一、文化人类学视角

文化人类学，是研究人性和人类“社会－文化”的学科。该学科基本研究角度有三：1、“跨文化的研究视角”（cross cultural perspective）；2、“整体性视角”（the holistic perspective）；3、“民族志实地考察”（ethnographic field work ）。[1]周吉先生终身的研究实践，清楚体现了上述学术特征。限于篇幅，重点谈谈他的“跨文化”视角。

他的“跨文化”特征，综合体现在其个人身份及学术视野上。

1、“跨文化”的个人身份

周先生个人是典型的“跨文化”实例。他的“跨文化”特征，不是抽象的理论演绎，而是用自己血肉之躯煎熬出来的身份特质。

“如果不是周吉先生那一口夹杂着江浙口音的普通话，单看他留着南疆维吾尔老者式的显露睿智的长鬓胡子（与他相熟的人都亲切地称他为大胡子），你会想当然地把他和新疆这片土地上的人联系在一起。他身上透露出的所有信息，已没有一般人眼里那些江南人的特性，而是像胡杨那样体现出一种经历过磨难洗礼之后的隐忍、平静与凌厉。”这是刘千圣对周吉先生“跨文化”身份的勾勒。[2]

“Identity”即身份认同，这是个在所谓后现代民族音乐学领域十分热门的研究议题。人们从早期热衷于对“异文化”的研究，到后来讨论如何进行“异文化”研究，再到今天探讨如何在“异文化”中求得生存和身份认同，一直以来各家各派都有自己独立的见解甚至对立的观点。可是周吉先生用自己朴实的一生证实着：这些问题并非只是理论问题，而是本学科事业就得如此展开，民族音乐学者就得在不同文化间来去自由地体验和生存。

刚去时连羊肉都不会吃的江苏宜兴少年，到新疆一扎根就是近半个世纪。这比早年是马林诺夫斯基（Malinowski）、后来是博厄斯（Boas）等大力提倡的“长期居住式参与性实地考察”理论要深入得多，周吉先生用大半辈子人生熬出来的身份转换，不仅仅是“参与”，而是整个生命的“投入”：

1959年初来乍到的周吉，与维吾尔族语言不通，给业务交流带来不便。于是，稍有一点空闲，他就学习维吾尔族乐器演奏，慢慢地，他学会了弹奏热瓦甫和手鼓，还学会了一口流利的维语。

为加深对维吾尔族音乐的感性认识，他经常帮助作曲家记录维吾尔族歌曲和乐谱，并从中总结出了“四分中立音”、“游移音”、“复合节拍中的特殊节奏型”、“增盈节拍”等一些维吾尔族音乐规律。

周吉……和则克力·艾尔帕坦、黑牙斯丁·巴拉提等编创人员一起，用《十二木卡姆》中的《木夏乌莱克木卡姆》、《拉克木卡姆》、《且比亚特木卡姆》3部为素材，创作了李玉和、李铁梅、李奶奶等3个主要人物的多段唱腔。经过5年的创作排演，维吾尔歌剧《红灯记》终于在全疆各地和北京演出，并获得了极大的成功。

周吉说“有4次机会，全面接触和认识了维吾尔族木卡姆音乐，比别人更全面地感受了木卡姆音乐巨大艺术魅力。” 新疆音乐特殊的乐律和乐调，复杂而多变的节拍和节奏，使记谱有相当大的难度。为了准确，周吉用了整整两年的时间，将20多个小时的录音反反复复地听了不知多少遍。白天听、晚上听，吃饭时还在听，有时一个音符要反复听20多遍，对每一个乐音、音节和乐句反复地进行推敲、核对和修订。有一段时间，耳朵听得发了炎，他不得不关闭录音机。但越听越不够，越听学问越大，他发现其中有很多的音乐内容和特色有待于进一步的研究，所蕴涵不同于欧洲传统音乐理论的规律和技法值得挖掘和学习。

他几十年间无数次背上行囊、干粮和军用水壶，穿过茫茫戈壁，爬上连绵起伏的昆仑山，在数不清的民间老艺人身上挖掘、寻觅和搜集着民族民间音乐最古老的踪影。

他翻阅了《西域传》、《大唐西域记》和《新疆乐志》等大量历史、地理、生态、宗教方面的有关文献和书籍资料，细细观看了库车县的克孜尔、库木吐拉、克孜尔尕哈等石窟群的每一个洞窟，对这里的各种出土文物及残存壁画中的乐舞、乐器和舞蹈韵律都作了认真的研究，走遍了库车境内的每一个乡，采集到了大量的民间歌舞曲。沿着传统古老的库车河，他走访了很多维吾尔族民间老艺人。从现代维吾尔音乐出发，通过‘逆向研究‘和’模拟创作‘的手法，勾出了距今有1500年历史的《龟兹乐》独特的音乐表演形式和形态特点。”[3]

……

“跨文化”概念，对一些人来说，是一种新潮理论，而对于周吉先生来说，则是一种生命价值的转换、一种人生幸福的体验。他说：“也许是我和‘木卡姆’有缘才不远千里来到新疆的，我刚来时吃不惯羊肉，还有许多生活上的困难要克服，但我始终觉得搞音乐的人在新疆会感到无比的幸福，因为这里是音乐的天堂，比起这些，所有物质上的贫乏都显得微不足道。”新疆歌曲所透出的新疆民族的独特气质，深深地影响和改变着周吉对生命意义的再认识：“那些歌曲基本上都是描写爱情的。这在当时的社会环境里简直是不可思议的。在歌声中他们如此坦然地承受自己的命运，又如此毫无顾忌地坦露心迹，活得那样朴素、简单而又快乐，这些深深地触动了我。”[4]

就这样，周吉钟爱的新疆音乐彻底改变了他的人生，成就了他以扎根边疆四十九年的生命代价转换了自己的文化身份，从新疆音乐的局外人，成为新疆人喜爱的“居马洪”。[5]

他圆满完成了一个民族音乐学者学术身份的“跨文化”洗礼。

2、“跨文化”的学术视野

2008年4月15日，星海音乐学院研究生部有幸请来了周吉先生，他切入正题的第一句话是：“我来一是宣传新疆文化，其次是知道新疆音乐与岭南音乐之间存在着密切的亲缘关系，如潮州音乐的‘活五’音等现象，在维吾尔‘木卡姆’中也大量存在，因此来这里，重在交流。潮州音乐的结构跟‘木卡姆’很相似。”关于新疆音乐和潮州音乐的渊源，周吉先生进一步解释说，新疆音乐是唐大曲源头之一，而岭南音乐是唐代乐曲的余续。新疆（木卡姆）、西安（古乐）、东南沿海（潮州音乐、福建南音），分别构成隋唐燕乐的“源头－主体－余绪”结构。他认为，三地音乐之间的共同点，整合之后可能就是隋唐燕乐的特点，因此寻觅隋唐音乐，离不开以上这三大丝绸之路沿线的音乐追寻。

短短的开场白，涉猎的问题不仅关乎“中国历史”、丝绸之路与“音乐传播”的复杂关系，更是清清楚楚的跨地域的“跨文化”问题……一个学者的学术视野，决定着他提出问题、形成观点的学术水准。他同时运用王小盾教授对汉学的分类设想来阐述他研究西域音乐的“跨文化”视角。他说他的研究，是放在王教授所界定的“广义汉学”範畴之内的：“广义汉学，包括狭义汉学（专指汉族文化）、西域学（东西方文化的结合）、藏学和满学。”我想，选择这样一种貌似一统却蕴含多种民族文化样态的“广义”范畴，是周吉先生真正的“跨文化”学术追求。也许，新疆多民族音乐文化的现实，促使他必须寻求这样一种理论和视角来作为自己观察文化、解读文化的学术基点。

笔者一直认为，“跨文化”概念，不仅是一种“杂交”概念，在学术本质上更是一种“分类”概念，它既包含着跨民族、跨区域的时空因素，也包含着多元文化叠置的类型因素。在当代，关于“文化类型模式”较有代表性的是Mark Slobin的“超文化（superculture）、亚文化（subculture）和跨文化（interculture）”分类模式，[6]他的分类模式主要是对工业社会文化现象的高度抽象，而周吉先生的分类模式，则是基于实地考察后对新疆特殊文化生态的事实归纳。他将新疆音乐分为三大文化类型：绿洲文化、草原文化和高原文化，这是极具新疆特色的原生型“跨文化”分类模式。在讲演中，他对其作了如下阐述：

绿洲文化：绿洲民族的音乐文化以维吾尔族为代表，有一部分是与维吾尔族杂居。绿洲多处于沙漠边缘，气候干燥，水源匮乏，人们必须开渠引水、贮水，才能进行农耕和畜牧，才能生存下来。绿洲面积不大，粮食产量不多，还必须依靠商业往来，弥补物资和生活用品的不足。因此就形成了融合农耕、草原以及商业文化为一体的西域风格的综合性绿洲文化。

草原文化：草原民族以哈萨克族、柯尔克孜族、蒙古族为代表。主要以草原牧猎为生，其最主要的哲学思想是“天人和一”，充满对大自然的敬畏和歌颂。音乐中富含人生的哲理。

高原文化：以塔吉克族为代表，主要生活在帕米尔高原和昆仑山一带。塔吉克人半农半牧，过半定居半游牧的生活。[7]

讲演说明，新疆特殊的文化生态，造就了周吉先生自然要“天人合一”地用“跨文化”视角来审视和解读他的研究对象，单一层面的文化视角无法完成新疆民间音乐事实上的复杂性。他的新疆音乐文化“三元论”，是他几十年用生命丈量新疆广饶的大漠所得出的真实心得，是中国民族音乐学家研究东方“跨文化”音乐类型模式的重要成果。

  

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