一种尝试性的音乐阐释  

    ——对莫扎特第20钢琴协奏曲中戏剧性成份的阐释  

    黄 海  

    内容摘要:本文首先面对音响敞开,对莫扎特第20钢琴协奏曲第一、三乐章中各音响材料进行感性识别,随后通过音乐史实和音乐材料间的逻辑关系对此部作品中所蕴含的戏剧性成份进行阐释。在呈现一种方法论的同时,对莫扎特第20钢琴协奏曲(K466)进行尝试性的音乐阐释。  

    关键字:音乐阐释 音乐戏剧性  

       

    一、面对音响敞开  

       对音乐作品的阐释是音乐美学研究的重要领域。虽然音乐史学从历史角度、音乐分析学从技术角度都在对音乐作品的不同方面进行着理解和解释。然而,不可否认的是任何一个音乐学领域在理解和解释音乐作品时都不应当抛开音乐的感性体验。正如海德格尔所述:“假定形而上学关于艺术的概念获得了艺术的本质,那么我们就决不能根据被看作自为的美来理解艺术,同样也不能从体验出来来理解艺术。”[1]可惜的是,西方形而上学并没有运用艺术的概念获得艺术的本质,而我们必须“从体验出发来理解艺术”。音乐美学作为以研究音乐感性体验为核心的学科,对音乐的阐释就更需要把握住音乐感性体验这一原点。一直以来,面对西方古典音乐三大历史时期:巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期的音乐作品,音乐美学的研究更多关注于浪漫主义时期,而且多立足于大型的音乐叙事。这是由于这一时期音乐作品的产生在于作曲家个人情感的置入,而这一音乐本体的圈定使得音乐美学的研究在此范围内有着巨大的施展空间。如果以宗教情感表达为主线的巴洛克主义时期音乐作品可以效仿浪漫主义时期音乐作品的美学研究方式的话。那么,作为古典主义时期的音乐作品,应当怎样面对?  

    对一部音乐作品的阐释,其目的在于对音乐本体(sein)的揭示。在揭示的过程中,最为重要的是“我”的感性直觉与音乐接触一刹那所形成的那个“东西”,笔者暂且定义其为“感性表象”。其后,一切知性的定义和理性的认知都基于这一感性表象;并且,语言在感性表象面前是无能为力的,笔者也只能利用史料和理性的分析结果去尽可能的表述清楚这一感性表象,表述的过程本身或许就是对此感性表象的一种偏离。而只有直接面对音响敞开,才是切中音乐本体的关键所在,也是音乐阐释中最为重要的一步。  

    以下为笔者通过感性体验对莫扎特第20钢琴协奏曲一、三乐章各音乐材料的性格特征的定位。  

    1,第一乐章各材料性格特征定位  

    莫扎特《d小调钢琴协奏曲》第一乐章共呈现出五个不同性格特征的材料。  

    材料a(第132小节,以下只以数字标明小节范围):威严性格特征。  

    材料b3344):服从的性格特征。  

    材料c4477):冲刺与斗争的性格特征。  

    材料d7891):忧郁的性格特征。  

    材料e128174):俏皮与活泼性格特征。  

    2,第三乐章各材料性格特征定位  

    莫扎特《d小调钢琴协奏曲》第三乐章共呈现出四个不同性格特征的材料。  

    a材料(163):刻画出一幅斗争场面。  

      b材料(6492):主要动机是第一乐章d材料主要动机的变化形式。描绘出坚定与自信的性格特征。  

       c材料(93139):欢快与明朗的性格特征。  

       d材料(140167):胜利与喜悦的性格特征。  

    以上两个乐章中各具性格特征的材料是笔者在具体审美实践中以感性体验的方式获得,目的是作为音乐角色的依据以便下文对音乐作品中的戏剧性成份进行阐释。  

       

    二、相关历史述评  

    1,古典主义的来临  

    查尔斯·罗森在《古典风格》一书中关于“古典风格的起源”他这样表述:“(音乐创作在)18世纪晚期提出了更长远的要求:仅仅情感的传达对于音乐的戏剧性来说是不够的。……D.斯卡拉蒂在他之后的一代作曲家中清楚的发起和概述出奏鸣曲结构的变化是戏剧性的事件。事实上,在这一戏剧性的明确表达形式的重压之下,极盛巴洛克风格美学走向崩溃。……直到海顿和莫扎特,分分合合的创造了一种风格,这种风格中戏剧性效果看起来拥有了令人惊讶的和合理的动机。同时,音乐的表达与优雅相结合。的确,古典主义风格开始了。” [2]  

    保罗·亨利·郎在《西方文明中的音乐》一书中这样阐述:“巴洛克达到形式完整统一的方法是,弥散性的扩展和摩托式的连续性,因此其中不可能形成独立乐段。古典主义则通过将各部分、各段落组合成封闭的形式而达到统一。……随着巴洛克的逝去,必须找到一种形式,因为原来创造形式的那样使音乐编织持续扩展、紧凑有力的动机力量,现在已经不复存在。伟大的维也纳乐派的历史,即是为形式——奏鸣曲式——漫长奋斗的历史。”[3]   

    “这种艺术(古典主义)的目标所需要的是一种与古代的静态造型背道而驰的生命力,一种着力于情感。集中于人类主观世界的艺术—生活概念,这才是18世纪古典主义的精髓。这种新人文主义将注意力又一次聚焦于人和自然,但不再是巴洛克的激情澎湃和灵魂的跌宕起伏,也不再是洛可可肤浅表面的嬉戏玩闹;这种希腊式的古典主义力图在人的自然和特定的自由中寻找人和体现人——并通过人寻找自然、体现自然。因此,古典主义又一次高举“人的发现”的大旗,精神的轮舵从天堂转向人间,从普世转向个体;……对18世纪而言,灵魂比天堂更重要,人和他自己的生活比世界更重要。”[4]  

    笔者看来,18世纪的欧洲艺术已经由中世纪对神性的赞美、巴洛克时期对宗教感情的表达转移到了对人性的眷顾。人这一认知原点在康德1781出版的《纯粹理性批判》中得以集中体现,其“哥白尼式的变革”影响着18世纪欧洲的文学和艺术。正如保罗·亨利·郎所述,古典主义时期的音乐“通过将各部分、个段落组合成封闭的形式而达到统一”;同时,在内容上“通过人寻找自然、体现自然”,体现着人的灵魂和自己的生活。  

    2,古典主义时期的协奏曲  

    协奏曲这一体裁发展到古典主义时期已经相当成熟,它脱离了室内乐形成一种较为大型的管弦乐曲[5]。维瓦尔第确立的利都奈洛形式(R1-S1-R2-S2-R3-S3-R4)被多数作曲家运用,这一结构最大的特点之一就S1是对R1的模仿,即钢琴(S1)的首次出现是以模仿乐队第一个“利都奈洛”(R1)中的主题为开始。莫扎特的大部分协奏的第一乐章都沿用了这一形式,然而,d小调第20钢琴协奏曲却是一个特例。保罗·亨利·郎这样表述:“如果前一些协奏曲中还留有一点‘社交音乐’的踪影,最后的蛛丝马迹在d小调协奏曲(K.466)中被一扫而尽。从第一小节开始——浑浊、阴沉的奇怪低声部,高声部忧郁不决的切分节奏与之相随,我们知道,这已是唐·乔瓦尼的领地。这首协奏曲整个音调素材都充满戏剧性的激情,呈示部结束时,听到独奏钢琴进入,简直令人大吃一惊——但也仅仅是虚惊一场,因为作曲家不允许我们在协奏曲中看到歌剧的奇迹就大惊小怪,一切都是顺理成章。”[6]  

    不得不承认,协奏曲中的戏剧性成份与音乐的情感表达并不是两个对立的矛盾体。其次,所谓戏剧性的体现,最为根本的因素在于音乐中必须出现具有截然不同性格特征的音乐材料形成对立统一的关系,音乐材料之间的矛盾冲突与缓解是音乐戏剧性最重要的体现手段。正如罗森所述,古典主义时期的音乐风格之所以形成,就在于它有别于巴洛克时期的“仅仅是情感的传达”,而在音乐中置入了戏剧性成份。  

         莫扎特作为古典主义时期最具代表性的作曲家,其歌剧音乐中的戏剧性是有目共睹的。笔者认为,在莫扎特的纯器乐音乐作品中,最能够展现其戏剧性的就在于协奏曲。因为,协奏曲体裁本身除包含一般器乐作品运用奏鸣曲式结构所产生的矛盾冲突以外,还有着其他器乐体裁所缺乏的矛盾素材,包括独奏乐器与乐队之间,乐队中木管组与铜管组之间等等。在莫扎特创作的27首钢琴协奏曲中,只有两首是小调作品,分别是1785年创作的《d小调钢琴协奏曲》(K.466)和1786年创作的《c小调钢琴协奏曲》(K.491)。重要的是,《d小调钢琴协奏曲》作为第一部小调钢琴协奏曲有着很大的特殊性,这一特殊性表现在创作材料、音乐结构、乐章间的联系等方面,这多方面的结合体现出了莫扎特钢琴协奏中的戏剧性成份。在此,笔者以此部作品的第一和第三乐章为核心进行阐释。  

       

    三、戏剧性成份的阐释  

    1,第一乐章戏剧性成份的阐释  

    第一乐章结构图示:  

                                          1)材料abc与材料d形成矛盾的两个方面  

    乐曲开始由乐队奏出三段体利多奈罗,分别由具有威严与权威性格的材料a、具有服从性格的材料b和具有斗争性格的材料c发展形成。当乐队奏完三段体利多奈罗,钢琴没有像往常那样跟随乐队演奏利多奈罗中的材料,而是倾述出了一段具有忧郁性格的材料d。这一创造性的材料布局,使得钢琴的首次出现与乐队之间不再统一,而是增添了对立性元素。d材料忧郁性格的情感抒发与a材料威严性格的形象刻画在整体的音乐情绪上形成对比,宛如一个 暴 君的宣泄和一个少女的倾述所形成的对比,贯穿整个乐章的矛盾双方便出现了。  

    2)由材料de所体现出钢琴这一角色的斗争优势  

    钢琴以新的材料d出现后,在第91小节a再次出现(a1)。虽然,a1仍旧以弦乐组开始,但由于主奏乐器为钢琴,所以在和声语汇一致的情况下,钢琴在第95小节才得以进入。快速音型犹如一种抗争与宣泄。随后,服从性格的b材料出现(b1)缓解了a1中钢琴与乐队之间矛盾的抗争,并发展出了一段新的具有活泼与俏皮性格特征的e材料。钢琴此时已经由d小调转向了F大调,在调性与材料性格方面都与材料abc有着鲜明的对比。也就是说,在钢琴首次亮相的这一部分中虽然材料a1b1作为矛盾的另一方与材料de形成对比与冲突,但由于材料deS1两端对材料a1b1的包裹,使得钢琴的这两个材料在此时获得暂时的优势。  

    3)材料d在展开部的三次抗争  

    或许一切才刚刚开始,乐队以a材料在展开部首先出现(a2),那最具威严性的音调打破了e材料所展开的欢快与天真,再次将音乐带入到开始时的严肃中。第192小节钢琴以d材料进入(d1)进行展开,犹如对a2的抗争。然而事情并不那么顺利,在第202-206小节,弦乐以a材料的主要动机短暂闯入,犹如一种催促带来紧张的气氛。随后,钢琴在g小调再次用d材料进行展开(d2)。同样,钢琴并不是转换一个调式便就能够逃避的,乐队再次以a材料的主要动机闯入(216-220),紧张与催促再次来临。此时,钢琴又一次换在降E大调以d材料展开。钢琴在高低音区上下翻滚的音型与a材料的主要动机的三次闯入(232-234236-238240-242)犹如一种对镇压的反抗而形成斗争场面,将展开部的矛盾冲突推向高潮。  

    4)再现部中的统一与对立  

    钢琴与乐队之间的斗争并没有分出胜负并以乐队在d小调用a材料的再现作为结束,威严与紧张再次来袭。此时,音乐进入到再现部。钢琴在再现的a材料(a3)中短暂的扮演着朋友的角色,似乎在帮助乐队渲染a材料那以往的威严,这或许是钢琴与乐队统一一面的体现,又是一种“互惠性”[7]的体现,同时保证了奏鸣曲式再现部的统一性格。  

    随后,钢琴以b材料的进入与乐队形成对话,调性也保持一致,似乎一切都渐渐平静下来。当钢琴以e材料进入并进行展开后,微微欢快的心情再次进出到紧张与严肃的氛围中——乐队以a材料最后一次进入。似乎,a材料与e材料有着具大的矛盾,每次e材料出现后a材料都会紧随其后。或许是那威严的a与天真俏皮的e在性格特征上相差甚远,它们天生具有成为矛盾对立面的潜质。  

    5)矛盾的悬置  

    正如我们所发现的一样,华彩段在运用了e材料展开后,a材料立即闯入,短暂的展示了它的威严后,d材料以一种恳求与忧郁的口吻结束了华彩段落,留下的只有那阵阵的忧郁与悲伤。最后,乐队以c材料进入结束部分。再次奏出这一斗争性格的材料,而又以简单的结尾收束,预示着斗争未完而待续。  

    2,第三乐章戏剧性成份的阐释  

    相比第一乐章的外在矛盾冲突,第三乐章则通过钢琴所代表的角色对第一乐章未完成的斗争进行内心的独白。在第三乐章的各部分中,乐队更多扮演的是辅助和衬托的角色,其中矛盾的斗争与缓和,是一种内在的心理冲突与自我激励。  

       

       

    第三乐章结构图示:  

          

    1)作为痛苦回忆的“曼海姆火箭”音型与主角的自励  

    乐队伊始,钢琴以“曼海姆火箭”(Mannheim rocket音型(以下简称“曼海姆”)展示出斗争场面。然而,钢琴的刻画并不足以再现第一乐章未完成的斗争,随后乐队的主题重复不断运用变化音响色彩和高声部半音上行推进的蓄势手段来充分刻画斗争场面。随后,钢琴以b材料进入,从性格特征上作为第一乐章d材料自我激励所形成的b材料传达出自身的坚定与自信。然而,这种坚定与自信被随后第75小节“曼海姆”音型的短暂出现所打破。  

    2)对美好未来的憧憬  

    在第93小节,钢琴在F大调以明朗与欢快的c材料进入,与材料b中材料a动机的出现做抗争。可以说,c材料是b材料的再次自励,又似一种对未来美好的憧憬。随后,在第140小节,由乐队奏出材料d,描绘出胜利与喜悦。这或许是钢琴所代表的主角在不断的自我激励中对胜利与喜悦的一种向往。然而,在随后钢琴对这一主题进行重复后,a材料的“曼海姆”音型再次出现(a1),并回到d小调。斗争场面的记忆仍旧难以摆脱。  

    3)对痛苦回忆的摆脱  

    a1短暂的出现后,钢琴以b材料在a小调进行展开(b1)。主题出现后不久,“曼海姆”音型出现,再次打破了b材料所拥有的自信。钢琴在第231小节再次以d材料在g小调展开。此次展开,钢琴经历了与木管组的8次斗争(247-262),最终,钢琴以坚定的快速音阶战胜了木管组,a材料中的“曼海姆”音型没有能够再次闯入,犹如摆脱痛苦回忆而获得的胜利。  

    4)胜利的召唤  

    钢琴以c材料在d小调再现(c1),音乐进行到再现部分。此时,无论是c材料的再现还是随后d材料的再现(d1),其后都没有再引出a材料的主要动机。只是在第338-346小节乐队以呈示部a材料的结束部分作为短暂的连接而出现引出钢琴的华彩部分。可以说,钢琴所代表的角色在经历了展开部分对痛苦回忆的摆脱后,再现部中“曼海姆”动机的消逝显示出这一角色内心斗争的胜利。  

    5)回顾与道别  

    在钢琴的华彩乐段中,一连串抗争的音调过后第一乐章d材料的主题在钢琴中低音区出现,而在钢琴中高音区奏出的全音列给出梦幻般的色彩。犹如翻开那忧郁的记忆,一种不堪的痛苦用上心头。随后,坚定与自信的b材料主要动机出现,打破了这种忧郁的悲伤。在华彩段的最后,钢琴奏出a材料中主要动机,“曼海姆”音型再次出现。或许是向这一痛苦回忆的道别,或许要将斗争引向胜利的曙光。  

    6)最终的胜利  

    材料a短暂的主要动机过后,乐队以d材料在D大调进入(d2)。明朗的大调调性与d材料所固有的胜利与喜悦的性格特征,给予结束一切忧郁、悲伤和斗争的可能性。第一乐章未完成的斗争与第三乐章主角内心一连窜自我挣扎的独白在此时由胜利欢快的音调得到化解与调和。音乐的戏剧性情节以最后的喜剧场面宣告结束。  

       

    结语:  

        整体看来,莫扎特此部钢琴协奏曲第一乐章中的d材料及其变体——第三乐章中的b材料是此部协奏曲的主角,这两个材料的相似程度不得不使人感觉到她们是同一角色的不同历史阶段,从而使此作品的两个乐章有机的结合。第一乐章在于钢琴与乐队之间外在矛盾冲突与缓解,第二乐章在于钢琴所扮演角色的内在的心理斗争,其中戏剧性逻辑俨然展示出一幅歌剧式的画面。此部作品末乐章的结尾的确有些仓促,虽然在结束部分运用大调尽可能的渲染喜剧的场面,但由于一、三乐章前所未有的关联而获得的一系列悬而未决的矛盾冲突在这一结尾中并没有得到完全的解决,也使得欣赏者对音乐的满足感在结束部分大大减弱。然而,不得不说这部作品各方面潜藏的巨大戏剧性因素是此部作品最大的亮点所在。如果,笔者在K466中所提炼出的戏剧性成份没能够辅助此作品的其他阐释者,那么,请面对音响敞开,回到那纯粹的审美当中去,只有纯粹的音乐审美才能给予欣赏者一部最为真实的音乐作品。  

       

       

    参考文献:  

    1〕海德格尔《林中路》〔Cp70,孙周兴译,上海:上海译文出版社20047月第1版。  

    2Charles Rosen. The Classical StyleM. Faber and Faber Limited. Great Britain.1997.  

    3〕保罗·亨利·郎《西方文明中的音乐》〔M,顾连理、张洪岛、杨燕迪汤亚汀译,贵州:贵州人民出版社,20091月第2版。  

    4钱亦平、王丹丹《西方音乐体裁及形式的演进》〔M〕,上海:上海音乐学院出版社" target="_blank">上海音乐学院出版社,200312月第1版。  

    5〕克尔曼《协奏曲对话》〔M〕,马英珺 译,北京:人民音乐出版社20075月第1版。  

       

    【作者简介】  

    黄海:男,上海音乐学院2009级音乐学专业音乐美学方向硕士研究生,导师: 韩锺恩 教授。

     

    沈阳音乐学院学报《乐府新声》2011年第4期  

       



    [1] 海德格尔《林中路》,孙周兴译,上海:上海译文出版社20047月第1版,第70页。

    [2]  Charles Rosen. The Classical Style. Faber and Faber Limited. Great Britain.1997.43页。

    [3] 保罗·亨利·郎《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵州:贵州人民出版社20091月第2版,第517页。

    [4] 保罗·亨利·郎《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵州:贵州人民出版社20091月第2版,第544页。

    [5] 参见钱亦平、王丹丹《西方音乐体裁及形式的演进》,上海:上海音乐学院出版社,200312月第1版,第271-272页。

    [6] 保罗·亨利·郎《西方文明中的音乐》,,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵州:贵州人民出版社20091月第2版,574页。

       

    [7] 参见克尔曼《协奏曲对话》第三章,马英珺 译,北京:人民音乐出版社,20075月第1版。

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