古琴採用簡字指法譜,本身沒有旋律與節奏。將右手指法、左手用指、徽位、移指絃位...種種資訊,凝為一團簡字,奏者須逐字拆解,但仍無法猜出節奏。勉強奏出,則為何用此弦?為何用彼指法?仍是不知所以然甚亦不知其然。因此琴家終其一身,所學不過幾十首(章志蓀先生能彈50曲,香港 盧家炳 先生能奏23曲,據說已為個中翹楚)。   
            西洋班究琴亦是採用指法譜的,但因為記譜法合理,奏法與速度均極發達。可見與樂器用不用指法譜無關。由此亦可見中國傳統古琴譜改革之必要。    
            唐健垣<<琴府>>張士彬跋即載:"往歲遇一外邦學者,來詢於余,曰:『何以過去琴家,長期容忍琴譜之不完備也?』"。可見琴譜有改革的必要,幾乎是每一個初習琴樂者共同的直覺反應。    
            反對改革之聲浪,也可據張士彬跋之後文而見其一斑:   
            "余笑曰:『此不可以言容忍,試想數千年來我琴家中,不乏聰明才智之士,若要設計一套符號,以確定旋律、節奏、強弱等項,又有何難?其所以不如此想者,實在有意不將諸項確定。其中所涵義理,實為我國音樂哲學之精微處』"。     
           若據上文,琴譜之改革似非不能也,是不欲為也!但從中國的傳統記譜法,實沒有任何一種可以清楚明確的表達節奏來看,古琴譜之改革聲浪,屢起屢滅,主因之一即是:新譜同樣無法改進舊譜所具有之最大缺失,以致無法取代傳統簡字琴譜。與所謂我國『音樂哲學之精微義理』,  絕無關聯。這種倒果為因的辯證法,是中華種族優生論者的想當然之論! 
            因為考諸西洋,譜制亦非一人一時即能制定,所謂『又有何難?』恐只是後見之明的馬後砲而已!   
            "『....樂譜之所記,不過為提供音樂之記錄,或演奏之備忘而已。....  《五知齋(琴譜)》其於譜旁注以緩急輕重者,蓋示門人弟子以上達之途徑。至張鶴出<<琴學入門>>,乃注以旋律並點板;然其書以『入門』為名,分明為初學啟蒙而設,故可不論。及楊時百出,又創新譜法,以固定旋律、節奏。楊氏有意成一家之言,此舉蓋所以記錄其個人成績,亦非有定於一尊意。  ...又有以五線譜記寫琴家演奏者,...  以為研究者留作資料,為初學者提供津梁而已,絕非為琴家指示標準。諸譜俱未嘗謂此曲非如此彈不可。是以今之閱譜者,必知古今譜法目的不同,然後可免將琴譜境界低俗化之誤焉!...』"。    
            即使樂譜之所記,不過是為提供音樂之記錄,或演奏之備忘而已。那麼作曲者、演奏者須要的是可以精準記錄、確實備忘的記錄備忘工具呢?還是因陋就簡、掛一漏萬的琴譜?採用有板眼的張鶴《琴學入門》、楊時百《琴學叢書》、王燕卿《梅庵琴譜》,成為最受歡迎的琴譜這個事實,已解答了這個問題!    
            若謂古今譜法之目的不同,則除古琴這獨一無二之記譜法之外,世上無一樂譜不是『境界低俗』的了!也只有古琴譜是明白昭示,『譜雖如此,切不可如此彈去』的了!只可惜習者終不知究竟切不可如何彈去?!因此我相信,反對琴譜改進之論證無論如何堅強,這種說法終究不是堅強的論證之一。    
            "『以音樂言,則最重要之人,為演奏者,....  是故古書中凡言及音樂,往往強調演奏者將樂曲如何表現。卻未嘗強調作曲者將樂曲如何表現。總而言之,音樂必待演奏者去完成,是故不必在樂譜上將各項因素固定,假如一經固定,其音樂即會成為『死的藝術』,  ....我國琴家『早已注意及此』,寧『捨死而取活』,故於琴譜上不將音樂諸因素固定,而將最大之自由留給演奏者  ...演奏者擁有充份更改及選擇之自由,遂使琴樂成為一種活的藝術  ...古琴譜不將音樂諸因素固定,實有積極之意義』....。"  "語至此,客曰:『有是哉!子之說,不亦『玄』乎』?遂去。"      
            此說大大違反人性與音樂常識──琴曲莫不有原作者。以常理而推論,原作者既作此曲,則惟恐其作而或忘、奏而不傳、傳而失真。豈有『必待演奏者去完成』、『將最大之自由留給演奏者』、『演奏者擁有充份更改及選擇的自由』之理?吾人之習琴傳曲,究是希望以絲毫不茍自詡呢?還是以支離無定為務?試問當今,還有何種樂器,仍採用這種『不固定』的樂譜?難道除了古琴這(將活不下去的)音樂之外,反是其它的所有音樂,皆已成為『死的藝術』嗎?!這種『捨死求活』法,難道還不夠自欺欺人嗎?!    
            中國其它傳統地方音樂,多是以骨幹譜相傳的,依時、因人、因地之不同,演奏譜確有許多加花變奏版本,這確是一種『活的藝術』。但也由此可反證,將音樂諸因素固定,事實上並無損於這種活藝術!因為推廣上的方便,且吸收了更多的再創作者。古琴譜則因缺乏這基本原始的將音樂諸因素固定的版本,而久傳多變門派以生。有些曲目,不同派別所奏,幾已截然兩曲,這種活法,不足以表原作者之所欲達,不足以示後學者之所欲知,豈為作者、學者所願?    
            總之將音樂諸因素固定,絕無損於欲有充分選擇自由的演奏家;反之失去音樂基本原素之樂譜,則不但無益於初學者,也不利於有能力且希望據此而變奏的演奏家。    
            『...我國琴家早已注意及此...  假如將樂譜上各項因素固定,其音樂即會成為死的藝術,故寧捨死而取活,以使琴樂成為一種活的藝術...』及『以音樂言,則最重要之人,為演奏者,  ....是故古書中凡言及音樂,往往強調演奏者將樂曲如何表現。卻未嘗強調作曲者將樂曲如何表現』等語,大大違反音樂常識與原理,也難怪客曰:『子之說,不亦『玄』乎?』了!    
            僅管反對改革之聲浪,所在多有,反對且多出自名家賢達之口,以致聲浪倍感隆隆;且反對琴譜改進,並不只限於反對記出節奏、旋律一端。但基於下列因素,我們仍要主張琴譜之改進確有其必要:    
            1、旋律、節奏、強弱是音樂的要素,而傳統古琴譜缺此要素,故有改革之必要:    
            或曰左手絃位、徽位即音高;右手指法即節奏也。然則此音高是間接獲知的,如不親自操琴,並非人人可視譜而知其音高。(《二香琴譜》中之韓古香,即因指導蔣夢庵,古琴之第三絃九徽四是什麼音,而成令名)。因此也就『口無可吟、心無可誦』。試問若琵琶譜亦只載絃位徽分、左右手指法符號,而不載旋律、節奏,其可得而吟誦流傳似今時乎?    
            琴譜所能表達的節奏線索就更簡陋了。如『背鎖』之節奏是:同絃上先勾剔『緩』連,又抹挑『急』連。得『四聲』,較鎖『稍緩』,因急彈只有二聲耳!這樣的線索也真難怪其奏法各派、各家不同了!    
            強弱本是拍子的要素,如今琴譜既無強弱小節線,又無旋律、節奏。如何習奏?學子拆解旋律、節奏、句讀尚且不遑,如何尚能兼及氣韻、琴境?或曰莫如此不能句斟字酌而得口傳心授之樂藝精妙,則置古今中外之演奏家於何地?其皆以合理新法傳習者也,豈皆莫得樂藝之精妙者耶?   
            或曰習琴非拜師按譜度聲不可,琴譜不記節奏旋律並無足害!若然,則琴譜之難明,只有更為琴藝之流傳增多一層原無必要的障礙。在琴師不可多得之下,此障礙且益感嚴重。就是此種益感嚴重的障礙,使琴譜、琴曲、琴師越傳越少。若琴譜之改進,能稍減其障礙,吾人何以不當樂而為之?    
            舊曲之學習已如上述了,而新琴曲之試打(譜),更須『三人合作。 一人對譜,逐字逐句,讀絃徽指法;一人依所讀,從絃上逐字逐句試彈,彈熟一句而後,另一人筆錄其音節。連日為之,積音以成句,積句以成段,積段以成曲。一曲彈熟,方能有一譜打成』,而用此法打成之譜,『仍慮其難得曲調前後呼應之趣』,更難論其是否與原作者、曲意之旨趣相合了。若再要『指與絃合、絃與音合、音與意合』『豈易事哉?』。而不同派別之所傳、不同人之所打,在節奏、句讀方面,絕難相同甚至亦難相似,求其稍近亦恐難得。此豈琴譜、琴師之原意?在時間就是金錢,事事講求效律的今日,古琴界若再要堅持,每一初習者均非如此學習不可,則琴道將亡,為期不遠了!    
            或謂:同一曲,因人、因時、因地、因境之不同,而可有甚大之距離。即然,則與其它樂種、樂器相較,又有何特奇之處?曲意的微處於趣味精妙之所,固不待原譜而能詳,而基本節奏板眼豈無定稿?既均有定稿,可見又何害於其趣味精微之個性表達!琵琶之指法符號其組合型態原亦類同古琴之簡字譜,只是加註曲調而已,但因此奏法漸多而符號之記法卻漸簡、門派亦漸分,終使琵琶之傳習凌駕於古琴之上。可見載有旋律、節奏之定譜無損於欲變,而無益於不欲變。對流傳只有其利而無有所害。    
            要之,個人表現的精微處,故非樂譜所能限,但能詳載聲調其本之骨幹譜,亦無須乎?還是無能乎?    
            總之,余以為這種雖無能傳節奏與旋律於樂譜,卻敝帚自珍,還始終堅信『非不能也,是不為也 』的阿Q式之自我陶醉情懷,是琴譜改革之首要的、不得不痛擊的阻礙!    
            2、視奏是樂譜的基本功能,而傳統古琴譜缺此功能,故有改革之必要:    
    無論衛道者,視傳統古琴譜為如何之簡易近理,終無任何一人能以身試法,對一新譜一揮而就。即或稍能略得彷彿、略得情趣,甚至略窺音節者亦不可得。縱不曰試彈,茍能一窺樂譜,即稍知其音調高低、旋律走勢大要、情趣意旨亦全無可能。更罔論進一步的比對、分析了。 
            試問有任一樂種、樂器之任一不成熟譜制,尚無能營此乎?此非缺憾者何?正因古琴傳譜獨多,  依賴今日學人比對、分析之力獨重,此缺憾乃益顯嚴重。如不將古琴曲譜,改進為可一目了然而能視讀之譜,則雖白首窮經之輩,浩半生餘力亦無能為力,何況我輩。    
            古琴傳統指法簡字譜筆畫繁多、同音千面,資訊擁擠、讀之眩目宛如天書。但資訊雖多,而獨缺最重要之旋律、節奏。    
            以樂譜的功能言之,最終目的即在記錄音高、節奏、強弱....等音樂要素,指法只是手段。若目的已明,則手段容或各異,實無傷大雃,甚至還可僧面別開另發匠意。今傳統古琴譜只記指法,不直接記出音樂要素,則反將指法凝固,而指法又無能確切表達音樂要素,豈非本末巔倒?──過詳於所不必詳,過略於所不應略。乃不得不繁、不得不難。此為不能視奏之主因。    
            試觀之於現存各樂種、樂器,那一種獨奏器樂譜不註指法?同樣的,那一種器樂譜無旋律節奏? 
            可見兩相共存,只有相得益彰。傳統古琴譜若堅持不作可供視奏之改革,則只能永遠瞠乎其後了!    
            3、樂譜便於傳抄、出版才能推廣,而傳統古琴譜拙於此功能,故有改革之必要:    
            古代傳統古琴譜多為手抄本,因簡字琴譜之結構多樣,不但傳抄困難以致無法普遍流傳,傳抄過程且極容易錯誤,又極難校對、刪改。    
            以今日打字、印刷之發達,對琴譜之傳抄、出版,終究亦無能為功。以致琴譜難得,搜求不易。多有偶得珍本,秘而藏之視如拱璧之情事。    
            今日吾人不推廣琴藝則已,茍欲推廣琴藝,則當重視加強琴書、琴譜之出版。也惟有出版通俗合理具效律之琴譜,才能便利後學,以利推廣。 欲便於琴書、琴譜之出版,就不得不對琴譜加以改進,否則傳統簡字指法琴譜之結構,必成抄記、製版、出刊、推廣之首要問題。   
            4、傳統古琴指法譜,無理且可得而增刪者繁多,故有改革之必要:   
    王光祈曾著<<琴譜翻譯研究>>一書,但未發生實務上之影響。見諸文章之批評理由是『繁瑣隔膜、不甚實用』。然以余愚意認為:王光祈主張琴譜須改進這點是絕對的真知卓見。他不只以翻譯出旋律、節奏為滿足,而嘗試將各種指法符號,也用通用合理之符號加以取代翻譯,也絕對有其必要。其所以毫未發生實務上的影響。一者,贊成翻譯者本少;實際從事翻譯工作者更少。二者,傳統琴譜之指法符號,原即繁瑣隔膜也。    
            王光祈在疏於取捨之下,而試圖以一對一的方式,發明其對應符號,乃重踏舊譜之覆轍。而後來之譯者,只譯旋律、節奏,照附原簡字譜於旋律譜之下,則可避重就輕,完全忽略原古琴指法譜中無理、繁瑣的有改革必要之處。    
            自王光祈而後 ,並無一人提出可堪實用之指法譯譜法,可見問題不全在新指法譜之應如何譯更好。而須兼及於舊指法譜的無理難解之處,應如何增補刪減。    
            在本文我們不擬提出琴譜改進之所有詳盡實際作法,但我們樂於就琴譜之改進途徑,作一原則性的闡述。因為作法是可以不斷討論、改進、修正的,而改進之原則與途逕應就是討論修正之根本與依據。故應在試圖改進前,先加以確立。我們的改進原則是:    
            1、改進之琴譜,不應只作為初習琴者之過渡工具。須以可吟誦、能視奏、利出版、便推廣為目標。 
            2、我們不認為舊琴譜,因完美無缺或絕無取代之方法與須要,而有任何保留併用之必要。 
            3、琴譜之改進,不只以譯出旋律、節奏為已足,而須兼及指法譜之翻譯,以保留古琴指法譜的特色。 
            4、但琴譜之指法,可以大量刪減簡省,部份又可盡量以現行通俗之符號或制度取代,無須一對一的尋求對應,以免重踏覆轍。    
            舉例如下: 
            劈、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等右手指序、指向符號,王光祈已建議改用 
            1、1、2、2、3、3、4、4 
            ㄇ v ㄇ v ㄇ v ㄇ v 。原理上非常簡明、通俗,比舊法合理。為進一 
    步簡化,及避免與其它眾多左手指序、絃序、徽分混淆,現建議改為: 
            Ⅰ、Ⅰ、Ⅱ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅲ、Ⅹ、Ⅹ  
            散聲、泛音、大指、食指、中指、名指、跪(名)指 等左手用指符號,余建議改為:   
            。 、 ◇ 、 1 、 2 、 3 、 4 、〥 。以符合通用原則。  
            徽位應照按音與空絃之音程度數記為: 
            (因字型關係,下略) 

     

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