3.微观节奏伸缩

    A. 时值缓急重音

    无论是“速度整体渐快与渐慢”还是“旋律自由而伴奏保持严格速度”,从局部的节奏比例看来,几乎不可避免要牵涉到伸展强调某些重要的音符并相对紧缩忽略某些次要的音符。音乐学家里曼在19世纪末首次正式提出了这种有关“缓急法”的理论:

    音乐要素中有两种具有特殊的作用, 即“音高”和“力度”……音乐的第三种要素, 即“运动的速度”。在不同音高连续进行中, 或在音的力度渐强和渐弱的变化中, 都能发现这种“变化的速度”的效果。这种运动的速度或变化的速度, 称为“缓急”或“缓急法”(Agogic)[21]

    在他的论著中还使用了“agogic accent”的术语来表示通过时值的延展来强调某些重要音符的方式。例如在那些“句子重心处的音符”或者“更加特别的,在那些和声含义明显悬而未决的地方”等等。格罗夫大辞典第二版的主编、音乐评论家富勒·梅特兰[22]曾经这样描述缓急重音:“这种重音不是由音符上真正的音调加重和加强造成,而是形成于时值上细微的拉伸,在小节的开始,以及需要次要重音的地方。所有杰出的一流音乐阐释者已经习惯于将这种类型的重音放在每小节以及每一乐句的开始音符,正如品味所至”[23]

    B. 附点类节奏

    使用缓急重音意味着会因为强调而拉长某些音符,并相应地缩短其它音符,应用在附点节奏上就很容易导致过附点(overdot)现象,例如把单附点节奏演奏得过度夸张而接近双附点的效果;过附点的对立面是欠附点(underdot),例如把单附点节奏演奏得过度平均而接近三连音式附点的效果。从记谱的角度来看,单附点、双附点以及三连音式附点分别对应317121的节奏比例(参见谱3),但几乎没有什么演奏能够真正做到这么精确,而总是根据实际情况有所伸缩。附点节奏的相关处理原则利奥波德·莫扎特早就说过,某些“附点要稍稍延长一点……如果听起来不至于感到呆滞的话。”[24]

    3 双附点、三连音式附点和单附点

    对于附点节奏暧昧的“弹性”态度有时也会反映在作曲家的记谱中,例如在纵向织体中同时出现三连音和附点时往往意味着把附点演奏得接近三连音的效果,形成一种“节奏趋同”的现象[25](谱4,谱5)。

                                                

    巴赫:勃兰登堡协奏曲第5

    海顿:弦乐四重奏 作品742[26]

     这种暗示欠附点或过附点的记谱方式也时常出现在19世纪作曲家的乐谱中(谱6):

    6肖邦:夜曲 作品152

    在谱6中,附点节奏受到5连音的影响形成了41的过附点节奏。对此,乐谱编订者爱克尔指出:“应该给附点节奏在一声部中演奏,而同时对另一声部是三连音节奏的记谱法予以特殊的注意……例如 。肖邦在他清晰的抄本中总是把两个匹配在一起的音严格地对准叠在一起……两音型的最后音应同时发响”[27]

    虽然20世纪的作曲家在节奏上普遍追求精确,但在他们的乐谱中,也可以发现不少关于附点节奏的松散态度。例如福雷的《夜曲》作品636(谱7),单附点节奏在三连音织体的影响下变成了42的比例,形成了欠附点。而在贝尔格改编的勋伯格《古雷之歌》钢琴版(谱8)中,附点节奏由于受到6连音的影响形成了过附点[28]

    福雷:《夜曲》作品636

    勋伯格:《古雷之歌》(贝尔格改编钢琴版)

    记谱中类似的现象还能找到不少,而在实际演奏录音中,对待附点节奏的随意态度要远比记谱中普遍得多,尤其是夸张的过附点现象几乎随处可见。指挥家布鲁诺·瓦尔特[29]对此评论道:“对音乐节奏衡量的分寸,以它记谱的准确性来说,只能是大致上……同数学不是一码事,主要在于附点节奏上的短音符”[30]。此外,早期历史录音中还时常会出现把记谱上平均的音符演奏成类似附点节奏的做法。这种源于巴洛克早期的Notes inégales(法语:“不平均的音符”)现象,在当代西方古典音乐的演奏实践中已经几乎绝迹。

     

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