4.附点节奏

    7a 贝多芬:第四交响曲第二乐章1-4小节

    录音版本:

    卡萨尔斯, P./1932/节日管弦乐团/Music & Arts CD1187

    托斯卡尼尼, A./1951/NBC交响乐团/ RCA Victor Red Seal 55835

    7b 贝多芬:第七交响曲第一乐章63-66小节

    录音版本:

    施特劳斯, R./1926/柏林国家歌剧院乐团/Naxos Historical 8.110926

    托斯卡尼尼, A./1951/NBC交响乐团/ RCA Victor Red Seal 55836

    卡萨尔斯的好友兼学生布鲁姆曾记录下大师生前某次排练贝多芬第四交响曲柔板乐章的过程:卡萨尔斯唱出了第二小提琴即将拉奏的节奏型,很自然地把三十二分音符稍微地向十六分音符靠近;休止符就不知不觉地拉长了。这样的夸张是不成问题的;一点也算不上是更改。然而,这一段如果照这样处理,在短音符和长音符之间的关系上就微妙地变得更加富有弹性和活力。[35]

    在卡萨尔斯留下的录音中,我们真切地体会到他对这段音乐的良苦用心,感受到符点节奏中纤细温柔的生命搏动。从第1小节6对符点节奏的综合分析结果来看(参见图8、表4,为了避免演奏中随机偏差的影响,表46对符点节奏进行了平均值处理),卡萨尔斯的符点节奏已经形成了严重的过符点(超过51),已经接近双附点的比例(71)而远离了符点节奏记谱规定的比例(31)。

    指挥家

    录音年代

    符点节奏平均比例(3 1

    卡萨尔斯

    1932

    3 0.57

    托斯卡尼尼

    1951

    3 1.20

    4 贝多芬:第四交响曲第二乐章第1小节符点节奏比例分析

    8 贝多芬:第四交响曲第二乐章1-4小节IOI分析

    指挥家

    录音年代

    * 节奏平均比例(3 1 2

    施特劳斯

    1926

    3 0.66 2.73

    托斯卡尼尼

    1951

    3 1.17 2.58

    5 贝多芬:第七交响曲第一乐章第63-66小节节奏比例分析

    9 贝多芬:第七交响曲第一乐章63-66小节IOI分析

    卡萨尔斯的这种明显的过符点现象不仅在他自己的演奏中常见,在20世纪早期的演奏实践中也是很普遍的现象。例如理查·施特劳斯在贝多芬第七交响曲第一乐章呈示部木管4小节的引子中也体现出明显的过符点处理。从图9和表5中可以看出,施特劳斯1926版的符点节奏大约为51左右,很有意思的是涅高兹在谈到符点节奏时曾说过“所有的教师和许多指挥家都非常清楚地知道,对一个表演者说来,要精确地表达的节奏型有时是多么困难啊……如果有人希望听到这个节奏型最完美的表演,那么我建议他听托斯卡尼尼指挥的贝多芬第七交响曲的唱片” [36]。如果我们应他的推荐拿出托斯卡尼尼在1951年录制的第七交响曲进行分析的话,会发现托斯卡尼尼的符点节奏相对于卡萨尔斯、施特劳斯等人的确要“精确”一些,从绝对值上更接近于记谱的31,但同时却体现出“矫枉过正”的倾向。符点节奏往往被演奏成“欠符点”的效果,似乎有意要力图要避免任何过符点的可能。同样的明显欠符点处理也见于托斯卡尼尼指挥的贝多芬第四交响曲柔板乐章(表4),我们甚至能感受到乐队的第二小提琴演奏员为了把符点节奏演奏得“清晰而准确”,在运弓和发音上的战战兢兢——如此卡萨尔斯的生命脉动在这里成了“诚惶诚恐的整体步伐”。

    8 格里格:c小调小提琴奏鸣曲第三首第二乐章

    录音版本:

    克莱斯勒, F./拉赫玛尼诺夫, S./1928/Naxos Historical 8.110968

    10 格里格:c小调小提琴奏鸣曲第三首第二乐章,钢琴1-15小节,小提琴45-59小节IOI分析

    拉赫玛尼诺夫在这首作品前奏中使用的很多夸张的Rubato因素可能会让当代听众十分吃惊(图10)。例如,他在所有八分音符组合的第一个音符上均都多或少的使用了时值缓急重音,形成了Notes inégales的不平均效果,有一些实际上已经接近于甚至的时值比例。相对而言,在拉赫玛尼诺夫极度煽情的表演告一段落后,克莱斯勒用小提琴陈述相同主题时,在节奏上反而显得稍稍节制一些。这也部分得益于弦乐器本身的特点,具有比钢琴多得多的表情手段。例如他经常借助左手揉弦和滑音的变化以及右手运弓的配合,制造出一种招牌式的“叹息重音”效果。即便如此,很多处理还是需要有速度弹性和节奏伸缩的参与,从图10可以看出,克莱斯勒的演奏中也包含有一些比较明显的Notes inégales现象和时值缓急处理。

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