
无独有偶,2011年8月31日又见 沈洽 教授新近发表:《描写音乐形态学之定位及其核心概念》(上)[13],其中牵扯到的研究方法的三个环链:音乐声(音乐本身)、音乐行为、宏观比较(整体模式),以及直面音乐发言(face to face musical speech)等概念和做法,都是很有意思并充满学术诱惑,再次激发我将音乐美学与音乐人类学进行协同作业的学科试探之冲动。这些年,由于参与上海高校音乐人类学e研究院建设,经常会思考这样一个问题:音乐美学与音乐人类学这两个学科,究竟是可以交叉叠合错位发展?还是表明一个对象具二重事实?我想,无论面对相关制度文化并具功能性的礼俗活动中存在的音声,还是面对相关艺术文化并具结构性的审美活动中存在的声音,以及在不及的不同中总是难以涵盖问题的平行并存进入到不同的不同中又经常引发的价值冲突,将如何处置呢?也许,这是摆在音乐美学与音乐人类学面前的一道不可逾越的难题。很显然,眼下两个学科的当事人们彼此之间似乎都在有意回避这样一个可能引发学术冲突的敏感话题,或者双方已经不知不觉地进入到了错位发展的轨迹,以至于采取有所不为的策略。然而,悬置价值冲突并不意味着问题的彻底解决,为此,我一直设想音乐美学与音乐人类学两个专业的同仁,包括在读硕士、博士研究生,是否能够就此进行充分对话并展开有效讨论,一方面直接面对问题本身,一方面从口头文本与书面文本的差异切入去描写与表述各自对象,进一步,再通过这样的对话与讨论去成就一种新的音乐人文叙事方式。
很显然,这些问题的症结就在于:如何通过文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西[14]?也许,这就是职业音乐学家的宿命,以及之所以难以热心的真正原因。对此,我曾经这样的表述过:真正具职业性的音乐学写作,除了必须从声音这个原点出发之外,关键和核心的问题是,必须通过特定学科以及特定专业甚至特定研究方向的独特语言,针对并围绕音乐这个对象以及由此衍生的感性经验,进行相应的描写与表述。不然的话,除了借用别种学科成果进行转述,或者通过别种学科方式进行重复作业之外,只能是出现低水平的取代,甚至是不及学科本质的置换。同时,就音乐美学学科提出三个不可回避的问题:第一,感性存在是否确凿可靠和充分有效的问题,第二,感性经验和形而上意义的关系如何沟通甚至连接的问题,第三,感性经验表述的可能性与否的问题[15]。就眼下而言,以各自学科语言写音乐,其核心任务分别为:音乐分析学如何写音响?音乐史学如何写风格?民族音乐学如何写文化?音乐美学如何写经验?音乐哲学如何写意义?音乐批评如何写价值?
进一步,一个更加深层的问题是:难道意义仅仅是音乐之外的一个存在吗?果然音乐学只是研究音乐本体之外的东西吗?我想,这才是音乐学作为艺术类人文学科的真正难点。比如,音乐学分析试图弥合结构缝隙(音乐本身的形式结构分析与音乐之外的社会历史文化分析),再比如,民族音乐学描写试图缝合功能碎片(内外远近有声无声),如上所述,其共同问题即:难道意义仅仅是音乐之外的一个存在吗?果然音乐学只是研究音乐本体之外的东西吗[16]?
我的看法,特别作为终端结论,社会历史文化以及意义都只能是音乐构成的一部分并存在于其中[17],就如同盐和咸水[18]的关系,盐是一种存在,溶化在水里变成了咸水,很显然,咸水已不是盐,盐也不再存在,但是,咸水却又成了盐的水质存在。如此事实,基本上可以对应:先验声音通过人的情感的声音存在这个环节变成音乐向人展现,进而,音乐通过意向设入之后变成意义向人显现。
由此,音乐学难道果然是用理论的方式把咸水(作为现实存在的事实)进行提纯并还原成为盐(作为意向存在的实事)吗?作为方法程序,则依然只能是通过描写用文字语言把这个关系表述出来,那么,眼下是否可以通过声音概念[19]与感性修辞[20]的协同作业(两者之间可以是接续衔接,也可以是分立互动,还可以是合一相属)去部分成就属音乐美学哲学的学科语言[21]?或者,通过声音修辞的音响叙事并进一步成就音乐的结构意义向人们呈现?其中的一个学科关切,就是通过古典考掘还原今典,按照陈寅恪有关古典与今典的叙事结构范式,所谓古典就是一个研究依托,而所谓今典就是意图展现的研究结果。由此,就音乐学写作而言,古典包括两种文本,一种是初生文本,包括音响与经验,一种是次生文本,包括乐谱与史料,而今典则就是音乐之所以是的那个东西,用哲学美学的语言表述,就是先验存在的感性显现。整体而言,就是通过初生文本(音响、经验)与次生文本(乐谱、史料)来指认音乐中存在的意义。
来自克尔曼的另一个挑战,是他的《沉思音乐——挑战音乐学》中针对人们对音乐学的看法,提出这样的问题:音乐学基本上是研究事实的、有文献记载的、可考证的、可分析的、实证主义的东西。人们尊敬音乐学家,是因为他们了解有关音乐的事实,而不是因为他们把音乐看做审美体验的洞见。……标准的关于音乐学的定义,……广义者由于其过分纲要化,以及随之而来在学术追求上的某种懈怠,而狭义者的问题在于其不可否认地倾向于避开“音乐本身”,二者都令人怀疑。我所坚持和努力实践的则是,一种以批评为取向的音乐学,一种以历史为取向的批评[22]。
这里,值得学界关注和重视的是,第一,克尔曼以其身体力行的实践所强调的某些重要性[23],第二,就是如何整合作为双重取向的音乐学?针对第二点,我曾经这样设想:能否以衔接的方式通过批评与历史的双重取向建立一个批评音乐学?以至于成为音乐学写作的一个有发展空间的新的增长点[24]。
有感 于 老师提出的音乐学分析,主要基于:考察音乐作品的艺术风格语言和审美特征,揭示音乐作品的社会历史内容,作出历史的和现实的价值判断[25],这几年,我先后提出作品修辞和音乐学写作[26]的结构范式,前者针对并围绕整体描写与纯粹感性表述,后者则进一步扩充,针对并围绕音乐事实、音乐学实事和音乐自身存在。出于当时的一个看法:研究艺术和美学问题不就是要论证感性的确凿可靠和充分有效吗?无论作品修辞还是音乐学写作,在感性经验和先验存在问题上,无疑有所凸显,但在价值判断方面,依然是回避甚至是悬置的。由此,这里提出批评音乐学的设想,除了补价值判断之缺外,一个重要的学科问题是:以历史为取向的批评音乐学能否把被遮蔽的音乐审美体验洞见复原并给出?其关键,无疑在描写与批评,进一步,描写牵扯修辞,批评牵扯评价,总起来,即两大问题:一通过针对并围绕相关文本的历史描写来指认音乐中存在的意义,二通过合适路径以及相关学科语言对音乐进行价值判断?
回到前面的问题,兴许,克尔曼以下所说——我们在这里关注理论和分析,是因为它们对音乐知识有贡献,而不是对音乐创作有贡献[27]——可以部分回答上述竹琛借非职业的别人所提出的问题:音乐学究竟是干什么的?进一步,针对怎么说和说什么的问题,在此,重申这样一个可进行规模作业并有机衔接的结构范式:
1.基本条件:确定可靠的形式,充分有效的感性,渊源清晰的历史。
2.基本诉求:如何通过音乐表达情感?如何通过诗意转换情感?如何通过文字语言描写表述文字语言所不能表达的东西?
3.基本关切:以诗意(艺术)方式想象情感的声音存在,以诗性(技术)方式激发声音的结构驱动,以诗学(学术)方式表述真理的自行置入。
4.基本策略:如何切中音乐感性直觉经验?为什么要折返学科原位?之所以始终存在的形而上学写作?
本文系提交第九届全国音乐美学学术研讨会论文
载《音乐研究》2012年第1期
[①] 朱立元《美学是一门什么样的学科》,《艺术百家》2010年第3期,第80-86页。
[④] 罗小平、冯长春《乐之道——中国当代音乐美学名家访谈》,上海音乐学院出版社2011年版,第210页。这里关于理式与质料概念系借用赵宋光先生的诠释性界定,赵宋光先生认为:常用两辞:唯物(Materialismus)与唯心(Idealismus),其词源:materie和idee分别为希腊语的质料与理式,生产力的质料发展是根本动因,而生产关系和社会制度的理式形态是由生产力的质料决定。
[⑤] 同④,第312—314页。
[⑥] 同①:第83页。
[⑧] [美]约瑟夫·克尔曼《沉思音乐——挑战音乐学》(Joseph Kerman:Contemplating Music:Challenge to Musicology),朱丹丹、汤亚汀译,汤亚汀校订,人民音乐出版社2008年4月版。
[⑨] [美]约瑟夫·克尔曼《协奏曲对话》,马英珺译,人民音乐出版社2007年5月版,第82页。(哪个出版社哪一年版,请发过来,谢谢)
[⑩] 克尔曼在此用音乐语言修辞音乐学研究,为有别于创作程序的音乐语言,我认为还是用理论程序的学科语言为好。
[11] 比如:钱仁康《肖邦叙事曲解读》(人民音乐出版社2006年1月版,北京),桑桐《“西格弗里德葬礼音乐”的分析》(《音乐艺术》2004年第1期),黄翔鹏《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》(原载《文艺研究》1989年第4期,后收入《黄翔鹏文存》上卷,山东文艺出版社2007年5月版,第424-433页)和《两宋胡夷里巷遗音初探》(原载《中国文化》1991年第4期,后收入《黄翔鹏文存》上卷,第443-457页),于润洋《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》(上下),《音乐研究》1993年第1、2期)和《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》(上海音乐学院出版社2008年6月版)。
[12] [美]斯蒂芬·戴维斯《音乐的意义与表现》(stephen Daveies:Musical Meaning and Expression),宋瑾、赵奇、孙琦、李宏鸿校订,宋瑾总校,湖南文艺出版社2007年4月版。
[13] 沈洽《描写音乐形态学之定位及其核心概念》(上),《中国音乐学》2011年第3期。这一来自音乐人类学学科的挑战非常值得音乐美学学科的关注,关键的问题,还是如何面对音乐中的音声或者声音以及相应的感性体验,给出各自独特的描写与描述。我期待该文(下)有具体的直面特定音乐发言的具学科意义的个案写作。
[14] 与此相反的立场,显然是持守文字语言不可能描写与表述音乐,这种见解一般多出于创作者,他们认为音乐就是音乐,无法用语言表述,或者至多用技术指数标示音关系,最典型的例子莫过于德国古典主义作曲家门德尔松致马克-安德列·索凯的信( 1842年10月15日 ):语言文字代替不了音乐,也说明不了音乐。……语言,在我看来,是含混的,模糊的,容易误解的;而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田,胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想,不是因为太含糊而不能诉诸语言,相反,是因为太明确而不能化为语言。……因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同样的东西,才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感,而这一情感,对于不同的人,是不能用同样的语言文字来表述的([美]萨姆·摩根斯坦(编):《作曲家论音乐》(Sam Morgenstern Ed:Composers on Music),茅于润等根据纽约Pantheon Books Inc. 1956年版译出,人民音乐出版社1986年10月版,第77-78页)。
[15] 韩锺恩《音乐学写作问题讨论并及相应结构范式与马勒作品个案写作》,《中国音乐学》2010年第3期。
[16] 参见以下文本:姚亚平《什么是音乐学分析:一种研究方法的探求》:我们将所有对音乐现象或音乐作品进行近距离观察,并将其置于音乐本身之外的社会、历史、文化环境中来阐释和进行评价的音乐研究称为音乐学分析(《黄钟》2007年第4期);姚亚平《于润洋音乐学分析思想探究》:音乐学分析则属于音乐的社会学、文化学分析,它的目标和任务是开放的,它明确提出要走出音乐本身,在社会、文化、历史的更广泛的人文语境中对音乐现象(主要是作品)进行分析和做出解释(《音乐研究》2008年第1期);王自东《“辩”与“辨”——“音乐分析学”、“音乐学分析”相关概念及内涵研究》: “分析”仅仅是为音乐学研究提供可靠的依据,是前提,其着重点仍然指向对音乐的外围环境的全面考察,也就是音乐学研究(《音乐研究》2010年第4期)。
[17] 姚亚平《关于“分析”的若干话题分析》,《音乐研究》2010年第4期。姚文认为:从音乐学分析的角度来看,形式是一种精神现象,如高为杰先生已经看到的,形式是“精神外化”或“精神的对象化”。在这种眼光下,形式“本身”与形式“之外”并不是分离的,它们之间并没有隔阂。我们大家可能都承认,音乐是表达思想和精神的,不过它必须要借助“物”——音符、节奏等,或借助符号才能表达,形式不过是观念和思想的载体,或者我们可以说,形式就是观念和思想,形式中隐藏着人的秘密。……在最新的理论思潮中,形式本身是人的文化实践,它具有价值取向和意识形态的内容,在深层上它也可能是特定的社会利益集团的意见和诉求,是在无形中被控制和支配的权力话语,是文化、社会、精神、观念的隐喻,它是以某种符号体现出文化意识和社会观念,音乐学分析就是在对形式的分析中理解人和社会。
[18] 《新约全书》马太福音第五章第十三节:盐若失了味,怎能叫它再咸呢?《圣经》简化字现代标点和合本(Holy Bible,New Revised Standard Version)新约全书,中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协会出版,2006年8月版第7页。
[19] 声音概念是我在博士论文《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中提出的一个概念,主要指处在不同的历史时段和不同的文化界面之中,相对稳定的,以某种主导逻辑为依据的,占据主流位置的那种音响结构,比如:调式音乐,调性音乐,非调性音乐,等等。在此之后,我又在《关于纯粹声音陈述的几则叙事》中进一步表述声音概念是一个概念的方法论意义:声音概念的提出,主要针对通过人创造出来的,处在音乐作品或者音乐文化现象中的,有别于自然声音的那种声音……与声音导向人的感性经验不同,声音概念则导向人的理性思维,以及相关的研究(星海音乐学院学报》" target="_blank">《星海音乐学院学报》2008年第2期)。
[20] 感性修辞是上海音乐学院音乐学系2005级本科毕业班学生谢莉在2009.12.23音乐学写作讨论课上提出的一个概念,其意主要针对音乐作品分析评述中的感性体验进行概括性研究。当时,就引起了我的高度关注和浓厚兴趣。后来,她接受了论文指导老师杨燕迪教授的意见,同时,又因为论文内容没有直接的针对性,就没有再继续推进。虽然,谢莉的用意跟我的理解不完全一样,但这个概念的给出本身,显然,是具有创意的。现在,我把它接过来,设想通过与声音概念去进行并列研究。
[21] 同⑦。
[22] 同⑧,第2页、第9页。
[23] 同⑧,第8页。
[24] 同⑦。
[26] 韩锺恩《如何通过语言去描写与表述语言所不能表达的东西——关于音乐学写作并及相关问题的讨论》,南京艺术学院学报(音乐与表演版)》">南京艺术学院学报《音乐与表演》2010年第2期,总第124期,南京艺术学院学报编辑部2010年第2季度出版,南京,pp.9-10。
[27] 同⑧,第80页。
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