交融·艰涩·节制  

    ——布拉姆斯d小调《第一钢琴协奏曲》的审美特性  

       

    陈新坤  

       

      要:布拉姆斯的d小调《第一钢琴协奏曲》无疑是浪漫主义时期一部重要的协奏曲作品,然而这部作品当时并没有得到人们的承认,反而遭到很多批评。之所以出现这样的情况,有多方面的原因,本文主要从这部协奏曲的审美特性切入,以揭示这部作品的独特之处及其与当时审美趣味的冲突,在具体策略上力图把感性关照和理性反思、协奏曲的结构特性和历史衍变结合在一起。  

    关键词:协奏曲  交融  艰涩  节制  

       

    d小调《第一钢琴协奏曲》(op.151854-1858)是布拉姆斯的第一部乐队作品,他的初衷并非是想写一部钢琴协奏曲,而是准备创作一部双钢琴奏鸣曲,后来发现乐曲已经超出了钢琴的表达范围,便在此基础上改写成了钢琴协奏曲。布拉姆斯的这部作品当时并没有获得人们的认可,在1859年首演时遭遇了彻头彻尾的失败,使他想成为一流作曲家的理想暂时搁浅。这部作品之后很长时间没得到过多少演出的机会,20世纪50年代以来,它才逐渐成为最受欢迎的协奏曲之一,不断出现在公众面前。现在看来,这部作品之所以没有得到当时听众、批评家和演奏家们的青睐,有多方面的因素,但至关重要的是它与浪漫主义钢琴协奏曲的审美诉求大异其趣。鉴于此,本文主要从协奏曲的交融性、艰涩性和节制性三个方面展开论述(这三个方面有时分开,有时不可分割地交织在一起),以洞察这部协奏曲的审美特性和风格特点,并通过与浪漫主义时期协奏曲普遍性审美诉求的比照,来进一步说明布拉姆斯这部协奏曲之所以当时没有得到认可的真正原因。  

       

    一、交融  

    从术语学角度看,协奏曲这个词有两个来源,一层是来自拉丁文的“竞争、辩论、争论”contenddisputedebate)和与某人一起工作(work together with someone);一层是来自于意大利文的“和解、达成一致”( arrange agree, get together),在协奏曲的发展过程中,这两方面的意思都存在于协奏曲之中[1]。这里所说的交融主要指协奏曲“和解、达成一致”这一层意思[2],具体指布拉姆斯钢琴协奏曲交响化和融合性的处理方式,即把协奏曲的各个方面有机融合在交响乐式的整体结构布局中,不过分突出某些个别因素,部分服从整体结构的需要,本文主要就钢琴部分与乐队和协奏曲整体结构逻辑展开论述。第一乐章主部主题与副部主题中间舒缓、内在的过渡性片段由钢琴主奏,乐队加以应和,在音乐的进行中,木管乐器逐渐从乐队中分离出来,逐渐与钢琴交融在一起。第一乐章副部主题的处理更加体现出钢琴与乐队的交融,一开始钢琴悠然自得地奏出主题旋律,但很快乐队就加入进来,木管乐器很自然地接过钢琴的旋律,并进行了一定的展开,而后钢琴作为辅助悄悄进入,呼应着乐队的旋律,乐队与钢琴就这样彼此应和、相互支持,不可分割地揉合在一起,达到了水乳交融的境地,同时也把浪漫主义情怀和理性的音乐构思紧密融合在一起。第二乐章三部曲式的中间部分同样充分体现了这种交融性,在钢琴琶音的背景衬托下,乐队奏出中间部分带有感伤性的主题,在音乐行进的过程中,钢琴不时融入乐队,与乐队演奏同样的旋律,以加强音乐的悲伤气氛。类似的处理手法在整部协奏曲中有很多,这里不再一一例举。  

    浪漫主义时期是一个从“我们”到“我”的个性张扬的时代,作曲家们总希望能在作品中凸显自己,他们的协奏曲往往不是着眼于音乐的交融性和严密的结构性,而更多着眼于自我表现和乐器技巧的展示,为此甚至可以牺牲乐曲的整体结构和内在逻辑。帕格尼尼神出鬼没的小提琴演奏在某种程度上引起了19世纪崇尚技巧的风尚,使得很多钢琴家想在钢琴上完成帕格尼尼的壮举,于是一批钢琴家——作曲家身份的人开始从事钢琴协奏曲的创作,他们更多是从怎样能充分开掘他们钢琴技巧的角度来写作协奏曲,而不是让钢琴服从于协奏曲整体结构的布局,因此,“虽然有贝多芬钢琴协奏曲的影响以及布拉姆斯两部钢琴协奏曲的存在,但19世纪的钢琴家——作曲家们依然不停地创作为他们钢琴演奏技巧而特殊设计的钢琴协奏曲作品。”[3]布拉姆斯不同于浪漫主义时期的很多作曲家,他虽然生活在浪漫主义时代,但他身上带有浓厚的古典主义气质,崇尚贝多芬结构化、交响化的音乐创作方式,他深深感到浪漫主义过分突出个性与交响乐结构逻辑之间的矛盾[4],针对这一创作中的悖论,勃拉姆斯的策略是在保有浪漫主义情怀的基础上,尽量让钢琴与乐队以及协奏曲的的整体结构逻辑交融在一起。  

       

    二、艰涩  

    艰涩主要是相对简明、直白、流畅的表达方式而言,主要指通过艰深、晦涩的音乐语言来表达自己想要传达的东西,布拉姆斯的这部协奏曲很好地印证了这一点。协奏曲第一乐章主部主题的出现就体现出艰涩特点,乐队在定音鼓滚奏的背景上强奏出大幅度跳跃的主题旋律,并结合间或的颤音和休止,既具有很大的难度,又给人一种晦涩之感。有人认为:“它的开篇大胆而激越,迸出一个雄壮而傲然的主题,至今让人听了仍心惊胆战。它宣告了又一个伟大天才的诞生。这不是一部被指望得到很多场演出的作品,因为它太难了,太不妥协了,太大了,太强硬了,对智力的要求太高了。”[5]就是相对比较平稳、抒情的副部主题也携裹在厚重、饱满的和弦之中,而不让其清晰、直接地呈现出来。第二乐章第一部分主题的处理手法同样体现了艰涩的特点,主题先由乐队通过复调的方式奏出,两条旋律交织在一起,让人很难清晰分辨出主要的旋律线条,钢琴接着出现风格类似的旋律,也采用了复调织体,多条旋律同时进行,主要旋律隐藏在丰富的多声部中。之后乐队与钢琴进行了诗意地交谈,乐队变得越来越滞涩、微弱、暗哑,与钢琴轻盈、悠然自得的演奏形成相呼映照,形成一种隔空对话的效果。第一部分的主题旋律再现时变得更加晦涩,变得越发含而不露,尤其是钢琴部分,使用了大量和弦式进行,旋律被隐藏在厚重的音响之中。  

    浪漫主义时期的作曲家虽然强调个性的独特表达,但与20世纪一些作曲家与公众之间的巨大隔阂不同,他们总希望得到公众的理解,因此尽管他们的音乐语言多种多样、各不相同,但也体现出某些共性的东西,比如旋律的流畅性与歌唱性,织体的清晰透明等,即使出现一些让公众感到迷惑的音乐语言,他们也会采用一些策略(比如标题音乐)让听众明白他们想要表现的东西。布拉姆斯可以说是浪漫主义时期的不合时宜者[6],为了坚持自己对古典主义的缅怀和自己含蓄内敛的个性品质,他通过曲折、迂回、艰涩、委婉的表达方式把自己的浪漫主义情怀加以遮掩,想要去表现某种东西但又不想直白说出,这从它具体的音乐语言中就可略见一斑:“布拉姆斯的钢琴风格既没有肖邦的优雅,也没有李斯特的光辉和华丽,他事奉舒曼和贝多芬为典范。就技术而言,那种风格的特点是音响饱满,用分解和弦的音型法,常用八度、三度或六度重复旋律线,和弦式复倚音和大量应用交叉节奏。”[7]复杂的音乐语言就造了他艰涩难懂、内在含蓄的音乐风格,又加上他早期作品比较严肃认真,缺乏中后期的释然和澄明,显然不符合浪漫主义时期人们的口味,一位评论家直言:“听众对它感到厌倦,乐师们对它感到困惑”。[8]  

       

    三、节制  

    节制主要是相对一些浪漫主义协奏曲无节制的感情抒发而言,与上面所谈的交融性和艰涩性密切相关。布拉姆斯音乐中虽然具有浪漫主义的一面,但他不会追求无节制的情感表达,而把情感理智地加以控制,寻求一种相对比较平衡、内敛的表达方式。郎指出:“在音乐抒情中得体的东西在器乐大形式中就可能变为草率的东西;布拉姆斯想到他的想象力或他的嗜好会自由奔驰就感到害怕。他把一切华丽的装饰和空洞的辞藻从他的器乐作品中无情地剔除出去;他还特别反对近代管弦乐的感官的色彩性的优美音响。”[9]为了寻求一种节制、平衡的表达,布拉姆斯一般不会让某种乐器过分突出地、长时段地进行演奏,而追求共同协作、相互映衬。钢琴第一次出现时以娓娓道来的姿态悄悄进入,自然地接过乐队的旋律,随着音乐的进行,钢琴声部变得越来越激动,出现激越、悲壮的主部主题旋律片段,按照浪漫主义时期协奏曲的惯常做法,钢琴应该在这地方得到充分展现,但布拉姆斯并没有这样做,当钢琴刚起势时,乐队很快就插入进来,接过主部主题的旋律片段,与钢琴分享了这次小高潮。最后一乐章回旋曲式的主部主题充分也体现了这种节制性,该主题先由钢琴奏出,然后乐队加以重复,在重复的过程中,钢琴又参与进来演奏主题的旋律片段,主部主题反复时,钢琴只演奏主题的前半部分,后半部分则由乐队来完成。回旋曲式主部主题第二次出现时,钢琴终于有了一段展示技巧的华彩演奏,但为了平衡,随后的乐队演奏部分,钢琴并没有参与进来,并且主部主题的第三次出现时,乐队取代钢琴首先出现,占据着重要的地位。追求节制与平衡的另一种方式就是尽量少出现浪漫主义时期典型的钢琴与乐队的对抗和竞奏。整部协奏曲很少出现钢琴与乐队竞奏场面,尽管在第一乐章的展开部和整部协奏曲的最后出现了对抗和竞奏片段,也是一笔带过,不去过分渲染,如在第一乐章的展开部,乐队演奏主部主题的主要动机,钢琴部分则以大量的音阶跑动和和弦进行进行对抗,但相持了仅两个回合后,乐队就与钢琴达成了和解,融合在一起。还有一点需要注意的是,为了使钢琴与乐队达到平衡,布拉姆斯甚至在第一乐章中取消了钢琴的华彩部分,就是第三乐章的结尾出现了钢琴的华彩,也处理得非常谨慎,华彩部分不仅短小(20小节),而且并不强调炫技性,主要是一些和弦的分解和柱式进行。  

    正因为这种不符合当时审美趣味的做法,布拉姆斯的这部协奏曲才招致众人的批评,人们尤其对钢琴部分的写作表现出不满,认为协奏曲没有充分突出钢琴的表现,以致把它看作是一部钢琴助奏的交响曲[10]拉洛的话在某种程度上代表了当时人们对这部作品的看法,他在写给萨拉萨蒂的信中说:“我主张,既然把独奏家摆在舞台上,就必须让他唱主角,而不应仅把他当成乐队里的一名独奏者。如果作曲家不喜欢独奏这种东西的话,那就让他写交响曲或别的什么管弦乐曲好了。别让他用一些常被乐队打断的独奏片段来烦我好不好”。[11]  

    从上面的论述可以看出,布拉姆斯某种程度上是一位浪漫主义时期的反浪漫主义者,他的这部协奏曲正是他个人气质和创作理念的具体体现。布拉姆斯并非不希望人们理解它的协奏曲,相反他非常希望这部作品得到别人的认可,然而他与生俱来的个性气质和对古典主义音乐的怀恋又让他不愿意牺牲自己的创作理念来迎合当时的艺术趣味,正因如此,布拉姆斯的这部钢琴协奏曲——也是他的首部乐队作品就呈现出这样一种独特的面貌。安东·鲁宾斯坦谈到这部作品时指出:“布拉姆斯的音乐对客厅来说不够优雅,对音乐厅来说不够火热,对乡下来说不够原始,对城市来说不够文化。我对这样的音乐没什么信心。”[12]鲁宾斯坦的这段话显然不是对布拉姆斯的表扬,但如果我们反过来想一想,也许正是这种非客厅、非音乐厅、非乡下、非城市的音乐风格,才成就了布拉姆斯音乐非凡、独特的艺术价值。当然这部作品只是他的早期探索,难免会有一些生硬、牵强的地方,如具有舞曲性格的第三乐章的艺术质量显然不如第一和第二乐章,而且在音乐风格上与前两乐章也不是很吻合,然而,瑕不掩瑜,这种不随大潮、特立独行的探索精神无疑是弥足珍贵的,并在其之后的创作中结出累累硕果。  

       

       

    【作者简介】  

    陈新坤:男,上海音乐学院2009级音乐学专业音乐美学 方向 博士研究生,导师: 韩锺恩 教授。

     

    沈阳音乐学院学报《乐府新声》2011年第4期  

       



    [1] Sadie, Stanley: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, London: Macmillam Publishers Limited, 2001. Concerto”,Volume6,pp.240-260  

    [2] 需要指出的是,本文所用的交融与《协奏曲对话》中译本第五部分谈到的交融(Diffusion)不尽相同,有人把“Diffusion”称为弥散似乎更恰当些,它主要指钢琴和乐队各自的独立性消散,界限变得模糊,乐队和钢琴相互参与,这里的交融性不仅指相互参与,还指相互支持。(参见孙红杰:“协奏曲的体裁属性与哲学寓意:评约瑟夫·科尔曼的《协奏曲对话》”,《音乐研究》2008年第5期。)  

    [3] Sadie, Stanley: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, London: Macmillam Publishers Limited, 2001. Concerto”,Volume6,pp.240-260  

    [4] 指出:“布拉姆斯意识到他的性格中有浪漫主义的倾向,但同时更意识到浪漫主义和交响乐逻辑是根本对立的”[] 朗,保罗·亨利:《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪汤亚汀译,贵州人民出版社2001年版,556页。  

    [5] [] 勋伯格,哈罗尔德:《伟大作曲家的生活》,冷杉等译,北京:生活·读书·新知三联书店2007年版,第311页。  

    [6] 尽管约阿西姆、汉斯立克、舒曼等人是布拉姆斯的鉴定支持者,但布拉姆斯的音乐显然不代表浪漫主义音乐的主流。  

    [7] []格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德:《西方音乐史》,汪启璋、吴佩华、顾连理译,人民音乐出版社1996年版,第630页。  

    [8] [] 勋伯格,哈罗尔德:《伟大作曲家的生活》,冷杉等译,北京:生活·读书·新知三联书店2007年版,第311页。  

    [9] [] 朗,保罗·亨利:《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵州人民出版社2001年版,555页。  

    [10] 但这并非是说这部协奏曲的钢琴部分写得简单,相反钢琴部分的演奏技巧写得非常难,只是钢琴部分没有凌驾于乐队之上,没有一味追求炫技而已。有人就指出:“布拉姆斯的d小调钢琴协奏曲是反炫技的杰出例证,尽管它也需要很高的独奏技巧。”(Sadie, Stanley: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, London: Macmillam Publishers Limited, 2001. Concerto”,Volume6,pp.240-260  

    [11] [] 勋伯格,哈罗尔德:《伟大作曲家的生活》,冷杉等译,北京:生活·读书·新知三联书店2007年版,第312页。  

    [12] 同上,第311-312页。  

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