杨荫浏黄翔鹏都主张「之调名制」么?

    [内容摘要] 

    杨荫浏与黄翔鹏都主张﹕我们中国是「之调名制,也应该用「之调名制」。

    但以「调首宫音」的律名为律调名者,并不属于「之调名制」。「之调名制」是以「均主」的律名为「律调名」的。

    以「调式主音」的律名为律调名者,也不属于「为调名制」。「为调名制」是以「杀声」的律名,也就是「调首宫音」为「律调名」的。

    总之,杨荫浏与黄翔鹏所主张的,并非「之调名制」,而洽恰反是「为调名制」。

    [作者简介]    

    孙新财,,1950年生

    曾任台北市立国乐团演奏组主任,

    中华国乐学会副理事长

    台湾省立交响乐团排演管理任内退休

    现居台中县雾锋乡中正路146618

    TeL  :04-23335938 

    Email:maya.sun@msa.hinet.net

    Web: mayasun.idv.tw

     

    [ ]

    /为调名制 ; 调首宫/均主宫 ; 调高/音阶/调式 ; 律调/声调 ; 

    调首/调头/杀声/住声/主音/Tonic    正声音阶/下征音阶/清商音阶 

     

    在我们国乐界中,是多有人认为﹕西乐是采「为调名制」、中乐是采「之调名制」的。譬如﹕以A音为「主音」的A小调,国乐只记为1=C──以「宫音」的律名(C)为律调名,故属「之调名制」。西乐则以「主音」的律名(A)为律调名,故属「为调名制」。

    杨荫浏显然就是一个,绝对主张「之调名制」的学者。他说道:

        "在既要讲「调」的变化,又要讲「调式」变化的音乐体系中。常须用到兼指调」和调式两者的复合名词。又容易在两种因素的关系之间,因安放的重点有所不同,而产生不同的解释。我国古代的燕乐和古代的希腊调式音乐均有类似的经验。

        今天遇到这样的问题,应该如何处理?"

        杨荫浏认为:

        鉴于过去已产生过的混乱情形。在『为调式』和『之调式』两种系统之间,我们要选择『之调式』的系统。我们要接受历史发展中前人的经验。选择之调式的系统为我们的系统──历史上(1117)确立了之调式系统之后,「为调式系统已无形中(被中国人)自然放弃了!"([1])

    黄翔鹏也是一个,绝对主张「之调名制」的学者。他曾说﹕

        我们所有的宫音,都在基列的最左方,欧洲的在中间。..........这就是「左旋」体系与「右旋」体系的区别。我们称“为调”和“之调”的区别。虽然这两个东西,你可以互转套用,既可以用“为调”的方式,称呼“之调,也可以用“之调”的方式,去称呼“为调。但是它们是两个体系。不是名称的不同,是体系上的区别。

    所以我在《旋宫古法中的随月用律问题,和左旋、右旋》那篇文章中,([2])提出是否应该废止「左旋」?的问题。

    有许多同志想不通:这不过是个名称问题,你何必固执呢?不是这样 !这是整个体系的问题。大小调体系是“为调”体系,我们中国是“之调”体系。”([3])

        由以上两段文字中,杨荫浏之认为:我们要选择『之调式』的系统 黄翔鹏更认为﹕我们中国是“之调”体系应该废止「左旋」!”应已可见这两位学者,都是主张「之调名制」的了吧?

     

    以「宫音」的律名为律调名,属「之调名制」么?

     

    陈应时说﹕

    调名的一个显著功能,就是给演唱(奏)者一个定调的信号。古今中外,定调的方法不外乎两种:

    一是定「均」的起始音(宫)的音高,如﹕我国的黄钟均、大簇均,相当于西洋音乐的C调、D。均、调的起始音音高为黄种=C、太簇=D,等等;

    一是定「调式(主音_)的音高,如﹕我国《周礼春宫大司乐》中的“凡乐,黄钟为宫,大吕为角,太簇为征,应钟为羽”。这里的﹕“黄钟为宫”相当于西洋音乐的C大调,“应钟为”相当于西洋音乐的b小调;其它二调,也都指明了「调式(主音)的音高:角=大吕,征=太簇。”([4])

    总之,陈应时认为﹕「宫音」的律名(,也就是均主的律名,)为律调名,即属「之调名制」。

    但我必须指出,此说不确!因为「均主」,并不等于大调音阶起始音(宫)的音高。以大调音阶为例,C大调音阶起始音(宫)的音高,是C。但C大调音阶的「均主」,是F而非C。也就是说﹕西洋音乐的C大调、相当于中国的F均。同理﹕

    西洋音乐的G大调、相当于中国的C均、

    西洋音乐的D大调、相当于中国的G均、........................

    总之,「均主」都低于大调音阶起始音(宫)的音高五度。并不等于大调音阶起始音(宫)的音高。

    故陈应时「均」的音高=起始音(宫)的音高之理解,不确!

    我国的黄钟均、大簇均,相当于西洋音乐的C调、D调。之理解也有误!西乐的「小调」,相当于中国的「羽调」一样,陈应时的理解,都差了五度!──西乐的「小调」,应相当于中国的「角调」才对,并非「羽调」。

    「均主」既不等于大调的「宫」音,则若以大调「宫音」的律名为律调名,属「之调名制」,则以「均主」的律名为律调名,自就不属于「之调名制」。

    反之,以「均主」的律名为律调名,属「之调名制」,则以大调「宫音」的律名为律调名,自就不属于「之调名制」。

    绝不可能,无论以「均主」的律名为律调名,或以大调「宫音」的律名为律调名,都属于「之调名制」。此理甚明。

    那么「之调名制」究竟是以「均主」还是以大调「宫音」的律名,为律调名呢?

    根据《梦溪补笔谈.燕乐28调》对28宫调的用字记载,我们可知﹕「之调名制」的「律/声调名」中,是以「均主」的律名,为「律调名」的。──以大调「宫音」的律名为律调名,属「之调名制」之说,不确!

    若然,则杨荫浏翻译<姜白石歌曲集>时,既主张17曲全属正声音阶,却全记为高五度的大调音阶,(以高五度的下征音阶的宫为律调名),就并不属于「之调名制」。

    茍依「之调名制」,以均主律名为律调名的定义,则同均下的三宫(音阶),应只有同一个律调名。但黄翔鹏却是主张一均三宫(调高)的,(由此益可见得「均主」≠「宫高」。或说「均主」只=正声音阶的「宫高」。)可见得黄翔鹏的主张,也绝非「之调名制」。

    茍依陈应时,为兼顾「之调名制」和「为调名制」两调名称谓,须同时以两律名标出「调高(均)」与「调式」,形如[均主/调式(主音)]”才是完整理想调名的主张。则﹕

    西洋音乐的C大调、a小调,既相当于中国的F均,则调名当为﹕F/cF /a

    西洋音乐的G大调、e小调,既相当于中国的C均,则调名当为﹕C/gC/e

    西洋音乐的D大调、b小调,既相当于中国的G均,则调名当为﹕G/dG/b

    ..................................................................................................................................

    而非陈应时所以为的﹕C/cC /aG/gG/eD/dD/b.....................

     

    以「调式(主音)」的律名为律调名,属「为调名制」么?

     

    古人自没有「调式」或「调式主音」这样的西乐名词。根据《梦溪补笔谈.燕乐28调杀声》对28宫调杀声的记载,我们可知﹕「为调名制」的「律/声调名」中,是以「杀声」的律名,为「律调名」的。

    那么「杀声」,是不是就是西乐名词中的「调式主音」呢?答案是﹕绝不会是!

    「杀声」一词,出于《梦溪笔谈.燕乐28调杀声》。唯此书并未明载「杀声」之本质为何!

    但清.凌廷堪说﹕其杀声用某字,即今之某字调也[5]丘琼荪亦说﹕某调以某字杀,后人便称为某字调。”([6])则由工尺七「字调」之只与宫音有关,而与调式(主音)无关,当可推知「杀声」=「首调宫音」,而并无任何=「调式(主音)」的含意!

    再者,一般认为「杀声」也就是「住声」。而「住声」一词,原出于《姜白石歌曲集.征招》之小注

    黄钟之征,以黄钟为母.........黄钟以林钟为征,「住声」于林钟........

    ........此曲,依《晋史》名曰黄钟下征调之载。

    而《晋史》的黄钟下征调,正是以征为「宫」的下征音阶。故由此也可见得,「住声」=「首调宫音」,也就是《隋书》所谓的「调首」(音阶的首音),而绝无一丁点儿「调式(主音)」的含意!

    王光祈是认为﹕杀声=主音=曲调的结音的。但王光祈此说与事实绝不相符!此可由南北曲之主音(曲调的结音),并不与「声调名」相合而得证知﹕

    1、根据孙玄龄对近千首元散曲的统计,曲调主音与声调名不合者有75%([7])

    2、根据杨荫浏对近千首元杂剧的统计,曲调主音与声调名不合者,甚至有85%([8])

    3、根据黄翔鹏对《九宫大成》中,太簇宫调的统计,曲调主音与声调名不合者,竟高达有95%([9])

     

    只是对于这种不合的实情,近世学者受王光祈之影响,多有一误说。认为﹕宋.沉括的《梦溪笔谈.燕乐十五声》另载﹕

    诸调杀声亦不能尽归「本律」、亦自有伦理。 、“()虽如此,然诸调「杀声」,()不能尽归「本律」”,的此段文字,可作为南北曲古谱中,曲调主音与「声调名」不合之历史原因。

    因为沈括不是曾在此明说:

    "在正犯、偏犯、旁犯、偏犯,或侧杀、寄杀、递杀、顺杀之情况下,杀声虽与古「法」不同,但却是推之亦皆「有理」的!是不必归之于「本律」的?总之「犯调」所以才不合,不合就是「犯调」啦!也就是光祈所说的沉氏所言各种(不同)杀声系具有移宫犯调之乐谱而言。”([10])

    惟此说亦并无合理论据﹕

    本律一词,出于《笔谈》.<燕乐十五声>节。(而非<28调杀声>!)<燕乐十五声>中所载的「法」字,是「15工尺谱字与律名的对应之法」,而非「28.调与杀声对应之法」。

    同理,<燕乐15>一节的「诸调杀声」,是指28调这12杀声的8「工尺谱字」(如﹕上六尺五工乙凡勾),而非诸调杀声之「律」。

    <燕乐15>一节的「不能尽归本律」,是指同一工尺谱字(如「四」字) 有时对应于大吕(下四),有时对应于太簇(高四)...之类。「高四」对应的太簇,就是「四」字的本律,「下四」对应的大吕,就不是「本律」。(在宋..张炎的《词源》一书中,非本律的四个谱字,都有加一圆外圈。)

    沉括之此条中,「四犯」与「四杀」是并举的,也可见得「杀」与「犯」必是无关的两事。姜白石且明说﹕同住字始能相犯!,也就是说,犯调前后,两调的杀声是相同而不变的。由此可证﹕曲调的主音并非杀声。──曲调的主音若是「杀声」,就无论是否「犯调」,都绝不会与声调名不合。

    绝非如王光祈所以为的﹕ 移宫犯调后,曲调主音乃与宫调杀声不合!

     

    再者,黄翔鹏又认为「调头」就是「杀声」。([11])而「调头」一词,则出于唐.段安节<乐府杂录.上平声调> "太宗于内库别收一片铁方响,下于中吕「调头」一均,声名大吕,应高盘涉「调头」........."

    据此,我们且来看看,它有任何主音的含意么?

    1中吕调唐制是仲吕之羽,太簇为羽杀声属太簇。

    2片铁方响,声名大吕,虽然显然不应「高盘涉」的杀声(黄钟)。但确比中吕调的杀声(太簇),低一律(低一均?)

    3、所以「调头」=「杀声」。

    但如上之所述,「杀声」「调式主音」。则岂非「调头」也≠「调式主音」!何能得到「调头」就是「调式的主音」。这样的结论呢?([12])

     

    最后,今人又以为杀声即蔡元定所称的「起调/毕曲」。

    但蔡元定所称的「起调/毕曲」,并非「曲调」的起调/毕曲,而是指「音阶」的起调/毕曲,也就是调首宫音([13])与其高八度([14])。因为曲调的起调与毕曲是不必然相同的。([15]

    故清.凌廷堪也认为﹕宫调之辨,与曲调的起调/毕曲,完全无关!故直斥宋.蔡元定起调/毕曲」之说,乃附会之者」、「古无是也」、「于古未之前闻」、「贻误来学」、「一大迷津」、「惊愚惑众」、「郢书燕说」、「无定不可据之物」、「稚语」.......”

    王光祈虽以为﹕蔡元定的「曲调起调/毕曲」,相当于西洋的宫调之辨──Tonic,故起调/毕曲此说,「极有学理上之基础」。凌廷堪直斥蔡元定,则「未免厚诬古人」

    但王光祈实不知,西洋的Tonic,既是音阶的调首」,也是「曲调主音」。

    而中国燕乐调的「杀声」,则只是「音阶的调首」,而不一定是「曲调主音」。宫调之辨,既在于「杀声」,当然就只与「音阶的调首」有关!而不在于曲调的「起调/毕曲」。凌廷堪之主张无误!

    但近代人受王光祈的影响,都不知此中西有别之事实。譬如日.林谦三即明说﹕

    「调首」乃一调中之最重要的声律,当于欧洲音乐之Tonica(主音)。通例一调须终结于「调首」之声律,例如黄钟宫之曲,终于与宫声相应之黄钟律,是也。”([16])

    但如上之所述,此说不确!因为它与事实绝不相符。理论须基于事实,与事实不相符的此一理论,当然就不可能是正确的理论。

     

    总之无论姜白石的「住声」、段安节的「调头」、蔡元定的「起调毕曲」、「工尺字调」.........都没有「调主」的含意,而只有「调首.宫」的含意。故可证知(沉括的)「杀声」,也只有「调首.宫」的含意,没有「调主」的含意。

    绝非非如陈应时所以为的﹕凌廷堪还不知道古代以「结声」、「杀声」、「煞声」、「住字」,为代表的「调式」为何物。([17])

    因为,中国本来就没有「调式」这名词与观念。从古至今,中国且从无以主音律名或声名为调名的事实。民间也从不把转调式视为「转调」。王光祈所谓的考察乐谱究属何调,第一步应先看结尾一音系何音。则只是西洋音乐的事实,而绝非中国音乐的事实。(中乐只问宫音、不论结音!)

    甚至一直到民国初年,Tonic一词,都还仍被定位为「宫音」([18])。故丘琼荪把「声调」视为「音阶」(,而非调式)的主张,虽与俗论绝对不同,却完全没有加以强调。([19])

    「为调名制」,既以「杀声」为律调名,而「杀声」则不是「调式(主音)」。则「为调名制」之并非以「调式(主音)」为律调名,此理岂非极为明显?

     

    黄翔鹏<乐问>一书中也说﹕

    林谦三的所谓「之调式」、「为调式」,并不是「调式」概念。......是两种「称谓法」。”(p118)

    "若以为历史上的概念与今天一样,是误解"

    "你要是以为宫调的曲子,就都是宫调式,那就麻烦了"
    "乐工所称的太簇宫,并不是宫调式"
    "<九宫大成>中的太簇宫曲子,95%都不是宫调式"(p193)
    "唐代俗乐之南吕宫实际是角调式"。([20]

    "本来唐代的角调,并不是我们现在理解的,e(角音?)为主音的调式"(p206)
    "蔡元定说黄钟宫就是宫调式,那只是他个人的理解, 实际上并非如此"
    (p207)

    ”宋人这个大「误会」,弄得几百年间,对隋唐燕乐无人能解” (p335)
    "近人日本林谦三实际仍持宋人之说"

    "不论那种调式,那种音阶,只要七律相同,就都叫作中吕宫或中吕调"(p215)
    "双调不一定是那一个音阶,那个调式,而是用了那七个音"(p264)

    ..........................................................

    可见,黄翔鹏晚年,似已是个知道调名与「调式(主音)」无关的学者。

     

    燕乐同均四声调与杀声的本质

     

    实则「为调名制」的燕乐28声中的四「声调名」,在同均之下,其本质本就只是不同「杀声(调首宫)」的四不同音阶,而无关于「调式(主音)」的。如下﹕

    变变

    宫征商羽角宫征         为调名制

    宫调音阶 152637#4→1     #4    71

    征调音阶 4152637→1   34      71

    商调音阶 b7415263→1  34    b7 

    羽调音阶 b3b741526→1 b3      b7 

    正角调音阶 b6b3b74152→1 b3    b6  b7 

    闰角调音阶 b2b6b3b7415→1b2  b3    b6  b7

     

    此事实,可由日本的唐传雅乐调得证知﹕

    日本有唐传六雅乐调﹕其中之商调必属含b7清商音阶(吕旋)、羽调必属含b7b3的律旋音阶,且都与调式无关。([21])

    日本唐传筝曲<仁智要录>30首筝曲﹕11首羽调曲中,以羽位(正声音阶之羽、下征音阶之商、清商音阶之征,)为结音者,只有6首,不以羽位为结音者,高达5首之多。17首商调曲中,以商位(正声音阶之商、下征音阶之征、清商音阶之宫,)为结音者,只有9首,不以商位为结音者,也高达8首之多。([22])可见也都与调式(主音)无关。

     

    以「调首(宫音)」的律名为律调名,方属「为调名制」

     

    「为调名制」,既以「杀声」为律调名,而「杀声」则是「调首()」。则以「调首(宫音)」的律名为律调名,方属「为调名制」,此理岂非极为明显?

    总之,正确的「之/为调名制」的定义,当是﹕

    以「均     主」的律名为律调名,属「之调名制」。

    以「调首(宫音)」的律名为律调名,属「为调名制」。

    西洋的Tonic,既是「音阶」的调首」,也是「调式」的主音。(西洋的「音阶」与「调式」的本质相同。([23])──所以大小音阶,才又可叫作大小调())正因如此,所以「为调名制」的原定义(以「调首」为律调名),与以「调式(主音)」为律调名无异。乃产生今人以为以「调式(主音)」的律名为律调名,属「为调名制」之误说。实则「为调名制」的原始定义,当是以「调首(宫音)」的律名为律调名

    因为中乐的「杀声(调首)」却确不一定是「调式主音」,而只是「首调宫音」首调宫音」,不一定是「曲调主音」、「曲调主音」也不一定是首调宫音」。──中国「音阶」中的每一个音,是都可以作为「曲调主音」,而再构成「调式」的。

    故中国的「音阶」与「调式」,分属两层次,并非同物! ([24])中国的「杀声(调首)」与西洋的Tonic,也并非同物!──中国燕乐调的「杀声」是「调首」,而不是「调主」。所以用「调式(主音)」的律名为律调名,不属「为调名制」。 以「调首(宫音)」的律名(杀声)为律调名,方属「为调名制」。

    茍依此正确定义,则同均下的三宫(音阶),也就有不同的三个律调名。而黄翔鹏正是主张一均三宫的,岂非正可见得,黄翔鹏的主张,正是「为调名制」,而非「之调名制」的!同理,国乐现所采用的,以音阶宫音为调名的做法,也正是「为调名制」,而非「之调名制」的!

    今人(如杨荫浏、黄翔鹏)之所以误以为,西乐采「为调名制」、中乐采「之调名制」。乃因错认了以「宫音」的律名为律调名,属「之调名制」。以「主音」的律名为律调名,属「为调名制」。这与事实并不相符的错误定义。

     

    无论古今中外,调名的要素都是宫与音阶

    ──无论「之/为调名制」本就都与「调式(主音)」无关

    陈应时认为﹕

    构成「调」的基本要素是「调高(均)」和「调式」

    古今中外,定「调」的方法不外乎两种:一是定「均的起始音(宫)」的音高。一是定「调式主音」的音高

    在用现代术语翻译古代调名时,主要在于把调名中的「调首宫音」,和「主音」译出来

    主张用一个音名未表示「均」,而且放在最先的位置;也认为在调名中,要体现「调式」([25])

    乃有以 [均主音高/调主音高] ,来表示完整与理想之调名的新主张。

    惟此说,无论前提与结论皆不确!──事实证明,无论中乐/西乐的完整调名,其要素都只在于「宫音」与「音阶」两者。

    西乐之所以标出「调式」,乃因西乐的「调式」与「音阶」乃同物。中乐采「之调名制」时,之所以标出「均主」,乃因采用「之调名制」时,同均的四声调(音阶),只以同一个(正声)音阶记谱, (「声调(音阶)」才会失去实质意义,而被废止),故「均主」与「调首()」乃同物。

    总之,完整调名只包含「宫音」与「音阶」两者。「均主」与「调(主音)(无论是声名还是调名)两者,则都无关紧要。其之所以会被采用,只有当它们是与「宫音」及「音阶」为同物时。

    事实证明,无论古今中外的完整调名,也无论「之/为调名制」中,都只须包括一个「律调名」就能明确标示出「宫音」此重要元素了。绝无标出两个律名的任何必要。

    故陈应时的此调名设计,一方面不足!──遗漏了更重要的「宫音」与「音阶类别」(原「之/为调名制」皆有的「声调」)信息。所谓由两律名的音程度数,即能得出原「声调」名的设计,不够直接。

    一方面又多余。──其所谓兼顾「之/为」的调名设计中,只兼含了毫无所用的「均主音高」/「主音的律名」。但此两者都与唱奏无关!

    所以既不适用于今人!也不可能是古法。──古人的声调,是「音阶」,而非「调式」。古人绝不可能在调名中,略过重要的音阶,而去标出与唱奏无关的调式(主音),甚或什么曲调(结音)。这是凭常识,即能直觉出的道理。

    不但古人,就是懂得乐理的今人,若只看到标出「均主音高」/「主音的律名」这样的调名,若未经过转换,又如何得出「宫音」及「音阶」的信息来唱奏呢?古人又何须多此一举的设计出,这种须要经过转换的调名?何以其调名设计,绝不可能原本就是直接表示「宫音」及「音阶」信息的呢?

     

       

     

    总之,无论「之/为调名制」的「律调名」,都是「宫音」﹕

    「为调名制」的「律调名」,是「调首」宫,不是「均主」宫。

    「之调名制」的「律调名」,是「调首」宫,也是「均主」宫。

    「为调名制」的「声调名」,是「阶名」。

    「之调名制」的「声调名」,没有作用。因为同均的四声调,皆以同一正声音阶记谱。

    古人之所以有「之/为调名制」之分,乃因记谱的理念(也就是基本乐理)不同。以<绣金匾>一曲为例,就有多种记谱法如下﹕

    1=F(#4)正声音阶    6  53  6  27  6  76  5

    1=C   下征音阶    2  16  2  53  2  32  1

    1=G(b7)清商音阶    5  42  5  16  5  65  4

    如上所示,用不同的音阶理念记谱,所记出的谱当然就不会相同,记谱既不同,所记的调名当然也就不会相同。

     

    再以西洋小调为例﹕

    1=A   小调音阶    1 2b3 4 5b6 b7 1   为调名制

    1=C   大调音阶  6 71 2 34 5 6  ┐

    1=  正声音阶  3  #45 6  71 2 3  ┘之调名制

     

    西洋的小调结构,类同于中国的正角调。故中国与西洋同采「为调名制」时,正角调的记谱法与西洋一样,都是1 2b3 4 5b6 b7 1。只是中国的正角调,其调首并不一定是调主,每个音都仍可以为主音。而西洋小调的调首必是主音。

    中国在1117年采「之调名制」后,同均的所有的声调,只用一个正声音阶记谱,正角调的记谱法,变为3  #45 6  71 2 3。这就是今之音教本说角调的调式为﹕  

      变    变

    角 征征 羽 宫宫 商 角 的原因。错误只在于,误认了角调也是一种以调首为主音的「调式」。实则中国的角调,只是一种「音阶」,其调首并不一定是调主,是每个音都仍可以为主音的。此可由至今尚存的,近万首南北曲,其曲调主音,并不与声调名相符而得证知。

     

    何以今人又把小调记为

    6 71 2 34 5 6 而非

      #45 6  71 2 3 呢?

    因为今人受西乐的影响,把所有的音阶,(譬如小音阶,)都改用同一大调音阶记谱了。这也是一种「之调名制」的基本精神。只是古人用正声音阶为基调。今人用下征音阶为基调。



    [1]1981人民音樂出版社,楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊431<排除為調式系統,確立之調式系統>

    [2]1993人民音樂出版社,黃翔鵬《溯流探源》p109

    [3]2000中央音樂學院學報社,黃翔鵬《樂問》p227

    [4]陳應時<轉旋轉均轉旋均──東川清一氏論文侯后>一,刊<廣州音樂學院學報>1983-3

    [5] 1971台灣商務印書館,清.凌廷堪《燕樂考原.序》p1

    [6]  1989上海古籍出版社,丘瓊蓀《燕樂探微》p250

    [7] 1988文化藝術出版社,孫玄齡《元散曲的音樂》上,p167

    [8] 1981人民音樂出版社,楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》下,p582

    [9] 2000中央音樂學院學報出版社,黃翔鵬《樂問》p193

    [10] 3

    [11] 1990人民音樂出版社, 黃翔鵬《傳統是一條河流》p84

    [12] 9

    [13] 1987人民音樂出版社,何蒼伶《燕樂二十八調之謎》p36

    [14] 1986黑龍江人民出版社,王延齡校《燕樂三書.前言》p9

    [15] 1981人民音樂出版社,楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》p811

    [16]林謙三<隋唐燕樂調研究.第一章隋代前后的調的意義之變遷>注四。

    [17] 2004上海音樂學院出版社,陳應時《中國樂律學探微》p173

    [18]1990陳聆群等編《蕭友梅音樂文集》p258

    [19] 1989上海古籍出版社,丘瓊蓀《燕樂探微》§132p306

    [20] 1997山東文藝出版社,黃翔鵬<中國人的音樂與音樂學>p14

    [21]1989上海古籍出版社,丘瓊蓀/隗芾<燕樂探微>§60p136

    [22]2001上海音樂出版社,葉  <唐樂古譜譯讀>

    [23] 1996人民音樂出版社,繆天瑞《律學》§120p98

    [24]1990人民音樂出版社, 黃翔鵬《傳統是一條河流》p79

    [25] 陳應時<轉旋/轉均/轉旋均>一文,刊於《廣州音樂學院學報》1983-3期。

    本文由一蓑烟雨编辑负责内容审稿

    分享到:


  • 文章录入:mayasun责任编辑:admin
    关于 的论文
    没有相关论文