2.旋律自由而伴奏保持严格速度

    3维厄唐:小回旋曲,作品322

    录音版本:

    伊萨伊, E./1903/DeCreus, Camille/Testament 1323

    3 维厄唐:小回旋曲,作品322/8-33小节速度分析

    4维厄唐:小回旋曲,作品32216-19小节小提琴+钢琴IOI分析,起奏间隔(Inter Onset Interval,  IOI),表示一个音符起奏时刻到下一个音符起奏时刻之间的时间间隔。纵坐标是IOI偏离度,即实际演奏的起奏间隔比乐谱规定的应有时值长了(正值)还是短了(负值)百分之多少,横坐标与音符对应。(参考文献[14]

     

    1维厄唐:小回旋曲,作品322,伊萨伊1903小提琴与钢琴错位定量分析

    本文已经引用了伊萨伊关于Rubato中伴奏与独奏关系的独到见解,因而伊萨伊对其老师维厄唐[31]这首小品的演绎方式具有重要的参照意义。从整体速度的弹性来看(图3),波动均在正负十拍以内,而伊萨伊的演奏听起来却相当自由舒展且富有动力。结合图4和表1可以看出,他的确主要利用了局部的节奏伸缩补偿以及与伴奏之间的巧妙错位关系来实现Rubato的效果,与本文先前引用的他本人的言论比较吻合。

    首先,伊萨伊把几乎所有的短音符例如三十二分音符和十六分音符都演奏得比应有的时值短得多。而后,为了补偿短音符“节省”下来的时值,他不得不把长音符(主要是八分音符)演奏得稍长一些,或者在要与钢琴对齐的音符到来前“等”伴奏一会。特别典型的是在第16小节,由于2-6号音符的连顿弓演奏得太快,伊萨伊不得不在6-7号音符之间插入了一个短暂的停顿。这从表1可以更加清楚地看出,早在本应对齐的小提琴5号音符与钢琴的2号音符处,伊萨伊就已经领先了0.11秒(差不多相当于一个16分音符的时值),但在小提琴7号音符与钢琴3号音符处,他们却又合在一起了。这正如他自己所说的:“不用担心,我们总能互相找到,当我渐快了几个音符时,随后我会将后面的音符放慢以重新建立平衡,或者在它们中的某一个上面稍稍停留……[32]

    值得注意的是,相对于伊萨伊的自由弹性处理,他的钢琴伴奏也的确基本上保持了相对严格的节奏,仅仅有一点微观律动上的周期性偏差[33](图4)。如此两件乐器一个自由一个准确,是以某种程度的声部错位为代价的,这也就是常被人所称道的“旋律自由而伴奏保持严格速度”的经典Rubato方式。表1定量地表达了这种错位的特点,可以发现,往往在小节的开始处或者小提琴为长音符时声部的对齐稍好一些。尽管现代听众可能已不太习惯这种参差不齐的演奏,但声部的分分合合并不只是带来混乱的因素,乐曲的艺术效果某种程度上也源于这种自由伸展与不动声色之间的对比与协调,拿伊萨伊自己的话来说:“你代表秩序并且你的责任是平衡和补偿我的幻想性处理。”

    4 肖邦:降D大调夜曲,作品272

    录音版本:帕赫曼, V./1925/Arbiter

    5 帕赫曼1925IOI分析(57-61小节左手+右手)

     

    上例中,伊萨伊之所以能够在演奏中主要采用“旋律自由而伴奏保持严格速度”的传统Rubato方式,是与这首乐曲古典而紧凑的风格联系在一起的。在大部分情形下,并不具备单纯使用这种传统Rubato方式的基本条件。例如,肖邦降D大调夜曲的57-61小节,是昂首阔步形成全曲“结论”的部位。作为19世纪后半叶20世纪初肖邦作品公认的最佳诠释者之一,帕赫曼在演奏中左手的伴奏织体充满了夸张的松紧变化,而右手为了表达音乐的微观结构、形成足够的方向感等目的而使用了很多明显的时值缓急重音,如此左右手极度参差不齐的交错在一起。表2对帕赫曼在57-61小节左右手错位的程度进行了定量分析,表明在记谱上本应对齐的所有发音点上,左手均不同程度的先于右手,错位程度最大处达到了0.29秒,已经超过了一个十六分音符的应有时值。

    同时,从图5中可以明显看出,帕赫曼的右手旋律固然在竭尽所能的自由伸展,左手伴奏也绝对不是“严格的速度”。值得一提的是,帕赫曼出生于肖邦逝世前一年(1848),他在1925年的录音除了能反映出20世纪初演奏风格的大体风貌以外,也很可能是19世纪后半叶肖邦作品诠释惯例的一个缩影。

     

    2 帕赫曼1925版左右手错位定量分析

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