剑为我动乐为我心_中国音乐学网

剑为我动乐为我心

简析小提琴与钢琴《剑》创作与演奏特征

2011-3-3

来源：人民音乐2010年12期

作者：韩梅

人气：

武汉音乐学院黄汛舫教授的《剑》创作于 2007 年 6 月，题献给当时即将成立的“武汉音乐学院新音乐团”，并首演于2007 年“中国武汉第一届国际音乐节”。之后，此作品引起广泛关注。《剑》原是作者追忆“文革”时期的一段因痴爱小提琴而遭致政治运动干扰的“回忆录”式的室内乐作品，为独奏小提琴、竹笛、长笛、单簧管、中音笙、二胡、大提琴和钢琴等 8件乐器而作。小提琴与钢琴《剑》是在室内乐《剑》首演之后的缩编版本。

从作品标题上看，“剑”与小提琴之间可谓相差甚远，然而作者如何运用作曲技法将两者结合起来，并达到契合。在乐曲扉页的作品说明中，作者写到“小提琴与钢琴《剑》的灵感源于小提琴绚丽多姿的弓法与剑术精芒炫目的招式之间的音乐联想，作品不囿于‘剑谱招式’而谋求艺术与武学至高境界的神合。独奏小提琴借题发挥、依剑炫技，着力刻画特立独行的个体形象。钢琴声部或道貌岸然，或峥嵘无常，营造了与小提琴相矛盾的环境氛围。两者都按各自的材料和逻辑线索运行，从整体上构成了对峙对抗、相依相存的音乐音响效果”。

在阅读作品说明之后，我们不禁要追问：作品中音乐形象之间之关系？剑法与小提琴弓法之结合？演奏艺术与武学至高境界之神合？而这些也正是本文所要探讨的三个主题。

一、“个体”与“群体”的音乐形象

在音乐作品中，“音乐中的主题常常不仅代表角色的形象，它还往往带有与音乐总体的情绪体验相应的情态特征。”①在《剑》的创作中，作者刻画了两个音乐形象，即由小提琴声部演奏的，并以作者“生日动机”②构成的音级集合为主要音乐材料的“个体形象”；以及由钢琴声部营造的与小提琴声部相矛盾的“群体形象”。不仅将创作情感寓意于作品之中，同时也意味着更深层的哲学含义———“人是价值的主体，又是以其活动满足主体需要的价值客体。因而人的价值就是人对自己需要的满足，即作为客体的人的活动对作为主体的人的需要的满足。个人、群体、社会乃至整个人类都兼具价值主体和客体的二重性，相互交错构成复杂的人的价值关系。”③

在乐曲的开始，在主题句的第一次呈述中（第1小节），小提琴的独奏表现出了一种“特立独行、不屈不挠”的形象。

在此之后，是钢琴声部的首次呈示。钢琴声部以行板速度在中高音区上演奏，略显单调的色彩，模糊的碎片似的“文革”时期“语录歌”音调有着鲜明的历史距离感。以倒影和弦、平行和声构成的主题音调使时间和空间前移，将我们拉回到了“文革”时期那段特定的社会背景，并在音乐上呈现出了一种“道貌岸然”的性格。

在呈示主题的过程中，作曲家采用了在1—30 小节依次出现的方式，既避免了纵向重合，也体现出更为清晰和鲜明的音乐形象。

随着音乐的递进，小提琴声部和钢琴声部开始了第一次真正意义上的对峙与对抗。钢琴声部先是在极低音区演奏出具有强力度，并显得性格粗野的八分音符音型；与之相反，小提琴声部则演奏出了由生日动机第三次变型而产生的旋律，大胆而敏捷。其中，粗野与执著，压抑与明亮的音乐性格，形成鲜明的反差。

在作品中部开始，小提琴声部在极高音区以颤音演奏，并充满穿透力；而钢琴声部则用ff 的力度演奏着八度加厚的九度音型，狂躁中透露出声嘶力竭。紧接着，从209 小节开始，小提琴声部所刻画的追求自由与解放的“个体”形象，以强力度生日动机的旋律演奏，借助音程与和弦的变化，渐行渐近，不断强化。与此同时，钢琴声部则以病态又夸张的强力和弦，不断侵扰小提琴声部的进行。斗争与反抗，互相交叉，互相影响，互相冲撞，“个体”与“群体”之间最直接、最激烈的对抗在此出现。例4

之后，钢琴声部的柱式和弦与小提琴声部演奏的密集的六连音和七连音音型不断冲突，充满重压的力量在暴怒的情绪中出现，而那种渴望与憧憬的力量不断通过小提琴声部音区逐渐上移而逐渐增强。最终，钢琴声部间隔性的出现，并结束在长音和弦上，暗示狰狞、病态形象力量的衰退。

在全曲的尾声部分，从316 小节开始，进入了全曲的尾声部分。而钢琴声部均在弱力度上演奏，最后6 个小节还使用了“mp — p — pp — ppp — pppp”的渐弱式处理；而小提琴声部则用ff 的力度继续刻画出坚定的形象。在乐曲的最后6 个小节，小提琴声部力度上以渐强为主，不断重复演奏G弦空弦音，让不屈不挠的精神得到升华，并达到了全曲的最高潮。

从全曲中音乐形象的呈述过程来看，既有两种不同音乐形象的分别描述，也有相互交叉的冲突表现；既有单独的形象塑造，也有对峙与对抗中音乐性格的深度刻画。最终，在乐曲尾声的音乐描述中，小提琴所代表的“个体”通过自己不屈不挠的斗争，战胜了钢琴所代表的“群体”。

通过以上的音乐分析中，我们可以看出，作者运用了简单但有效的描摹和刻画手法，将在“文革”特殊的环境下，自我与时境，信念与决心等情感赋予音乐，象征色彩甚浓。而这样的作品之所以具有冲击力，绝非由于作曲家具备深厚的写作功力或非凡的驾驭技巧，恰是因为其中表现了作曲家敏锐的想象力和独特的音乐形象表述，而其所产生的影响力也远非是音乐效果所能及的！

二、剑法与小提琴弓法的结合

作曲家曾与笔者谈到创作《剑》的初衷来源于一次音乐会，舞台上的小提琴演奏者的琴弓上下舞动，恰似剑之行者，由此也有了《剑》的创作灵感。

在《剑》的创作中，作曲家将剑术与小提琴弓法之间进行联想，将剑形剑意蕴含于弓法之中，并将剑的招式进行细化，贯穿于作品，而在演奏之前对“剑术”进行了解是把握演奏风格的前提保证。

乐谱中，作曲家为演奏者提示的弓法不仅有各弓段换弦、弓尖的顿奏、连续上弓（连顿弓）、各种击弦等等，而且在演奏的表现上，将中国太极剑的基本招式中的“点、击、刺、托、扫、抡、抽”等剑法与弓法结合，表现出与剑术形似并神似的演奏效果。下面将其中具有代表性的弓法略举如下：

通过以上的分析可见，《剑》这首作品不仅在演奏上将剑术与弓法结合，而且要求我们演奏者依循创作的内容，去大胆地“设计”和“寻求”新的演奏方式，以适应和满足作品的需求。总之，要把握好总体的演奏风格，充分研究作品是前提；而在二度创作过程中，只有在作品的正确理解与准确表达获得了统一时，才能符合真实性和创造性的统一这一美学原则。

三、演奏艺术与武学境界之神合

“李连杰曾讲到‘武学三境界’：手中有剑，心中有剑，这是追求技能的境界；手中有剑，心中无剑，这是中华武术文化修养方面；手中无剑，心中无剑，这是人类博爱境界”。⑤由此可见，武术的最高境界不仅是对自身动作的控制能力达到了随心所欲、身心合一的地步，而且要具有高深的武学修养，并心中怀有“大爱”。不仅武学如此，演奏也是如此。

下面，笔者将在演奏《剑》的过程之中，关于武学与演奏之间契合之感受进行陈述，与大家共探讨。

其一，以良好的演奏功底作为基础，剑术与弓法的联系作为依据，充分理解“剑”的“招式”与弓法之关系，将心中的声音存在于头脑之中，并通过演奏进行表述；与此同时完成双手的默契配合，使技巧不再成为演奏中的羁绊，做到张弛有度、收放自如、虚实相衬，重点突出，以一种自我突破和超越的训练过程，最终达到手中使然而心中已然的演奏效果。其可谓“手中有剑，心中有剑”。

其二，作为音乐表演者，我们都深知，掌握高超的演奏技巧固然重要，而根据乐曲的艺术风格以及音乐内涵运用演奏技巧，并使之与音乐表现完美结合更为重要。正所谓“音乐表演并不仅仅是一种技术技巧行为，它的生命在于传达音乐中丰富的内涵”⑥。

在《剑》的音乐形象塑造中，其音乐性格鲜明，寓意深刻，我们不仅要忠于原作，追求音乐的实质内容，而且要将个人对乐曲的理解和见解有机地表现于演奏之中；不但要体现个性的诠释，还要使音乐无雕琢之感。其中，在乐曲之中有着大量的体现剑术的运弓方式，我们要根据音乐的变化把握右手运弓的控制，将击弦与情感宣泄相结合，以运弓展现舞剑姿态，从而将音乐形象表现得至善至美等等。其所追求的艺术表现，已远远超乎演奏技巧层面。而这与“手中有剑，心中无剑”的追求武学修养之意不谋而合。

其三，武学的最高境界为“无剑无我，剑我两忘”。笔者认为，在演奏之中也应达到“忘我”的状态。何为忘我？即“忘却”演奏技巧，“忘却”音乐表现之内容，“忘却”个人表现之欲望，将学识、情操、个人的审美情趣等寓意于琴声之中，更多地向听众展现的是表演者的人格魅力。而“人格”是以人的素质为基础，通过自然环境和社会环境相互作用而产生的，一个人的人格，实际上就是其内在精神世界的外化。

笔者在演奏《剑》时，将演奏技巧、音乐表现存在于表演之中，使之“无形”，取而代之的是情绪的飞扬；然而“无形”之中却也“有形”之存在，即完美的演奏技巧以及音乐内涵等在演奏中又是实际存在的，换言之，烂熟于心的演奏技巧以及音乐内容才是演奏的根本前提和基础。这时的演奏才真正达到随心所欲、物我两忘、天人合一，包含了天地万物衍生之规律，哲学、艺术、人生都早已通透畅达、空灵澄明。

笔者认为，武学与演奏之间的神合可谓殊途同归，武学与演奏艺术之间千丝万缕的联系给了我们很多启示。当然，《剑》的演奏境界之分析并不是一个个体存在的方式，而如何在其他作品诠释过程之中体现演奏的真正含义，这也是笔者不惜笔墨的真正意图所在。

四、结语

黄汛舫作为我国当代著名的中青年作曲家，湖北音乐界的代表人物之一，他的创作理念新颖，表现形式独特。《剑》自创作以来之所以受到诸多音乐创作家和演奏者的广泛关注，除了其与众不同的音乐创作背景、深厚的情感外，其更加重要的原因，就是这部作品所不断借鉴汲取的现代写作手法与演奏技法之长，在各个方面所呈现出的鲜明的创作特点：将情感和音乐材料紧紧结合，赋予了作品新的内容；在传统演奏技法上进行了新的尝试，为现代作曲理论写作技法的作品提供了演奏的空间；以剑术与小提琴弓法之间联想，拓宽了小提琴的表现力，使作品的演奏色彩更为丰富。

不仅如此，黄汛舫的《剑》并不是一味地以创作展示个性，而是将武学与音乐表演结合起来，并给演奏赋予了新的含义。正如作者所言，前期的案头工作以及娴熟的表演技巧固然重要，但演奏中也不应拘泥于剑术的表现方式，而应更多地展现表演者的再度创作，这样才能赋予作品更加鲜活的生命力。

另外，也可以说，《剑》的创作是作者一次“跨行当”的成功之作，并且这次成功的跨越无不显示着作曲家创作的深厚功底和独具匠心。而也正是这次成功的跨越又带给我们一些启示，例如：在创作中如何创新？在创新的同时文化之间的交融？在赋予作品内容的同时，又如何能够拓展表演艺术？《剑》带给我们的思考也许还远远不仅如此。

参考文献

[1][苏]尤·伊·扬凯列维奇《小提琴演奏与教学》，人民音乐出

版社，2002 年版。

[2][俄]根·莫·齐平《音乐演奏艺术———理论与实践》，焦东建、

董茉莉译，人民音乐出版社，2005 年版。

[3][美]阿伦·福特《音级集合理论概述》，胡晓编译，《音乐探

索》1987 年第3 期。

[4]张前、王次炤《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1992 年版。

[5]黄汛舫采访录音。

①周海宏《音乐与其表现的世界———对音乐音响与其表现对象之间

关系的心理学与美学研究》，中央音乐学院出版社，2004 年版，

第191 页。