冯效刚. 关于音乐表演心理的几个问题[J].     《中国音乐学》,1998,(3).     P.135-144

     

    关于音乐表演心理的几个问题

     

    冯效刚

     

        内容提要:本文旨在研究音乐演奏艺术创造过程中演奏者的心理活动。音乐演奏心理是演奏者在长期的音乐演奏学习与音乐演奏实践中积累起来的审美经验在其大脑中形成的较稳定的神经反映通路,它一旦受到外部刺激,就会轻车熟路地对刺激进行目的、方法、特定感官的反应。在音乐演奏的各种心理因素中,理解(表现为“知觉同构”);体验(“审美情感”);意境(情感与形象的融合);心境(“灵感”产生的最佳心理状态)等是最为突出的几个有关问题。通过分析这些问题,以期对音乐演奏者进行音乐音乐表演艺术再创造有所帮助。

        中心词:音乐演奏心理;感知;体验;意境;心境。

        关键词:理解与“知觉同构”;体验与“审美情感”;“意境”,情感与形象的融合;

     

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        通过对音乐演奏者演奏思维过程的分析,我们认为,音乐演奏者的音乐表演心理建构是演奏者大脑皮层上较稳定的神经反映通路,它是通过长期的音乐演奏学习与演奏实践获得的。而且,这些产生于演奏实践的艺术学习和艺术创作经验一旦受到外部刺激,就会轻车熟路地对刺激进行目的、方法、特定感官以及心理因素的反应,这样一来,演奏者的艺术创造心理就在不断地确立与建构中形成一种稳定地审美定向,最终成为一种自动化的指向。

        关于音乐演奏过程中的一系列心理活动可以归结为以下几个主要问题:

     

        一、理解--感知问题

        在音乐演奏活动中,演奏家同画家一样,都是运用技术、技巧手段进行艺术创造的。所不同的是,画家表现的是他们自己直接的审美体验,而演奏家则是在作曲家的创作基础上进行二度创造。这也就是说,演奏家的音乐艺术创造是在一定的框架中进行的,这里有一个忠实“原作”的问题。于是,演奏家的艺术创造才华就表现在“理解音乐作品并把这种理解传达给别人的天赋”上。(1) 演奏者的任务是把乐谱制作成真实的音乐音响,也可以说是把作曲家的心灵世界呈现给广大的听众。要想创造性地表现作曲家的心曲,首先就一定要感受到作曲家的内心律动。在这一点上,许多著名音乐表演艺术家的看法是相同的。小提琴家梅纽因说:“演奏者的任务在于建立乐曲与演奏者自己的意识之间的平衡。他不断地努力想把自己的实质充实到别人所创造的形式里去。”(2) 音乐家傅聪认为:“一个好的演奏家,总是令人觉得原作的精神面貌非常突出,真要细细琢磨,才能在转弯抹角的地方,发现一些特别的韵味,反映出演奏家个人的成份。相反,不高明的演奏家在任何乐曲中总是自己站在听众面前,把他的声调口吻,压倒了或是遮盖了原作者的声调口吻。”(3)由此可见,理解感受作曲家的创作意图和乐曲所要表现的精神内涵是演奏者首先必须面对的问题。

        在音乐演奏中,音乐演奏者拿到一首音乐作品的谱子进入演奏的过程是通过理性方式去进行理解的,也只有当他对这首作品理解了以后才能再进一步更好地去体验它。演奏家的理解力用心理美学来解释就是演奏家的艺术感知能力,而在音乐演奏界讲的则是音乐演奏家的“音乐感”。音乐感是一种特殊的心理素质,它表现在演奏家对音乐作品的共鸣上。音乐感与音乐作品的纽带是情感。苏珊。朗格在她所著的《情感与形式》一书中说:“我们对音乐的兴趣,来自音乐与各种重要情感的密切关系。”只有当作品诱发了演奏家的情感共鸣时,演奏家才会被激发起创作欲望和创作激情,演奏家才会有用乐器来表现这些情感的强烈要求。音乐家鲁宾什坦说:“当我爱上一阕作品时(我决不会在公众面前演奏任何一首我不喜爱的作品)我就迫不及待地向听众奉献出那种艺术效果,正如这部作品的伟大之处笫一次打动我时那样。”(4)

        有时,一部原本优秀的音乐作品会由于一时没有引起音乐演奏家的兴趣而遭到厄运。柴可夫斯基《笫一音乐协奏曲》的经历就是一个很好的例子。柴可夫斯基《笫一音乐协奏曲》本来是献给著名音乐大师鲁宾什坦的,但鲁宾什坦在视奏后并不赏识,他“说我的《协奏曲》是不可能的,指出了许多需要从根修改的地方”,(5)然而,柴可夫斯基并没有接受鲁宾什坦的意见。历史证明,柴可夫斯基的《笫一音乐协奏曲》是一部非常优秀的音乐作品。后来,鲁宾什坦本人也用行动承认了自己的这一次失误。这个例子充分说明,敏锐的艺术感受力是一种把握音乐作品与演奏者意识平衡的心理能力。既使是一个成熟的音乐艺术家也必须注意保持自己敏锐的艺术感受力。

        理解是一个人类理性活动的过程,人们一般用它来表示主体在客观世界中对所接触到的人、事、物内在特性的把握。而这里所说的理解是艺术心理学意义上的理解,在审美心理中,理解一词被赋于新的含义。首先,理解是主体情感产生的前提。这时理解的基本含义是人(个体)生命存在的自我意识,只有当人的生命意识觉醒之后,人才能对自身的存在有所理解。这时,他才会产生自我崇拜、自我怜悯、自我否定等等情感倾向。这些情感倾向产生时,理解似乎消失了,其实不然,它是隐含到情感与感性形式的统一之中了。其次,此时的理解是指人对其自身心理状态的觉察。理解与情感倾向融合而构成体验的基本内容,当它们借感性形式获得固定化、明朗化时,便形成了审美形象。理解属于意识领域,情感按其强弱程度分属于意识和潜意识领域,二者并不必然成正比。但是意识是具有主动性的一方。

        “意识”:是高度完善、高度有组织的特殊物质--人脑的机能,是人所特有的对客观现实的反映。……在心理学上,意识一般指自觉的心理活动,即人对客观现实的自觉的反映,也就是有意识的反映。(6)

        “潜意识”是西方精神分析学说的出发点,在西方哲学和心理学中是与弗洛伊德的名字联系在一起的。它作为人脑机能的另一区域,是由祖先的遗传信息的联系等等所组成的。潜意识是非理性的,它服从于快乐原则。理性及按照现实原则(即考虑到周围现实的实际要求)行动的能力只是心理的第二位的范畴--意识才具有的。“潜意识”是一个动态的、积极的范畴。这个范畴影响着意识,并把潜意识的内容上升为有意识的感觉、情绪、行为。这种“上升”不仅仅是对无意识的觉悟,而且是把本能的愿望推向行动,使其体现于具体行为之中。(7)

        潜意识有两种:一种是本能的无意识,就是那些所谓的“性本能”等东西。那些东西原本就存在于人的潜意识之中,它自然在人身上起着作用。对于这种无意识,人只是去认识它,用不着去调动;另一种是后天的无意识:人在后天所获得的所有的有意记忆和无意记忆都可以进入后天无意识。有意记忆可以进入无意识(就是当人们把有意记忆的事情忘掉了的时候!所谓“遗忘背后就是无意识”讲的就是这个道理),无意记忆更是无意识的。例如,戏剧表演艺术特别讲究演员的生活阅历,有时,“走马观花”的生活体验,当时自己可能根本没有注意,在以后又碰到时甚至也想不起来了,然而,只要稍微经过提醒就能想起来,甚至还象是刚刚经历过那样的新鲜,这就是无意记忆。潜意识的东西不是以其自身,而是通过分析它在我们内心里留下的痕迹间接地成为心理学家们的研究对象的。潜意识的东西同意识之间并没有隔着一条不可逾越的鸿沟。始于潜意识的东西可以进入意识之中,反之,也有许多有意识的东西被我们排挤到潜意识的领域中去。这是关于一个双重人格的问题。人,在其一生的学习和道德薰染中,所有的教育都是在要求“我”按照社会道德标准生活,也就是按照“社会人格”来塑造“我”自己。于是,“我”就不得不舍弃“我”自己的那些本能的愿望,强迫自己把“自我人格”排挤到潜意识中去。但是,“我”的愿望并不会因此而息灭,它会在梦中或其它地方不时出现。所以,在人的这两个意识领域(意识和潜意识)之间,存在着经常的、时刻不停的联系。潜意识的东西常常影响着我们的行为,在我们的行为中表现出来,我们就是根据这些痕迹和表现才学会认识潜意识的东西以及它的主导规律的。所谓理性(社会人格)与感性(自我人格)之间的矛盾也是这二种人格的矛盾的表现。

        在意识和潜意识这两个人类大脑领域的联系中,理解和情感是至关重要的两个中介环节。其中,理解属于意识领域,情感按其强弱程度分别属于两个领域,一部分属于意识领域,另一部分则属于潜意识领域。同时,理解和感情二者并不必然成正比,即:它们两个一个纯粹在意识领域,是思想、是理性;一个在两个领域,它们是不可能直接对等的,有时,在并不理解的情况下感情依然可以很强烈。但意识是具有主动性的一方,它可以调动潜意识领域的活动。格式塔心理学派的阿恩海姆〔R·Arnheim〕认为,潜意识的有效性是基于先前的有意识努力基础之上的,如果没有长久而集中的思考,灵感很难出现在潜意识之中。(8)而按照O·兰克和H·萨克斯的“激情”理论,当(艺术作品等)客观事物在引起主体有意识的激情时,同时也就引起了他潜意识的激情,这种潜意识的激情不仅要强烈得多,而且是借助表象进行的。表象的选择不仅有有意识的联想,而且有足够的带有典型的潜意识激情复合体的联想。因为激情“能够保持无(潜)意识状态,而它们的作用却必须进入意识,决不会消失。以这种方式进入意识的快感或与之相反的情感便和其他激情或与它们有关的表象连贯在一起……两者之间应当存在着紧密的联想性联系,快感和与之结合的能量便沿着联想所开辟的蹊径转移。”(9)

        事实证明,理解了的东西,我们就能更深刻地体验它。正是在这个意义上可以说,理解的深与浅,决定着情感倾向的强与弱。这时,在深刻理解的基础上,演奏者在其审美经验,在相似块的刺激下产生直觉,特别是在感情冲动的直觉调动下,其潜意识中将焕发出巨大的心理能量,它冲击着演奏者的记忆库,使其大脑中闪现出一系列以前曾经经历过生活画面,这些生活经验的迅速变幻使演奏者在他的大脑中,完成了音乐形象由模糊到清晰的全过程。因此,作为一个成熟的音乐演奏家,不仅需要具备纯熟的演奏技巧--生理运动功能,而且还需要具备敏锐的艺术情感体验能力,这两者的结合,就组成了音乐演奏家艺术创造力的基础。只有理解到一定深度时,审美形象才能称为带着感性形式的理性结构,才能作为体验性的自我意识与观念性的自我意识并驾齐驱,不分轩轾。所以,理解决定了审美形象及其外化形式──艺术作品的审美价值。

     

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