冯效刚. 论音乐表演艺术的创造性──从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示[J]. 人民音乐,1997,(11).P.27-31

    论音乐演奏艺术的创造性
    --布莱希特“陌生化”表演艺术理论对我们的启示

    冯效刚

        内容提要:任何艺术家的审美态度都来源于周围的世界──社会生活,这种艺术家在生活中的体验是一切艺术创造的现实基础。音乐演奏家也决不可能脱离这个现实基础。然而,音乐艺术的特殊性又导致了每一个音乐演奏者对乐谱只能是一种概括性的把握,这样一来,乐谱中蕴含着的不止一种的暗示使音乐演奏者所进行的具体化--音乐演奏过程将产生出同一音乐作品的不同形态--多种变体。这恰恰是音乐艺术的优势。那么,音乐演奏者在从乐谱中接受了作曲家的音乐信息后,是怎样创造出既符合作曲家原意,又独具特色的音乐音响的呢?这正是本文所试图探讨的问题。
        中心词:音乐美学;音乐演奏艺术理论。
        关键词:审美经验;创造性;陌生化;情感共鸣;情感认同;情感间离;音乐意象;本质属性;功能属性;次要属性;音乐信息;精神内涵;同化;文本。


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        在艺术领域里,音乐是一种抽象、流动的,需要所有参与者共同创造的艺术活动。在音乐的创作过程中,作曲家只相当于接力赛的笫一棒,还必须经过演奏家的再创造--二度创作,才能使作品成为音乐音响展现在听众的听觉中。一首音乐作品,只有当它在欣赏者身上产生共鸣的时候,它才最后得以完成。音乐演奏是音乐表演诸多形式中的一种,它自然应当符合以上规律。
        音乐演奏的起点是对音乐音乐作品的感知,这是音乐演奏者通过乐谱对音乐作品进行的整体把握过程,它首先是对作品结构与形态的把握,进而是对作品基本情绪的把握,通过对音乐作品的感知,音乐演奏者在其内心完成对作品从感性认识到理性认识的过程,然后,演奏者将自己的审美经验与作品的精神内涵进行交融,并通过这一过程与作品产生共鸣,最终通过演奏技巧完成对作品音乐音响的艺术再创造。音乐演奏者在从乐谱中接受了作曲家的音乐信息后,是怎样创造出符合作曲家原意的音乐音响的呢?这正是本文试图探讨的问题。


        一、音乐演奏艺术创造的原理
        “美”产生于人--主体的愿望,而主体愿望的产生则在于他的“社会性”!任何创造从本质上说都不是某一个人的创造。马克思曾经讲过,即使是科学家在自己家中所从事的科学创造也是在全人类文化基础上的前进。这就是说,任何人离开了与社会的交换你也就不存在,这是因为,人是社会的人,他只要是在社会中存活,就必然是社会性的存在。创造者是同社会进行交换,这就叫社会性。现在心理学对艺术心理研究的一个根本的弱点就是避开了艺术的“社会性”,只是研究艺术创作的思维形式,完全抛开艺术创造的思维内容。艺术可以用科学的方式去测量,这对研究艺术创作规律是有帮助的。但从事艺术创作的人是怎样感觉到美的呢?为什么不同的创作主体对“美”的感受有如此大的差异?艺术创作到底有些什么环节?这些都是艺术心理学必须触及的问题。这些问题单靠研究艺术创造的思维形式是不可能真正解决的。只是注重研究艺术创造性想象的思维形式和思维过程,而忽略其思维内容研究的倾向必然导致艺术心理学的研究进展缓慢。到底是什么东西进入到艺术创造者的大脑里以后又变成了一个什么样的东西呢?目前的问题恰恰就在这里。
        在现实生活中,每一个人的观念和看法都是人对现实生活的反映,人所有的反映都有主观性,但都不能是纯主观的,否则人的反映岂不成为无源之水、无本之木了吗?所以说,人类的所有认识都是对现实刺激的加工,都有它的主观性,只是主观性有多有少的问题;人类的所有反映也都是对其来源--客观现实生活的体验与加工--创造。只是因为他们的主观意图是不同的,他们的创造就必然是不同的。所谓“美”就是满足了个人主观愿望的东西。自然界客观存在的万事万物只有真正符合主体主观愿望的东西他才会感觉到美。所谓“情人眼里出西施”正是因为客观存在物符合了主体的主观想法,主体才会对它产生兴趣,才会觉得它是美的。艺术创作也是如此,它离不开艺术创造者独特的主观感受,离开了艺术家的主观感受,艺术作品就失去了它的特殊性,它就不成其为艺术,人们对它也就失去了兴趣。同时,艺术又一定要通过个别艺术家的主观感受去表现一般--人们普遍的生活感受和人类共同的生命体验,否则,艺术作品距离艺术接受者太远,同样也难以“动人”。因此,艺术创作就是创作者在普通的人类生活中产生了自己独特的生命体验并且强烈地想要抒发出来。正因如此,每一个人的审美意象就都是不同的,他们对艺术作品的创作和欣赏角度也是不同的。
        音乐演奏者的任务是把作曲家的音乐创作--乐谱再创造成真实的音乐音响,也就是把作曲家的心曲创造性的表现出来,或可以说是通过对作曲家心灵世界描绘把自己的心灵呈现给广大的听众。要想描述一个人,首先就一定要感受到这个人心灵的律动,与人家的心灵世界产生共鸣,否则,不就是在自说自话吗?那就谈不上什么艺术“再创造”了。因此,这里就有一个“体验”与“表现”、“共鸣”与“创造”的关系问题。对此,布莱希特的“陌生化”表演艺术理论为我们解决音乐演奏艺术创造问题提供了一些观察问题的角度和分析问题的思路。
        贝托尔特•布莱希特(1898-1956),德国当代伟大的戏剧家、戏剧理论家,他不仅是一位新导演学派的创始人,而且是一种新型戏剧(译作“叙事剧”,又译“史诗剧”)的开拓者。布莱希特的演剧理论和方法自诞生之日起就在全世界戏剧表演界引起很大的争论,这一争论至今也没有结束。布莱希特的演剧理论和方法具有强烈的革新倾向,特别是其中关于“感情与理性”的关系、“演员与角色”,“体验与表现”,“共鸣与间离”,“舞台与观众”等等一系列表演问题辩证关系的讨论,引起学者们的广泛关注。布莱希特创造的“陌生化”效果的表演理论主要是探讨如何处理演员、角色、观众三者间关系的理论。我们认为,音乐演奏艺术理论的研究可以从中借鉴很多东西。我们可以用布莱希特的方法,从演奏家的音乐演奏入手推出他的创作构思,通过演奏家对具体音乐作品的表现特征并结合他本人的思想、生活经历、审美倾向进行推论,通过分析来说明他演奏背后的东西是什么,演奏家的构思表现了一种什么内涵?他的美学倾向是怎样的!这样,就比较容易得出正确的结论来。
        “陌生化效果”,亦译作“间离效果”或“间情法”,在布莱希特戏剧理论中作为一种表演方法的理论,是布莱希特在其戏剧实践中提出的一个表演美学理论概念。然而,如何辩证地处理音乐演奏者、作曲家赋于作品的内涵意蕴、欣赏者这三者之间的关系也正是音乐演奏艺术研究中的一个重要课题。目前,“投情”和“全神贯注”说是音乐演奏艺术中比较趋于一致的看法。但是,这仍然存在许多有待解决的问题。比如说,情感是一种很难把握的心理状态,其变化规律至今在心理学领域也还没有完全形成定论。同时,情感既很难投入,而一旦投入后又难以控制。即使是卓有成就的音乐演奏大师,能将自己在演奏时的感情状态控制到收放自如的境界者也是屈指可数的。“全神贯注”说也同样如此。这些难题至今仍困扰着音乐演奏艺术创作和音乐演奏的教学领域。下面,我们想结合布莱希特的“陌生化”表演艺术理论,通过对贝多芬《d小调(暴风雨)》Op•31 No•2音乐奏鸣曲的演奏分析,阐明我们对音乐演奏艺术创造的一些看法。
        1、音乐演奏家的体验与“情感共鸣”
        所谓“体验”在心理美学上叫做“情感认同”,就是体验者通过想象把自己投射到艺术作品中去,进而体验艺术作品中所蕴涵的各种情感以及这些情境下的心理感受。在这样一种心理状态时,体验者甚至把非人的东西拟人化,把没有生命的事物看作是有生命有灵性的东西。其特征就是叔本华所说的一种“自失状态”,即体验者此时此刻似乎把自我完全忘却了,当下的感受、心态以及思想、意识,似乎完全变成了另一个人的感受、心态和思想、意识。这无疑是音乐演奏艺术创造中一种重要的心理感受过程。这是音乐演奏者为他所创造的情境所唤起的内心体验,是一种音乐演奏者与其审美意象高度同一的情感体验。
        意象与情感是不可分割的挛生姐妹,只要是追求情感的表现,就不可能不去借助于意象。自然就出现了“只可意会,不可言传”;“音乐始于词尽之处,音乐能说出非语言所能表达的东西”(圣桑语)这些来自真实体验的感受。体验这个东西为什么不可代替、不能言传呢?所谓体验就是体验一种“精神内涵”,一种感受。这包括所有的:形式美、思想、感情、精神气质等,都要融为一体的,有的多一点,有的少一点,也可能只有这个没有那个,但它都是一个精神内涵。如果没有精神内涵,一个人只是一具行尸走肉。布莱希特和斯坦尼是从两个不同的角度来谈“体验”问题的。布莱希特认为,一个人只能体验到他自己的感情,谁也不可能体验到别人的感情;同时,人有一种内心感情就会有一种外表的体现--表现,演员就是要掌握人们的各种表情方式,用这些表情的方式去表现各种感情体验,因此,演员的艺术创造必须是表演,因此叫做“表现派”。斯坦尼提出演员的艺术创造需要“体验”,他提出用“联想”来解决角色体验的问题,即:演员自己设定情境,然后让自己设法进入这一规定情境;这时,演员在设定的情境中有了感情体验,无意识被调动起来了,从而解决了调动无意识的问题,解决了体验问题。可见,布莱希特提倡的是从外表塑造来体现角色内心活动,而斯坦尼提倡的则是演员从角色内心体验入手,与角色融为一体后以其自然的动作体现角色的内心活动,二人都是有根有据的。但是,这时还存在一个问题,演员此时此刻体验的还是自己的感情。但不管怎样,这毕竟是有了解决问题的一个方法,演员可以设身处地,把自己暗示成角色人物:如果我是哈姆雷特,我就……(都是如果,都是设定的)。所以演员要做许多小品,用角色暗示自己,去体验角色的生活,并逐渐与角色融合。连斯坦尼的学生自己都说,所谓体验就是体验自己的感情,我不可能体验到“你”的感情,我只能体验到和“你”类似的感情。这样一来,也就是说“如果我在这种环境下我会如何……”,这还是在寻找相似性。
        在音乐演奏过程中,音乐演奏家也是在通过乐谱寻找“相似性”,但音乐演奏家寻找的是相似的“审美体验”。演奏者只有通过乐谱对作曲家蕴含在作品中的精神内涵产生理解时,即演奏者通过乐谱直觉到自身的存在时,演奏者对该作品的情感体验才会勃然而发。所以,在钢琴演奏艺术理论的研究中,人们一直把情感体验(投情)放在相当重要的位置。
        演奏家们探求音乐表演中的“投情”已有百年之久,现在,音乐表演中投入热烈的感情仍是必需的。然而,音乐表演中的表情,并不在于演奏者本人是否沉浸在这种热情之中,而在于演奏者是否抓住了人们在产生这种热情时伴随着出现的外部表现特征(如哭泣音调等情感特征音调),并将这种特征准确地表现出来。这就是说,把情感体验转变成音响运动、技巧动作以及自然的有控制的体态律动。演奏家必须为他音乐的感情寻找一种感官的、外部的表达方式,这种表达方式要尽可能是一种能够渲泄他的内心情感活动的表现方式。相应的感情必须解放出来,以便受到注意,自然的体态律动的特殊性、力量和妩媚通常也能够产生特殊的情感表现效果。这样一来,观众就从演奏者的外部特征(包括音响运动方式,演奏技巧以及演奏者的形体动作等等)中感受到他所出现的感情变化的,因此,音乐演奏恰恰是用最理性的形式表现出最强的动情效果。由此可见,演奏者赋予感情的表演,必须是完成了的,并且带有经过排练的,完整的烙印。这恰恰是音乐演奏的状态,演奏家的表情必须给观众一种轻松的印象,这是克服了技巧困难,形成了完整音乐表现的印象。甚至连他自己掌握的技巧都成为一种艺术,都必须让观众容易接受。演奏者用完善的方法,把音乐和其中蕴含的感情内容传达给观众,即按照他的理解作品是怎样在现实中发展、或者可能怎样发展。演奏家并不去隐瞒他充分准备过这个作品,就象武术家丝毫不隐瞒他的练功一样,他所强调的是他作为演奏家对这一作品的陈述,理解和解释。
        2、音乐演奏艺术中的表现与“创造”
        布莱希特认为:演员需要逐步深入的研究角色,在逐步深入感受角色的过程中创造形象。演员角色创造的形象特征有两个来源:一个是来自“诗人的世界──剧本”,另一个则来自演员熟悉的现实世界──社会生活。演员就是根据他的知识对他塑造的形象进行处理的原则来选择这些特征的。这也就是说,他是从外部世界的立场,从周围的生活,从社会的立场出发去观察问题的。演员要坚持的是:必须表现出人物客观地要做什么,因为这正是要让观众感知的。
        音乐表演者──音乐演奏家的艺术创造也同样存在着这样一个客观现实基础的的问题。虽然音乐演奏家是用音响去表现音乐作品内涵的,但是只有来自于客观现实世界的生活体验才能使演奏家较为准确地把握住作曲家的创作思路,才能使演奏家创造出的音乐音响表达出作曲家主观上对待周围世界的态度。任何艺术家的审美态度都来源于周围的世界──社会生活,这种艺术家在生活中的体验是一切艺术创造的基础。音乐演奏家也决不可能脱离这个基础。音乐艺术的特殊性导致了每个音乐演奏者对乐谱只能是一种概括性的把握,这样一来,乐谱中蕴含着的不止一种的暗示使演奏者所进行的具体化--音乐演奏过程将产生出同一音乐作品的不同形态--多种变体。虽然这恰恰可能是音乐艺术的优势,同时,也使得音乐理解问题变得复杂起来。然而,在音乐表演实践中,只要理解感受到这首作品的主要精神内涵,并发挥演奏者的创造个性,这样的音乐表演就会得到了人们的认可。例如,d小调(暴风雨)》音乐奏鸣曲Op•31No•2作为贝多芬的代表作之一,已成为音乐家们必弹的曲目, 演奏版本数不胜数。我们这里选择阿图尔•施纳贝尔〔Artur Schnabel〕、威廉•肯普夫〔Wilhelm Kempff〕和斯维尔托斯拉夫•里赫特〔Sviatoslav Richter〕这三位具有代表性的演奏版本进行比较。
        阿图尔•施纳贝尔对贝多芬的诠释颇得贝多芬的精要,既简洁凝练又深不可测,一派端庄无比的古典风范,是举世公认的“贝多芬诠释大师”。他在他的《 d小调(暴风雨)》音乐奏鸣曲演奏版本上清楚的标出了各段乐曲的演奏速度,象这样对该作品速度处理的要求在其它版本上是少见的。
        斯维尔托斯拉夫•里赫特对贝多芬音乐奏鸣曲的诠释极为热情奔放并且别具一格,他以较为缓慢的速度与不过分的厚重方式处理,异常强劲的触键和力度处理涌动着坚定的自信。里赫特所录制的贝多芬《 d小调(暴风雨)》音乐奏鸣曲自成一家,演奏中的个性色彩极为强烈,他弹得清爽、亮实,既霸气又极多灵气,给人以新鲜而深刻的印象。里赫特弹奏出的每一个音都十分明亮清晰,技巧完全融合在丰富的表现力与动感之中,达到优美的境界。
        威廉•肯普夫所演奏的贝多芬《d小调(暴风雨)》音乐奏鸣曲处理得与众不同,极为出色:特别是第三乐章像是涌动着一种欢畅的流水一样的自信。根据马坦森〔Martienssen〕版演奏的威廉•肯普夫是用始终如一的速度进行处理的,在川流不息的音流中音乐渐渐消失,既没有沉沦的哀号,也没有凯旋的歌。
        这是一个音乐作品具体化的过程,即音乐演奏者根据乐谱进行“创造性阅读”以及“创造性想象”的过程。这里溶汇着音乐演奏艺术中理解与创造的辩证关系:理解是把握作曲家的创作意图,忠实于作品与作者,和作者心灵相通,产生情感共鸣;创造则要融入演奏家自己的审美观念和情感体验,将作曲家的审美体验加以升华。
        然而,在音乐演奏艺术创作过程中,音乐演奏家又不能始终是处于“自失”状态的,他仍然需要保持自我,保持自己作为一个旁观者和评论者的地位。这就是音乐演奏艺术创造的另一种情感状态,即“情感间离”。如果说音乐演奏家的“情感认同”过程是一个“人格替代”的话,“情感间离”则是一种音乐演奏家“自我人格的强化”过程。
        任何表演艺术家都需要进入“无我之境”窥探各色人物的内心奥秘,表演艺术家也需要站在“有我之境”里感慨评议,表示自己的情感判断,抒发自我对事件、人物命运的同情、怜悯、鄙夷、痛恨等等。这就意味着,“情感认同”中存在着艺术家自我情绪的保持,而这种保持正是通过间离来实现的。这表明,艺术创造中“情感认同”和“情感间离”缺一不可。有经验的表演艺术家可以通过不同的方式来达到两者之间的协调平衡。他既可以在创造过程中保持两者的不偏不倚来实现这种平衡;也可以先完全进入到人物的情感世界中去,依循人物的情绪脉络发展,然后再间离出来,从外面反观自己的艺术创作,批判、修改、补充等等。
    “音乐意象”正是音乐表演艺术中这种创造性的产物。“意象”也就是物我转化,缘物生情,在似与不似、无象之象中表现出作曲者的审美感受。无论是音乐或其它艺术都在追求这种最高的艺术创造境界,所不同的是,音乐在自然界中没有范本,也不能表现概念性的内容。就拿爱情的力度来讲,它可以是暴风雨似的;可以是愉快的,也可以是痛苦的,在不同情绪中表达的都是爱情,只能意会而难以言传。因此,在音乐中,我们更多地感受到一种精神境界,一种情感气氛,一种思维态势,一种趋势,一种在时间上展开的格局与因缘、契机与联想。这样一来,“命运”、“英雄”、“故乡”、“神圣”、“崇高”和“虔诚”等常常就是音乐作品中的那些音乐意象。音乐审美意象是演奏家和作曲家在音乐艺术活动中共有的心理中介环节。
    在音乐演奏艺术创造中,音乐意象是对音乐音乐作品的高度概括和带有具象性的整体性把握,它将音乐演奏者的多种心理因素融而为一,构成内涵极为丰富的体验活动;它又将音乐演奏者的主观情感投射其上,使演奏者与作曲家通过音乐音乐作品进行交流,帮助演奏家形成对音乐作品的内心音响建构,它使音乐演奏艺术创造成为真正主客体双向建构的心理活动形式,使演奏者形成对具体音乐音乐作品的超越,完成对该音乐作品的音乐艺术再创作。对于音乐演奏家是怎样创造出意象的这个问题,演奏家自己大多数也说不清楚。因为在“音乐意象”问题上,有许多是属于潜意识的东西,尽管演奏家可以体验得到,也演奏出来了,但是他们对自己的演奏为什么会出现某种结果也还可能意识不到其原因,所以他们自己很可能说不清楚。那么有人可能会问,连演奏家自己都说不清楚的事情我们又怎么能知道呢?现实生活中,有许多事情往往就是当事人自己说不清楚而旁观者却很明白,因为,旁观者可以对事情客观地进行观察和分析,从而得出正确的结论。而所谓“当局者迷、旁观者清”讲的就是这个道理。
        音乐演奏就是音乐演奏家通过音乐作品同作曲家的精神内涵进行交融,最终通过演奏技术完成对作品音乐音响的艺术再创造过程。演奏者通过乐谱对音乐作品进行的感知使演奏者在其内心完成了对作品从感性认识到理性认识的过程,然后,演奏者将自己的审美经验与作品的精神内涵进行交融,并通过这一过程与作品产生共鸣。那么,演奏者从乐谱中接受了作曲家的音乐信息后,是怎样创造出符合作曲家原意的音乐音响的呢?下面,我们通过对贝多芬《 d小调(暴风雨)》Op•31 No•2音乐奏鸣曲几个演奏版本的分析,阐明我们对音乐演奏艺术创造性的看法。

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