独奏的力量

——对西贝柳斯《d小调协奏曲》之独奏特性探讨　　

竹琛　　

内容提要：作者由研读约瑟夫·克尔曼《协奏曲对话》而引发通过听赏和分析具体音乐作品来探讨有关独奏在协奏曲中的特性问题。　　

关键词：西贝柳斯；独奏力量；分析；读解　　

本文以约瑟夫·克尔曼的《协奏曲对话》（2007）为主要研读文本，通过对西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》的听赏与分析，探讨有关独奏在协奏曲中的特性。　　

在克尔曼《协奏曲对话》一书中，曾反复强调“对话原则”，即强调了独奏和乐队之间的关系。不可否认，两者之间的关系，无论是对立的还是交融的，都是组成作品的核心部分。然而本文试图将独奏作为一个单独的元素“独立”开来，探讨其在协奏曲中展现出的特性。之所以这么做的原因，其一，如同克尔曼在其书中所提出的疑问，“假如说独奏的角色是‘王子’，那么，究竟是什么构成了它的‘力量’？”；其二，就本人选择的具体作品而言，从小提琴这个乐器的性格定位来看，它似乎从本质上来说就是一个“炫技”独奏乐器。在本篇文章中，作者希望依托书中对“独奏力量”的归纳总结，从具体作品中探讨如下的美学问题：独奏究竟通过何种渠道在协奏曲这一体裁中展现其特性。　　

什么才是协奏曲体裁的本质属性？对此似乎并没有明确的共识。《简明哈佛音乐词典》认为协奏曲体裁的本质特征是：在独奏主导的段落与乐队独揽的段落之间的“对比”。然而克尔曼在其书中却明确表示：如果要说协奏曲的本质属性，并非“对比”，而是炫彩性（Virtuosity）①。Virtuosity目前较多被译为“炫技”，之所以在这里运用“炫彩”来代替，其一是对其词性的深入理解，“Virtuosity的基本含义是精彩的展示，但精彩并非专指技术高超”②；其二，为了有效与后文中有关“精彩的技术展示”（传统意义上的炫技）做区分。克尔曼在其《协奏曲对话》中明确认为，“没有炫彩就不配叫做协奏曲”③，那么所谓的“炫彩”其所指的又是什么内容？笔者将其总结概括为以下三个内容：1、炫技；2、模仿；3、自如。炫技意味着在技术的边缘、需要冒险的极端技术，这种音乐速度极快，以匪夷所思的方式演奏快速的、意外的、洪亮的音乐。所谓的“模仿”，可以模仿大自然，当然也可以模仿其他的乐器，就如钢琴能够模仿音乐盒或者钟声一样。最重要的也是最有价值的，便是乐器对人声的模仿。最后的“自如性”，表现为“善于装饰”和“富于活性”，也就是要具备根据草稿进行发挥的“即兴”品质，不能被已有的旋律线条束缚。这在协奏曲中，这样的即兴品质集中体现在华彩段中，协奏曲的华彩段通常以经过修饰的终止开始演变成一个加花乐句，然后扩大加花的幅度，随之进入华彩段。自19世纪以后，这似乎是个分水岭，表演者们越来越少地在华彩乐段中加入即兴来炫耀其能力，同时，作曲家们也习惯于将华彩段作为作品的一部分写定，因此也限制了演奏家的“自如性”。①如果说，炫彩是协奏曲的本质属性，那么以上这三个要素也可以说是协奏曲体裁的本质特征。　　

至于说，这次选择的西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》②是否也具有以上三个特征？1903年，西贝柳斯开始创作这部小提琴协奏曲，首演时由于经历了换角风波，所以并没有取得很好的效果，人们对这首作品也并没有表现出太多的热情。于是西贝柳斯大幅度的修改这首小提琴协奏曲，这才是我们现在听到的版本。1905年10月修订后的《d小调小提琴协奏曲》在柏林演出，指挥是著名的作曲家理查·施特劳斯。这次演出取得了极大的成功，此后这部作品一直受到广大的欢迎。直至如今，与门德尔松《e小调小提琴协奏曲》、柴可夫斯基《D大调小提琴协奏曲》等被公认为“十大小提琴协奏曲”，可见其已成为了这个体裁中较为突出的作品之一。　　

就如文章开头处所说，小提琴这个乐器从性格定位来看，它更适合作为炫技的乐器。当小提琴作为独奏乐器，就是“需要冒险的极端技术”才能不让自己淹没在乐队之中。但我认为《d小调》并不属于“常规性”的炫技，在整首作品中，我们很难听到大量加花的独奏，或是急速的跑动，或是大量的跳跃。相反，我们运用感性较多捕捉的却是缓慢的、纤细的独吟。那是否在《d小调》中就没有我们平常所说的“炫技”部分了呢？我倒认为，这部作品的“炫技”重点主要放在了两个方面：1、节奏；2、力量传递的持续性。如第二乐章中部出现的复调，运用小题琴这个单旋律乐器演奏多声部复调本已经具有非常大的难度，但是在这里运用的复调音乐与巴赫无伴奏小提琴的复调音乐的不同之处便在于它的节奏。其节奏及其不规整，第一声部是切分节奏，而第二声部却是三连音节奏。这一段的确也能从感性中补抓到，高声部旋律较为透亮且纤细，低声部的三连音如同伴奏，由于两个声部节奏的不规整使得我们听出了一种不安分感。通过这段对于节奏的特殊安排，乐队打破了原来的那份寂静，同时定音鼓渐强的引线后，弦乐组开始释放它的力量，通过切分音型来推动音乐的前进，但是旋律线条处于下行趋势又似乎在昭示着乐队的力量很快会被压制。复调旋律之后，乐章进入再现部A段。　　

在作品中的第三乐章，节奏成为了音乐的主要推动力。第三乐章开始处运用的是乐队在B音上的同音反复，此时乐队在中弱的强度上演奏，但是由于节奏的紧凑以及连跳音的运用，让我们感受到了一种别样的“力量”，不是由音响制造的力量，而是用音型、节奏制造出的紧张感。独奏就是在这种紧张的氛围中进入了，此时的独奏也再也找不到先前两个乐章中“悲凉”、“优柔”的女性化形象，转而表现为一种粗狂的、原始的阳刚气质。在这里主部主题运用了符点节奏，而这样的节奏型是非常具有推动力的，音乐已经不是靠独奏的旋律推动，而是靠着连续不断的符点节奏推动，因而独奏的演奏充满了张力，这样的节奏让我想到了原始舞蹈，这让我想到了原始的舞蹈，不同于三拍子的宫廷舞蹈传递出的高贵气质，它所述说的是一种原始的、野蛮的感受。　　

小提琴的音色优美，音域宽广，表现力强，本身就是一个偏向于演奏旋律的乐器，然而在《d小调》的第三乐章中，却以节奏作为重点，而这一不同点也打破了我们以往聆听小提琴协奏曲的经验，使人“过耳不忘”。同时，这部作品的技术难度还集中于力量传递的持续性。还是在第三乐章，独奏并没有大段的花哨的技术展示，但同时，我也曾问过小提琴专业的同学，他认为三个乐章中，第三乐章从技术角度来说是最难且最具“炫技性”的。除了节奏较难把握以外，并不是难在跑动或是手指技术上，而是整体力量传递的连续性。当我们聆听第三乐章时，很容易被持续不断的旋律上行所吸引到。在这个乐章中，旋律并不是歌唱性的，没有抑扬顿挫感，而是始终保持在快速的十六分符点节奏中，旋律线条也始终保持向上行进的过程中。　　

我想，之所以技术上要达到力量的传递，是为了更加符合第三乐章的性格气质。第三乐章较之第一乐章从性格来看，显然明朗了许多，当然这与调性的变化（从d小调转为了D大调）有莫大的关系，一般而言调性对音乐的基本性格能产生较大影响。大调通常表现出明亮、欢乐的音乐风格，而小调则多为忧郁暗淡，但如果只是通过调性去把握感性体验就会比较肤浅。上面的这个片段从听觉上给人以连绵不断，一气呵成的感觉。同时强度的要求使得小提琴跑动不再像以往那样“轻快”，而是通过跑动增加乐曲的滞重感，运用横向的跑动达到纵向的厚重感，这样就进一步的确定了这个乐章的基调，厚重的跑动中带有原始野蛮的舞曲感。　　

在先前有关独奏特征的第二点是“模仿”。从小提琴的音色特质来看，它可以模仿一把佛拉门戈的吉他；或是像在贝多芬的《D大调小提琴协奏》中，小提琴模仿一支风笛。可以说，运用独奏乐器模仿其他乐器的音色和技巧是非常多见的。从这一点来说，感性或许比观看乐谱更能把握这一特征。我们经常可以通过聆听（即便是我们从未有感性经验的现代派作品中），分辨出独奏乐器对大自然或是其他乐器的模仿。进一步，克尔曼在其书中提到，“在所有的模仿中，最有价值的就是对人声的模仿……模仿还赋予乐器以抒情性、歌唱性、吟诵性等模拟手段……声音是旋律的源泉即乐器对人声的模仿”①。这一点在《d小调》的第二乐章展示的非常明显。　　

《d小调》第二乐章为柔板，降B大调，经过一段由木管组所奏的引子后，独奏小提琴在极其慢的速度下出现。在这里小提琴似乎被拟人化，在我眼前仿佛出现了一位女中音歌唱者在静谧的夜晚中用及其缓慢的语速叙述着关于她的故事。此时的独奏并没有运用小提琴所擅长的高音，因此没有过分的渲染没有过分的起伏，似乎只是一位妇人坐在面前平和地与你聊天一般。旋律线条极其优美，乐器被当做人声化处理非常明显，此时的乐队似乎也已成为独奏的聆听者，运用同音反复弱化了和声从而使得旋律线条更为清晰。乐章的再现部中主题是由乐队部分担当，此时的独奏较多运用颤音或者有休止的十六分音符。但是我们并没有听到乐队过多的去突出主题，而是将听觉重心继续放在独奏乐器身上。就在两者较为融合的谈话中，独奏在尾声处开始了独白，情境再次回到了那位以平和姿态诉说着的女中音，气息悠长，最后以逐渐弱化直至消逝的小字3组RE作为终止，这也让我想到了电影镜头中的虚化，由实在的影像逐渐淡化于镜头之中。虽然这种极缓慢的速度对于小提琴这个善于跑动的乐器来说，并不能体现出乐器独特的优势，但是旋律线条的清晰以及优美让我们将这段音乐视作为一段女中音的咏唱。“我们通常不把它（模仿）称作炫技”，但是在这里我们可以将其视作一种“力量”，是独奏所具有的“力量”，这一力量支撑了独奏在协奏曲这个庞大的体裁中，凸显自身的特征以及存在感。　　

最后关于“独奏力量”的第三个要素即自如性，这是一种“即兴”品质。这一品质在托卡塔、幻想曲、前奏曲、赋格中出现。同时，在19世纪之前的协奏曲作品中，华彩段无疑成为了演奏者们展现“自如性”的自由地。在华彩段中演奏者们可以尽情施展他们的技巧，各类加花的装饰音像“最后的疯狂”般倾诉于观众。如先前交代，西贝柳斯完成《d小调》在19世纪之后，而这个时代的协奏曲中的华彩乐段不再是一种属于即兴的风格来创作，而是由作曲家自己创作。在《d小调》中，华彩华彩出现的比较早，是第一乐章的展开部，这和多数作品将华彩放在乐章结束处非常的不同。华彩段之所以经常出现在乐章结束部分，克尔曼认为，“协奏曲诞生那天起，演奏者们就时不时地，或者经常把独奏的最后终止作为片刻的狂欢。这是独奏展示自己的最后机会，此刻的独奏不用受管弦乐队的压制——因为乐队的对话已经完全停止……”①在《d小调》这部作品中，西贝柳斯似乎并没有把华彩段看做是一个协奏曲乐章中的炫耀插曲，这并不是一段信手胡来的音乐。此时的独奏小提琴并没有无休止的炫技，而是停留在主部主题那阴郁暗淡的情境中，在快速的音阶式的跑动中，小提琴始终保持着冷静的“自控”态度，克制着无节制的宣泄，恰到好处的“松—紧”调节使得这段华彩已然不同于一般意义的炫技。小提琴在此处或纤细或粗犷，或高亢或低沉，但无论音色如何变化，它延续了主部主题那种“悲凉”的感性体验。可以说《d小调》的华彩段显然已成为第一乐章中连接上下的重要部分，这从乐章曲式中便可得知，作为展开部，华彩段中运用了大量主部主题作为展开对象，较为克制的运用跑动从而加强了主部主题这一素材在华彩段中出现的完整性，从而加深了听觉上的感性把握。因此我认为《d小调》的华彩段并不是无休止的技术展示，更没有像过节一般的无节制宣泄。相反，它融入了整个第一乐章中，通过给独奏腾出一个私人空间，从而将它与乐队的对话中分离开来，这样独奏就可以在这个空间里更直接的也更亲密地同听者对话，向听者展示其特性。　　

先前，笔者通过对西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》的分析，探讨有关克尔曼在其《协奏曲对话》中涉及到的“独奏力量”问题，即讨论独奏的特性。在这里，运用较多的是作品分析的方法。不可否认，文章是对已有文本（《协奏曲对话》）进行研读，同时在分析的过程中运用到了乐谱对照，但必须指出的是，真正接触音乐作品还是首先依靠聆听的方式，以感性体验发现问题：在作品中，小提琴作为独奏乐器如何将庞大的乐队压制下来（除了交融以外），它在协奏曲中有何特性，这也是笔者在文中一直试图说明白的重点。通过感性体验发现问题以后，笔者便试图通过作品分析的方法，更为深层次的解析作品，同时通过语言将感性体验描述出来。这样做的意义在于从感性出发到理性分析解说，最后通过感性描述来表述最初的感性体验与之后的理性分析之间的契合点。当然这样的方法论还存在不足之处，如最初的感性体验捕捉到的元素较为粗犷（调性、节奏、性格），对于音乐的细节似乎并不能马上把握准确。笔者认为，讨论美学问题，结合具体作品，从感性体验出发，由音响分析为途径，以最终解决美学问题为目的，这样的方式是值得我们关注并实践的。　　

【作者简介】　　

竹琛：女，上海音乐学院2010级音乐学专业音乐美学方向硕士研究生，导师：　韩锺恩　教授。

载沈阳音乐学院学报《乐府新声》2011年第4期