一、文化人类学视角

    文化人类学,是研究人性和人类“社会-文化”的学科。该学科基本研究角度有三:1、“跨文化的研究视角”(cross cultural perspective);2、“整体性视角”(the holistic perspective);3、“民族志实地考察”(ethnographic field work )。[1]周吉先生终身的研究实践,清楚体现了上述学术特征。限于篇幅,重点谈谈他的“跨文化”视角。

    他的“跨文化”特征,综合体现在其个人身份及学术视野上。

    1、“跨文化”的个人身份

    先生个人是典型的“跨文化”实例。他的“跨文化”特征,不是抽象的理论演绎,而是用自己血肉之躯煎熬出来的身份特质。

    如果不是周吉先生那一口夹杂着江浙口音的普通话,单看他留着南疆维吾尔老者式的显露睿智的长鬓胡子(与他相熟的人都亲切地称他为大胡子),你会想当然地把他和新疆这片土地上的人联系在一起。他身上透露出的所有信息,已没有一般人眼里那些江南人的特性,而是像胡杨那样体现出一种经历过磨难洗礼之后的隐忍、平静与凌厉。”这是刘千圣对周吉先生“跨文化”身份的勾勒。[2]

    Identity”即身份认同,这是个在所谓后现代民族音乐学领域十分热门的研究议题。人们从早期热衷于对“异文化”的研究,到后来讨论如何进行“异文化”研究,再到今天探讨如何在“异文化”中求得生存和身份认同,一直以来各家各派都有自己独立的见解甚至对立的观点。可是周吉先生用自己朴实的一生证实着:这些问题并非只是理论问题,而是本学科事业就得如此展开,民族音乐学者就得在不同文化间来去自由地体验和生存。

    刚去时连羊肉都不会吃的江苏宜兴少年,到新疆一扎根就是近半个世纪。这比早年是马林诺夫斯基(Malinowski)、后来是博厄斯(Boas)等大力提倡的“长期居住式参与性实地考察”理论要深入得多,周吉先生用大半辈子人生熬出来的身份转换,不仅仅是“参与”,而是整个生命的“投入”:

    1959年初来乍到的周吉,与维吾尔族语言不通,给业务交流带来不便。于是,稍有一点空闲,他就学习维吾尔族乐器演奏,慢慢地,他学会了弹奏热瓦甫和手鼓,还学会了一口流利的维语。

    为加深对维吾尔族音乐的感性认识,他经常帮助作曲家记录维吾尔族歌曲和乐谱,并从中总结出了四分中立音游移音复合节拍中的特殊节奏型增盈节拍等一些维吾尔族音乐规律。

    周吉……和则克力·艾尔帕坦、黑牙斯丁·巴拉提等编创人员一起,用《十二木卡姆》中的《木夏乌莱克木卡姆》、《拉克木卡姆》、《且比亚特木卡姆》3部为素材,创作了李玉和、李铁梅、李奶奶等3个主要人物的多段唱腔。经过5年的创作排演,维吾尔歌剧《红灯记》终于在全疆各地和北京演出,并获得了极大的成功。

    周吉说4次机会,全面接触和认识了维吾尔族木卡姆音乐,比别人更全面地感受了木卡姆音乐巨大艺术魅力。 新疆音乐特殊的乐律和乐调,复杂而多变的节拍和节奏,使记谱有相当大的难度。为了准确,周吉用了整整两年的时间,将20多个小时的录音反反复复地听了不知多少遍。白天听、晚上听,吃饭时还在听,有时一个音符要反复听20多遍,对每一个乐音、音节和乐句反复地进行推敲、核对和修订。有一段时间,耳朵听得发了炎,他不得不关闭录音机。但越听越不够,越听学问越大,他发现其中有很多的音乐内容和特色有待于进一步的研究,所蕴涵不同于欧洲传统音乐理论的规律和技法值得挖掘和学习。

    他几十年间无数次背上行囊、干粮和军用水壶,穿过茫茫戈壁,爬上连绵起伏的昆仑山,在数不清的民间老艺人身上挖掘、寻觅和搜集着民族民间音乐最古老的踪影。

    他翻阅了《西域传》、《大唐西域记》和《新疆乐志》等大量历史、地理、生态、宗教方面的有关文献和书籍资料,细细观看了库车县的克孜尔、库木吐拉、克孜尔尕哈等石窟群的每一个洞窟,对这里的各种出土文物及残存壁画中的乐舞、乐器和舞蹈韵律都作了认真的研究,走遍了库车境内的每一个乡,采集到了大量的民间歌舞曲。沿着传统古老的库车河,他走访了很多维吾尔族民间老艺人。从现代维吾尔音乐出发,通过‘逆向研究‘和’模拟创作‘的手法,勾出了距今有1500年历史的《龟兹乐》独特的音乐表演形式和形态特点。”[3]

    ……

    “跨文化”概念,对一些人来说,是一种新潮理论,而对于周吉先生来说,则是一种生命价值的转换、一种人生幸福的体验。他说:“也许是我和‘木卡姆’有缘才不远千里来到新疆的,我刚来时吃不惯羊肉,还有许多生活上的困难要克服,但我始终觉得搞音乐的人在新疆会感到无比的幸福,因为这里是音乐的天堂,比起这些,所有物质上的贫乏都显得微不足道。”新疆歌曲所透出的新疆民族的独特气质,深深地影响和改变着周吉对生命意义的再认识:“那些歌曲基本上都是描写爱情的。这在当时的社会环境里简直是不可思议的。在歌声中他们如此坦然地承受自己的命运,又如此毫无顾忌地坦露心迹,活得那样朴素、简单而又快乐,这些深深地触动了我。”[4]

    就这样,周吉钟爱的新疆音乐彻底改变了他的人生,成就了他以扎根边疆四十九年的生命代价转换了自己的文化身份,从新疆音乐的局外人,成为新疆人喜爱的“居马洪”。[5]

    他圆满完成了一个民族音乐学者学术身份的“跨文化”洗礼。

    2、“跨文化”的学术视野

    2008415,星海音乐学院研究生部有幸请来了周吉先生,他切入正题的第一句话是:“我来一是宣传新疆文化,其次是知道新疆音乐与岭南音乐之间存在着密切的亲缘关系,如潮州音乐的‘活五’音等现象,在维吾尔‘木卡姆’中也大量存在,因此来这里,重在交流。潮州音乐的结构跟‘木卡姆’很相似。”关于新疆音乐和潮州音乐的渊源,周吉先生进一步解释说,新疆音乐是唐大曲源头之一,而岭南音乐是唐代乐曲的余续。新疆(木卡姆)、西安(古乐)、东南沿海(潮州音乐、福建南音),分别构成隋唐燕乐的“源头-主体-余绪”结构。他认为,三地音乐之间的共同点,整合之后可能就是隋唐燕乐的特点,因此寻觅隋唐音乐,离不开以上这三大丝绸之路沿线的音乐追寻。

    短短的开场白,涉猎的问题不仅关乎“中国历史”、丝绸之路与“音乐传播”的复杂关系,更是清清楚楚的跨地域的“跨文化”问题……一个学者的学术视野,决定着他提出问题、形成观点的学术水准。他同时运用王小盾教授对汉学的分类设想来阐述他研究西域音乐的“跨文化”视角。他说他的研究,是放在教授所界定的“广义汉学”範畴之内的:“广义汉学,包括狭义汉学(专指汉族文化)、西域学(东西方文化的结合)、藏学和满学。”我想,选择这样一种貌似一统却蕴含多种民族文化样态的“广义”范畴,是周吉先生真正的“跨文化”学术追求。也许,新疆多民族音乐文化的现实,促使他必须寻求这样一种理论和视角来作为自己观察文化、解读文化的学术基点。

    笔者一直认为,“跨文化”概念,不仅是一种“杂交”概念,在学术本质上更是一种“分类”概念,它既包含着跨民族、跨区域的时空因素,也包含着多元文化叠置的类型因素。在当代,关于“文化类型模式”较有代表性的是Mark Slobin的“超文化(superculture)、亚文化(subculture)和跨文化(interculture)”分类模式,[6]他的分类模式主要是对工业社会文化现象的高度抽象,而周吉先生的分类模式,则是基于实地考察后对新疆特殊文化生态的事实归纳。他将新疆音乐分为三大文化类型:绿洲文化、草原文化和高原文化,这是极具新疆特色的原生型“跨文化”分类模式。在讲演中,他对其作了如下阐述:

    绿洲文化:绿洲民族的音乐文化以维吾尔族为代表,有一部分是与维吾尔族杂居。绿洲多处于沙漠边缘,气候干燥,水源匮乏,人们必须开渠引水、贮水,才能进行农耕和畜牧,才能生存下来。绿洲面积不大,粮食产量不多,还必须依靠商业往来,弥补物资和生活用品的不足。因此就形成了融合农耕、草原以及商业文化为一体的西域风格的综合性绿洲文化。

    草原文化:草原民族以哈萨克族、柯尔克孜族、蒙古族为代表。主要以草原牧猎为生,其最主要的哲学思想是“天人和一”,充满对大自然的敬畏和歌颂。音乐中富含人生的哲理。

    高原文化:以塔吉克族为代表,主要生活在帕米尔高原和昆仑山一带。塔吉克人半农半牧,过半定居半游牧的生活。[7]

    讲演说明,新疆特殊的文化生态,造就了周吉先生自然要“天人合一”地用“跨文化”视角来审视和解读他的研究对象,单一层面的文化视角无法完成新疆民间音乐事实上的复杂性。他的新疆音乐文化“三元论”,是他几十年用生命丈量新疆广饶的大漠所得出的真实心得,是中国民族音乐学家研究东方“跨文化”音乐类型模式的重要成果。

     

      

     

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