近些年来,我们在云南、福建、江西、浙江、山东、山西、陕西、河南、甘肃、新疆、安徽、河北、辽宁、江西、四川、江苏等多地考察中把握了民间乐人承载历史上国家大传统中乐曲积淀的状况,在多地采访中乐人的口述史可与历史大传统接通。诸如我们对陕北绥德窦二娃先生以及其周边人群的采访,反映出其祖上为官犯法被贬至此地成为乐户的情状,直到当下他们还是以民间礼俗奏乐为生计者;陕西户县的崔永义老先生则直言其祖上是高官犯法而被“充乐”,由其家族承载的乐曲部分显现了历史上国家礼乐的积淀意义;至于山西的状况我在《山西乐户研究》中有比较详细的表述,在此不赘;我与山东师范大学的留钕铜、张准、冯长春教授有多次合作下乡考察,台湾施合郑文化基金会的王秋桂先生、山东大学的叶涛教授(现已调入中国社会科学院)也同我们有多次鲁西南、鲁北联合考察的记录,拢起来有数十县。我们在多地把握了当下依旧以奏乐为生计的乐人家族是为“门里人”(历史上的乐籍),而从口述史中多有其祖上当年为官府服务的说法;我们在河南省考察所得到的认知同样如此,最为典型的是在沁阳的“郑王会”乐班及其承载的乐曲,这一点我已经在《关注明代王府的音乐文化》一文中有所探讨。近年来我多次赴江西考察,得到的印象与我们的把握有着相当程度的一致性认知。在抚州东华理工大学召开的“全国孟戏学术研讨会”上,基于这种历史上国家礼制中所用经转化后由官属乐人将其积淀在民间的意义,我提出“官乐民存”的理念,在这种理念下涉及的音声技艺形式应该具有丰富性的内涵。

    当把这些厘清之后我以为最应该探究这个群体何以一直延续了历史音乐文化的大传统。我们应该反思既有的研究认知,即我们将音乐史只是作为一种静态加以把握,过多依赖相关文献。如果能够采用“历史的民族音乐学”方法论,将当下传统的活态与历史上王朝典章制度接通,可能会有新的认知与把握。

    能够接通还是基于以下理念,即把握历史上国家制度下地方官府乐人群体的普适性存在以及普适性承载,这个群体其承载的音声技艺形式和乐曲形态本身的多种功能性用乐的意义,还要把握官属乐人群体在熟谙乐曲和礼仪的状况下既而将其接衍到为民间礼俗服务的过程中,使历史上国家大传统中的用乐积淀到民间。如此我们在走向历史现场的过程中才有可能通过乐人在多种功能性用乐礼俗之用感受和把握传统音乐的活态承继。

    《明一统志》载县治以上包括长官司等地方官府机构有1700余处,从国家制度规定性上认知,每一处官府都应该有该类官属乐人的存在,加之31处府卫地界上王府中乐人由当地官府拨付,更何况越是级别高官员自身拥有和官府拥有女乐之数量,这个庞大的乐人群体之和的确要比宫廷中乐人数量多得多。他们所承载的音声技艺形式亦有相应的制度规定性,这也就是我们要把握这个巨大的机构网络的意义所在。也许有人会以为我们在此仅仅是一种推论,但从当下揭示的相关材料看,这个网络体系应该是有存在,随着研究的深入我们会有越来越多相关证据的发掘。

    除以上这个在籍的贱民官属乐人群体之外,地方官府中其实还有另外一个与乐相关的乐人群体,这就是自宋代《文庙祭礼乐》来到县治之后由“齐民”(良民)所承载的乐舞人群。他们在金代称之为“礼乐人”,在元代为“礼乐户”,在明代则为“乐舞生”,清代亦有延续,这也成为国家系统中的建制[16]。应当明确,这个群体属于专设。

    我们强调研究者应建立国家制度下在多层面具有统一性的理念,如此才能够进一步辨析全国范围内何以主导层面有用乐一致性,也才能够改变既往除了宫廷就是民间的把握。当然,这样认知也有一定的道理,但如果将这种理念解释为宫廷是集中管理,民间松散无序则陷入局限。我们强调宫廷之外在国家制度下各级地方官府均有官方的用乐机构,在这些用乐机构中依制管理着数量不等的官属乐人,这些官属乐人承载着国家意义上地方官府应该为用的礼乐和俗乐,这既是乐文化作为音声形态必须具有活态承载的特性所决定,亦是制度规定性下的需要所致。乐籍制度在南北朝建立,各级官府中官属乐人具有跨朝代延续的意义。正是这种跨代延续性,显现出乐籍制度的动态发展,这是我们在对历朝历代用乐制度梳理之时所必须关注者。即便是对某一朝代用乐制度进行把握,亦应在头脑中建立这种乐籍制度的动态理念,否则就会在制度的分类意义上看不清主次,理不顺纲目,把握不住整体与局部,造成认知理念上的缺失。

    相比较宫廷与京师,从单一地方官府讲来是微不足道,但如果这一千又数百处各级地方官府与王府官属乐人的集合,显然其数量要远远大于宫廷与京师。我们当然应该看到各级地方官府形成国家制度下用乐体系的网络化意义,如此形成主导层面音乐本体中心特征的整体一致性,这就是我们强调地方官府用乐机构存在和地方官府官属乐人的道理。我们当然应该关注这种整体一致性和区域丰富性以及各地在承载过程中所显现的差异性。实际上,强调在国家制度下所具有主导层面整体一致性并非是忽略地方官府乐人的创造性以及区域风格差异。我们这样强调目的是要将既往所忽略的、或称把握不足的层面显现出来,以使得大家能够以新学术理念关注,使得中国传统音乐文化的研究更为立体。

    针对音乐传播学的把握,2005年在中国传媒大学举行的音乐传播学研讨会上我探讨了《历史上的音乐传播方式》,从制度以及音声形态特殊性的视角提出在中国传统社会国家意义上的音乐传播应该是制度下、组织态传播与自然态传播相结合的方式。这是制度下必然和自然态中带有一定偶然性的传播样式。许多音声现象如果仅为松散的自然态传播显然难以如此分布广泛。这一课题需进一步深入。可喜的是,学界有诸多前辈的研究实际上可以纳入到组织态下进行有效的解读。

    著名音乐学家黄翔鹏先生从当下传统音乐的活态与历史文化传统中乐曲接通式的把握,诸如从五台山周围所存乐曲以及内蒙古二人台音乐中对唐宋乐调的钩沉更是彰显研究的重要价值[17]。辨析出活态音乐中含有久远遗音,为进一步深究这种现象打下坚实基础的同时,也使得后学思路拓展。

    业师袁静芳先生的中国传统器乐研究为学界翘楚,专著《民族器乐》和《乐种学》代表了先生对传统器乐文化研究的最高成就。先生对音乐本体“类型性模式结构分析”的方法,对学界本领域的研究具有示范意义。通过这种方法或称在这种理念下对不同区域、不同“乐种”进行比较分析,即可显现出在同名同曲、同曲异名中是否具有相通、一致性,亦可对同曲变异和同名异曲有深层把握,可惜的是,这种分析方法的真正价值尚未在学界显现。随着研究的深入,“乐种”间、甚至乐种与它种音声技艺形式(诸如曲种、剧种)间在把握各自特征前提下一些相通性的辨析会逐渐得到学界的认同。袁师对后学有期冀:“21世纪研究发展的总趋势是研究中的综合性、交叉性、系统性。体系化的科学研究正等待着新的学子,因此,老一代专家有责任培养年轻学子去不断开创教学与研究的新时代”[18]。作为后学,我们有责任在前辈学者研究的基础上继续前行。

    学术前辈冯光钰先生多年来致力于音乐传播学和传统音乐形态相通性的辨析,涉及到中国传统音乐音声形式的诸多类型。从相关集成志书来看,中国传统音乐文化真可谓是巨大的宝库,要从中进行辨析、归纳,以彰显提炼的意义非下真功夫、苦功夫不可,正因为此,冯先生所做的工作更令人肃然起敬,如此厚重的诸多著述也激励后学在此基础上奋力前行[19]。

    杨善武先生这些年来的研究应该引起学界充分关注,这也是十年前我竭力向时任河南大学艺术学院院长赵为民先生推荐的理由。杨先生是一位对中国传统音乐文化深入研究并且孜孜以求的践行者。他对苦音现象多地存在的具体实例所做的辨析,的确是一个“牵一发动全身的理论课题”[20],我们期望他在此基础上能够做出“何以如此”的深层探讨。

    王耀华先生所做的研究和其宽阔的学术视野令后学敬仰。无论对中国三弦与日本琉球三味线的研究(涉及一定时期国家宗属关系,制度上显现同一性),还是系列乐曲的深入比较,都显示出先生对中国传统音乐在音乐本体和传播学意义上的深层把握和学术功力,这为历史的民族音乐学研究提供了最好的例证。

    我在多篇文章中谈到李来璋先生是对中国传统音乐文化形态之本体中心特征进行整体把握的学者之一。我多次向李先生求教,他讲经常在“做功课”,即对传统音乐不断进行本体分析,如此才会产生学术敏感。他对西安鼓乐与吉林鼓吹乐同名乐曲《水龙吟》的比较研究,对借字、五调朝元、七宫还原等乐学研究系列,由《路次乐》原型考证日本琉球音阶调式等,这些学术成果之意义会随着学界研究的深入而愈加显现。

    李成渝先生和吴世忠先生的相关研究直接为中国传统乐学理论的普适性存在提供了有力证据[21];包爱军兄对内蒙古地区“经箱乐”的研究显示其与大传统中的乐曲有相当程度的一致性[22];安徽师范大学音乐学院的李庆丰教授提出了一个非常有意思的课题,那就是在全国各地多种流派的筝曲中都存在64板加四板的曲体样式,我们也期望庆丰兄在此基础上深入;北京市艺术研究所陈树林先生对河北民歌《小白菜》与传统小调《妓女告状》以及《沂蒙山小调》的比较研究为学界展示出它们的同源特征。其对《茉莉花》与《鲜花调》的相关研究也显现出作者的学术敏感[23];至于《长城调》、《茉莉花》、《绣荷包》等曲目的全国性存在已经成为学界的共识,凸显从这个视角切入的研究意义。

    我们看到,以上这些学者多有“集成”工作的经验,就集成工作讲来,主要面对中国传统音乐的本体形态,恰恰是熟悉中国传统音乐的本体,在此基础上拓展并引入多学科研究之方法论时会对中国传统音乐文化有着深层的把握与认知,毕竟编辑集成至少要对一省一市某一类型的音声形态和作品有全面把握,更何况有些学者同时是多种集成的主要编纂者,或者是多省市不同音声类型集成的审稿者,至少将出版了的某一类集成有全面认知,如此会有相对全面把握的意义。反观对传统音乐本体少有认知者亦少有整体深入,这的确值得大家反思。还要提请大家考量的是,如果我们将目光仅仅盯在都城和宫廷,则全国范围内有如此众多礼乐和俗乐相通、一致性的现象根本进入不了研究者的视野,如何把握也就可想而知。至于从传播学视角切入,如果仅仅讲自然传播显然不能够有合理的解释,恰恰是制度下的组织态传播与自然传播相结合的模式构成了中国音乐文化大传统中相通、一致性现象的存在。正是在这种意义上,我们在前辈学者对多个区域性音声形态进行深入辨析的基础上进行有效整合,引入新的学术理念进入到中国传统音乐文化的深层,无论是民歌中的小调(凸显“小令三千”)还是多“乐种”(多种相通乐器组合、区域称谓的乐种是当下的认知)、剧种(有明以及清代中期之前以声腔论,所谓剧种称谓多为其后产生)、曲种(亦多为近百年的称谓)的构成,都可成为国家制度下用乐整体一致性和区域丰富性考察的对象,毕竟在中国传统社会中作为乐文化的主导脉络应该显现其体系化的意义,这也就是郭威《曲子的发生学意义》[24]一文的意义所在。虽然在当下将这些分属于不同的门类,毕竟这是一个承载体系的诸多分支,都是中国传统乐文化的有机构成,认识到这一点,方显中国传统音乐文化之体系存在。

    我们从国家在场、地方官府与宫廷用乐主导层面相通性、制度下整体一致性的理念与视角切入,并不意味着看不到区域丰富性以及差异性内涵,也不意味着否定既有学术成果,而是提请学界关注大一统理念和相关国家制度下采取种种措施所形成的样态。当然,学术研究由于目的、视角各不相同,关注的问题不尽一致;中国地大物博、人口众多,地理环境、气候条件、民族文化生态等本身就存在种种差异,这是世人皆知的事情,学界从这些视角切入都取得了相当丰硕的成果。我们在此所辨析和强调的是“历史的民族音乐学”一种视角、一种研究理念,在这种视角和理念之下,的确会涉及既往未知的领域和层面,也会在这种理念下产生新认知。只有多角度、多层面、全方位地把握中国传统音乐文化,方能够使研究的对象显现得更为立体,中国传统音乐文化的一致性、相通性、相异性方能够真正揭示出来。

    在这种历史上地方官府用乐机构和在籍官属乐人承载的理念下,许多学者所做的深入研究会有相对合理的和更深层次的释解,从而产生中国传统音乐文化整体性的架构。我们需要某一时段切片式的把握,也需要分类意义上动态的诠释;既应看到宫廷与京师之音乐活动对于潮流之引领,亦应看到历史长河中因国家制度延续性和多种功能性用乐的意义而使得传统不断积累与积淀。正是在这种意义上,把握制度下地方官府多种用乐与宫廷和京师在一定程度上相通、相接尤为重要。所谓传统音乐文化的整体一致性绝非臆造,也不仅限于表层的空洞,而是能够对音乐本体中心特征全国性相通意义上的认知。这种认知限于主导层面,而非全部,这就是整体一致性下的区域丰富性之所在。

    本文为2010年11月参加上海音乐学院“唐宋音乐研讨会”而作,刊《音乐研究》2011年第1期。

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    [1] 项阳:《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》,刊《中国音乐学》2001年第2期。

    [2]郑处诲:《明皇杂录》,田廷柱点校,中华书局1994年9月第1版,第26页。

    [3]王溥:《唐会要》卷三十四,中华书局1955年上海版第630页。

    [4]谢肇淛:《五杂俎》卷八《人部四》,见徐君、杨海著:《妓女史》,上海文艺出版社1995年版,第72页。

    [5]康熙十二年刻本《文水县志》,台湾成文出版社有限公司印行,1976年版。

    [6]袁小娜:《明代我省部分地区乐户情况》,刊中国戏曲志河南卷编辑委员会:《河南戏曲史志资料辑丛》1985年第1辑第128页。

    [7] 《皇朝文献通考·卷一百七十四》,刊文渊阁《四库全书》全文电子检索版,上海人民出版社。

    [8] 项阳:《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》,刊《中央音乐学院学报》2010年第1期。

    [9] 《大唐开元礼·卷二·序例中》,刊文渊阁《四库全书》全文电子检索版,上海人民出版社。

    [10] (清)周家楣。缪荃孙等:《光绪顺天府志》,北京古籍出版社1987年版。

    [11]“本司看详,除系籍正色乐人外,其余农民、市民、良家子弟,若有不务本业,习学散乐、搬演词话人等,并行禁约”。《元典章》卷五十七·刑部十九·诸禁杂禁·禁学散乐词传,光绪戊申夏修订,法馆以杭州丁氏藏本重校付梓。

    [12] 项阳:《一本元代乐籍佼佼者的传书——关于夏庭芝的<青楼集>》,刊《音乐研究》2010年第2期。

    [13] 项阳:《关注明代王府音乐文化》,刊《音乐研究》2008年第2期。

    [14] 《隰州志》卷十四·风俗,康熙四十八年(1709年)刊本,山西省隰县县志编纂委员会1982年重排,第90页。

    [15] 项阳、张咏春:《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》,刊《中国音乐》2008年第1期。

    [16] 参见张咏春:《中国礼乐户研究》,中国艺术研究院研究生院博士学位论文打印本2008。

    [17] 参见《黄翔鹏文存》中《两宋胡夷里巷遗音初探》、《人间觅宝——北宋龟兹部<舞春风>大曲残存音乐的下落》、《唐宋社会生活与唐宋遗音》、《二人台音乐中埋藏着的珍宝》等篇,山东文艺出版社2007年版。

    [18] 参见吴晓萍:《中央音乐学院研究生导师谈研究生教育》,刊《中央音乐学院学报》2010年第4期第32页。

    [19] 冯光钰先生著述颇丰,近期著作为《中国曲牌考》,时代出版传媒有限公司、安徽文艺出版社2009年版。

    [20] 杨善武:《苦音研究:牵一发动全身的理论课题》,刊《中国音乐学》2000年第3期。

    [21] 李成渝:《四川扬琴宫调研究》,刊《中央音乐学院学报》1991年第2期;吴世忠:《论福建南音音律-音列活动特点同色彩的关系》,刊《中国音乐学》1987年第4期。

    [22] 包·达尔汗:《蒙古地区藏传佛教器乐“经箱乐”初释》,刊《中央民族大学学报》2002年第2期。

    [23] 陈树林:《<小白菜>与<沂蒙山小调>》,刊《中国音乐》2007年第4期;《<茉莉花>与打花鼓、打连厢》,刊《中国音乐》2006年第1期。

    [24] 郭威:《曲子的发生学意义》,中国艺术研究院研究生院博士学位论文2010打印本。

     

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