三、音乐演奏的心理活动规律

        音乐表演过程,是从演奏者拿到一首音乐作品--乐谱开始,到这一作品在音乐会上被演奏成音乐音响展现在听众的耳际这样一个完整过程。这样一个音乐演奏的全过程可以分为三个阶段。为了便于理解,我将演奏者在演奏过程中的心理活动同演奏过程的三个阶段对应起来,以求更清晰明了地说明问题。

        第一、试奏(读谱)--演奏者对音乐作品的感知阶段。

        任何一个演奏者在拿到一首乐曲的曲谱时,首先要进行的是试奏工作:即在乐器上对乐谱进行认知,对演奏技术进行分析,对作曲家的创作意图进行直观感受,一直到基本掌握--即能够比较流畅地将这首乐曲演奏出来为止。从演奏技术的角度看这是作品的试奏阶段;从认识论的角度看,这是对某一音乐作品的感性认识阶段。

        视奏时,演奏者首先是通过视觉接受乐谱传送来的音乐信息,并运用已掌握的演奏技术把作曲家创作的乐谱按指定方式进行试奏、进行感受(包括视、听、触等几个方面),以达到对作曲家创作构思的认知。这是一个由感觉到知觉、由感性到理性、从意识到潜意识,又从潜意识到意识水平的过程。前面谈到,音乐演奏活动是根据乐谱--音符序列进行艺术创造的思维活动。这时,演奏者主要是运用弹奏技术和技巧,直觉(视觉、听觉、触觉)的协调运动对作品进行最初的整体把握和审美感知。既然是审美感知。就不可避免地要有情感伴随。因此,从感知阶段开始,特别是以后各个阶段情感将始终伴随其中。前苏联音乐家谢罗夫说:“正确地理解音响语言的书写记号丝毫不等于是真正的表演,必须发展自己理解音乐语言的含意的艺术,必须理解音乐诗境的奥妙的艺术,习惯于在读谱时,在乐谱行间读到虽然看不见的,但诗的感情所能理解到的一切记载。”(4)谢罗夫所说的“诗境”〔Poetic,俄文是 OETNK,亦可译作:诗意,创意等,指艺术作品的创造性,新奇美,这是衡量艺术作品的主要标准之一。〕主要是指作品中的精神内涵,正因为并不是每一个演奏者都明确这一点,许多演奏者往往忽略这个问题,所以谢罗夫强调通过乐谱感知作曲家的创作意图和创作构思是音乐表演的关键。

        我把第一阶段称之为音乐作品的感知阶段。这个阶段,演奏者主要是运用各种演奏技术和技巧手段对作品进行最初的感知和认识。通过感知阶段,演奏者应基本上掌握作品的类型(是情感浓厚的,还是情感淡泊的?作者在作品中追求什么?),这是演奏者在进行“审美定向”的阶段,这是他同作者认同,了解其审美追求的阶段。也就是说,演奏者这时只是为其表演艺术再创造确定一个方向,尚末进行创作具体化,“定向”只是在寻找具有共性的东西,细节的差异体现在具体化的个性创造之中。

        第二、演奏者对音乐作品内涵的挖掘--音乐形象的建构阶段。

        音乐表演者在经过试奏阶段以后,虽能较熟练和流畅地奏出这首乐曲,但还未必能准确地把握作曲家的创作构思,同时在他的大脑思维中也还未必能形成对所要演奏的音乐作品的清晰意念,因此,大多数演奏者还谈不上对作品的音乐形象的艺术创造,这就要求演奏者在审美感知的基础上对作品进行理性分析。演奏者必须对作品的审美内涵进行体验、想象,并且溶入自己的审美体验从而达到情感升华。前苏联钢琴家厍尔巴托夫曾经说过:演奏者若“不把自己的情绪和所演奏的作品的情绪统一起来,……结果消灭了从作曲家的内心情绪和思想的表达所获得的印象,剩下的只是作品的形式……作品的外壳,而艺术方面,最有价值的方面,则丧失殆尽。”(5)

        当演奏家在乐器上试奏一首乐曲的时候,从视觉通道进来的乐谱信息指明了音符在乐器上的位置和表现时需要的技巧,而作曲家蕴含在乐谱中的精神内涵则需要演奏者寻找到与之相似的审美经验进行相似联想(或与之相反的经验进行相反联想),在与作者的反复交融中感受其精神内涵。只有在这样一个过程中,演奏者才会处于情感和情绪的不断变化中,也只有当演奏者的审美体验经过不断的积累,以及情感和情绪的变化反复刺激演奏者的大脑皮层,才会在演奏者的大脑中留下痕迹,我把演奏者大脑中的这种痕迹称之为“审美记忆”。正因为演奏者需要调动其大脑中全部的生活记忆与艺术记忆中的“相似块”,他才能通过作品与作曲家产生交流,他才能得到“审美记忆”,所以,演奏者的生活经验和艺术阅历(“相似块”的积累)越丰富,他就越容易与作品产生交融,这就是为什么要强调艺术家深入生活的原因之所在。当演奏者经过大量的音乐实践(练习、演奏)以后,他的大脑记忆中会汇集大量的审美经验以及音乐艺术表现形式的记忆。注意,这些审美经验都是以潜意识的形式储存在大脑中的。如果演奏者不去设法调集它们,或者把注意力完全集中在演奏技术--演奏者的生理运动上,那么,他大脑中的这些审美记忆和审美经验是不会主动进入意识区域,仍然只是在潜意识区域中徘徊。因为,演奏者虽然凭着直觉感觉到了一些朦胧的东西,实际上这是他的潜意识在感觉它,它仅仅是指明了一个方向,演奏者还不知其所以然,还需要理性的探索。在艺术作品中,本来就是理性潜在于体验之中的,它必然有所表现,这正是演奏者需要去研究的。因此,虽然演奏家对于作品产生感情共鸣是绝对必要的,但演奏家决不能以感情来取代对音乐作品的理性认识以及对作品本身的经常研究,特别是对其中每种音型,每一个独特的和声以及每部作品的思想内容都需要认真进行研究。于是,这就要求演奏者要不断地进行思考,并且查阅大量资料(在可能的情况下请作曲家谈其创作构思),细致地通过从音乐语言、形式、体裁、题材到内容的案头分析工作,进行创造性想象,以求尽量准确的把握作曲家的创作情感,创作意图。所以,一个成熟的音乐演奏家,不仅需要具备纯熟的演奏技术--生理运动功能,而且还需要具备敏锐的审美体验能力和审美感知能力,这两者的结合组成了演奏家艺术创造力的基础。

        可见,这是一个从理性认识到情感深入的阶段。在审美经验,特别是在感情冲动的直觉调动下,演奏者的潜意识中将焕发出巨大的心理能量,它冲击着演奏者的记忆库,使其大脑中闪现出一系列以前曾经经历过生活画面和审美经验,这些生活的和审美的经验积累迅速变幻使演奏者在他的大脑中,完成了音乐形象由模糊到清晰的全过程。于是,演奏者就进入了表演艺术创造的具体化阶段。由此可见,演奏者建立其生活经验和审美体验的记忆库是十分必要的,这也可见得,经验丰富的人,正是库有丰富的人。所以,我把第二阶段称之为音乐形象的创作和形成阶段。通过这样一个阶段,演奏者对乐曲会有较为准确的理解认识并形成成熟的演奏构思--音乐表演创作设想。

        第三、音乐意念的物化--音乐再创作阶段。

        这是音乐演奏家对作品审美体验的外化。这个阶段应分为两步。

        首先,有一个演奏者与作品的“磨合”阶段。当音乐表演者经过对音乐作品的感知和审美体验后,长时间的内心心理酝酿,将会产生一种创作(表现)冲动,这主要是一种情感冲动。在这种情感冲动的作用下,音乐表演者在演奏中必然追求用演奏技巧将其大脑中的审美体验或音乐意念表现出来。这就是音乐表演者艺术创造的心理动力--表现欲。然而,这时演奏者可能会感到他在演奏时却不那么得心应手,这可能是技术问题,也可能是技巧问题。有时,演奏者对作品的理解是很深刻的,技术上也没有障碍,而是“磨合”不够,还没到火候,演奏者还没有真正抓到怎样用手来表现心里所想,还没有达到“心手合一”的程度,而到了想怎么样就怎么样的时候,该出来的就出来了。著名二胡演奏家张锐就经常有这种现象,拉了一会儿自己自言自语地说“不对”,再拉,……,反复琢磨。这时,未必是他的技术不到家,这是他在进行技术与作品精神内涵的融合,也可以说是在进行技巧设计,当他手上拉出的声音与他心中所想已十分接近的时候,他就开始进入演奏状态了,“得心应手”说的就是这种情况。这就是演奏者在一个反馈回路中不断进行自我效正。

        其次,就是演奏者的音乐舞台实践--检验阶段。演奏者在音乐会的舞台上用自己的演奏技能去创造--表现美好的音乐意念和人类情感的时候,要求演奏者的演奏技巧和审美感受达到高度统一。然而,在音乐表演过程中,音乐意念又无时无刻不受到情绪的影响而变幻。舞台环境的变化产生出不同的物理、生理、心理刺激也必然会影响到演奏者,于是就会造成演奏者在不同时间和不同场合演奏同一乐曲,会出现不同的演奏效果。这是因为,演奏不可能是作曲家头脑中的音响的翻版,演奏是通过想象再现来完成的,而想象再现是不忠实的。它是一种革新、一种创造、一种变形和一种超越,使之发生变化的决定因素是“客体主体化”,是主体的同化,同化就意味着主观化,就意味着主体--演奏者的艺术再创造。

        同时,音乐表演艺术实践也是不断反复的反馈环路,有人一首乐曲演奏了几十年,仍不断进步,不断创新,永无止境。而且,十分成功的演奏也不一样,其中有最好的一次,是那么愉快、那么胜任,连演奏者自己也不知道为什么会演奏得那么好,虽然演奏者总是努力想再次出现这种状态,可能这是已后再也达不到的最佳状态了。这里决不是单纯的技术问题,和演奏者的演奏水平还不是一码事,可能会有各种各样的原因导致问题的发生,这里有很多偶然因素,只要其中一个因素达不到最佳状态,就会破坏他的心理场,就达不到最佳状态。这时,演奏者对其自身生理、心理状态的控制能力显得尤为重要。著名演奏家的经验与感受表明,演奏者机体内外的自然协调,即演奏时使其身、心处于一种放松、自然、协调的状态是演奏成功的重要保证。弦乐艺术大师梅纽因说过:“音乐的确是各种因素的溶合。因为演奏音乐需要整个身体动作的协调,包括所有的神经和肌肉。还需要智慧、创造力和灵感。”“演奏者应当……使自己处于一定的无拘无束的状态中,……如果你准备得很充分,……那么你演奏的说服力……是来自无拘无束。”(6)这就是说,在音乐演奏过程中,演奏家始终不能失去“自我”,他需要保持自己作为一个旁观者和评论者的地位。这就是音乐演奏中的另一种情感状态--“情感间离”(间离效应)。如果说在情感体验阶段演奏者是在一个“人格替代”的状态中,“情感间离”则是一种演奏家“自我人格的强化”过程。演奏家需要进入“无我之境”窥探各种人物的内心奥秘,体验各种情境中的不同审美感受,演奏家也需要站在“有我之境”里感慨评议,表示自己的情感判断,抒发自我的各种感想。这就意味着,在“情感体验”的同时也存在着演奏家自我情绪的保持,而这种保持正是通过间离来实现的。这表明,在音乐表演艺术创造中“情感体验”和“情感间离”缺一不可。有经验的演奏家可以通过不同的方式来达到两者之间的协调平衡。他既可以在演奏过程中保持两者的不偏不倚来实现这种平衡;也可以先完全进入到规定情境中,依循人物的情绪、情景约定脉络发展,然后再间离出来,从外面反观自己的演奏艺术创作,批判、修改、补充等等。但在大多数尚不完全成熟的演奏者那里,“情感体验”和“情感间离”可能偏于一方,通常偏于体验,但如果缺一则会造成:或演奏缺乏生气,或者演奏者的感情失去控制。

        虽然,演奏家对于作品产生感情共鸣是绝对必要的,演奏家们探求音乐表演中的“投情”也已有百年之久,直到今天,音乐表演中投入热烈的感情仍是必需的。然而,音乐表演中的表情,并不在于演奏者本人是否沉浸在这种热情之中,而在于演奏者是否抓住了人们在产生这种热情时伴随着出现的外部表现特征(如哭泣音调等情感特征音调),并将这种特征准确地表现出来。这就是说,演奏者要把他的审美体验转变成音响运动、技巧动作以及自然的有控制的体态律动。演奏家必须为他的音乐表达的感情寻找一种感官的、外部的表达方式,这种表达方式要尽可能是一个能够渲泄他的内心情感活动的表现方式。相应的感情必须解放出来,以便受到注意,自然的体态律动通常也能够产生特殊的情感表现效果。这样一来,观众就能够从演奏者的外部特征(包括音响运动方式,演奏技巧以及演奏者的形体动作等等)中感受到他所出现的感情变化的,因此,音乐演奏恰恰是用最理性的形式表现出最强的动情效果。这恰恰是音乐演奏应有的状态,演奏家的表情必须给观众一种轻松的印象,这是克服了技巧困难以后,形成了完整音乐表现的印象。甚至连他自己掌握的技巧都已成为一种艺术,都必须让观众容易接受。演奏者用完善的方法,把音乐作品中的内容传达给观众,按照他对作品的理解进行发展。演奏家并不隐瞒他充分准备过这个作品,就象武术家丝毫不隐瞒他的练功一样,他强调的是他作为演奏家对该作品的陈述,理解和解释。

        由此可见,演奏者赋予感情的表演,必须是完成了的,带有经过排练的,完整的烙印。音乐表演是相对完成了的阶段,说它完成,是它带有过去的总结形态;说它相对完成,是因为它今后还要深化,它还处于不断的变化之中。

        所以,我把这个阶段称之为创作完成--表现阶段。

     

        为了更清楚准确的说明音乐演奏活动中的各种生理心理因素,我们用系统的方法和控制论的原理将上述过程用一个图表示出耒。图示如下:

     

     

     

        从以上图示中不难看出,在演奏者大脑皮层活动区域中,再现机制--生理记忆和表现机制--审美记忆、知觉、想象等是同时接受信息和输出信息的。作为一个系统,其中任何一个环节都不允许中断,任何环节的中断都是整个系统机能的失效。因此,对演奏者来说,再现能力--演奏技术和表现能力--情感、想象能力以及演奏技巧是同等重要的,甚至,后者往往比前者还重要。

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        注释:

        (1)【韩梅刘智勇《世界音乐家名言录》中国华侨出版公司1989年版,笫239页】;

        (2)【《指挥生涯》上海文艺出版社1981年版,笫115页】;

        (3)【韩梅 刘智勇《世界音乐家名言录》中国华侨出版公司1989年版,笫7页】;

        (4)【《关于钢琴的艺术演奏的几点意见》转引自《外国音乐参考资料》中央音乐学院1978年笫2期笫273页】;

        (5)【《外国音乐参考资料》中央音乐学院编1978年笫2期笫48页】;

        (6)【《梅纽因谈话录》人民音乐出版社1984年版笫150页】;

     

    成稿于1997222

     

     

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