【提交第7届全国音乐美学学术研讨会

（2005年11月21日至23日，广州）论文】

音乐美学专业研究生教学设想

以及相关问题讨论（修订稿）

韩锺恩

【摘要】

    本文以音乐美学专业硕士研究生和博士研究生的教学为中心，从学科布局、开设课程、学位论文基本要求、教学内容、选题指南等方面提出设想，进而引申对相关问题的思考。最后，提出音乐美学范畴的研究纲要。

【关键词】

音乐美学专业研究生教学，音乐美学范畴。

近十数年来，音乐美学的学科发展已经由科研格局向科研与教学并置格局转换。尤其在研究生教学过程中，规模的扩大与程度的深化，需要我们认真地予以探讨。之所以藉这个会议提出这样一个问题，目的不仅仅在于教学自身的规范与提高，从某种意义上可以说，通过音乐美学学科高层次梯队的搭建，可望进一步推进与提升音乐美学的学科建设。

以下，就我近年来在研究生教学中的一些经验，提出若干设想，以求教于学界同仁。

一、学科布局

以音乐美学为基点，依托音乐哲学，扩及音乐文化人类学、西方音乐史、20世纪音乐研究、音乐批评等等论域。

这里需要强调的是，首先，有必要厘定不同学科之间的边界；其次，有必要重构不同学科之间的关系，比如：理论与历史，基础与应用。尤其，值得重点关注的是音乐美学与音乐哲学之间的关系问题（《新格罗夫音乐与音乐家辞典》第6版与第7版相关条目由音乐美学易名为音乐哲学，这究竟是命名的更动？还是概念的转换？似乎有必要关注在“是”什么与“是”是什么的设问中间感性问题的理论处境）。

之所以提出以音乐美学为基点，正是表明我并不完全同意用把音乐美学与音乐哲学视为一体，因此也反对用音乐哲学取代音乐美学。其中的理由，我曾经在1991年提交第四届全国音乐美学学术讨论会上的论文中说过，在此不再赘述。当然，随着学科发展进程的深入，一些问题需要重新思考，音乐美学自身也需要和与其相关的一些理论学科置放一起加以考虑，这就是我之所以考虑这么一个布局的原因。

    二、开设课程

音乐美学与音乐作品研究，现代音乐哲学问题研究，西方音乐史专题及断代研究，音乐艺术发生问题及其相关人文叙事，音乐审美批评，音乐人文叙辞研究，当代中国音乐研究，等等。

这里有必要特别强调一个问题，这就是对音乐作品的认识以及如何通过美学方式来进行研究。看上去，这似乎是一个与音乐作品密切相关的问题，但实际上，也是音乐美学最最原初的一个基本问题：人的感性直觉经验究竟如何在复杂多变的音乐活动当中显现自己？对此，西方音乐史似乎给出这样一个暗示，即：围绕音乐作品这个中心而相对成型的音乐审美体验。然而，即便是在这样一个有着强烈暗示的语境当中，在相当长的一个时期内，音乐审美体验所固有的感性状态依然没有占据重要的位置，最最多见的，就是被认为是表层意义而予以剥离，或者被认为是无关紧要的外部通道而予以遮蔽，甚至于，就像是它者和另类一样被拒绝。其结果，主体与其客体音乐作品之间的审美陌生感越来越强烈，一方面被当作形而下者，仿佛生来就远离终极真理，另一方面又被圈定在物理现象和心理现象名义下的形式与情感范畴之中，似乎其意义就此终结。

鉴于这样的情况，我觉得有必要对传统的音乐美学课程有所扩充，而主要的扩充点就是相关的音乐史以及音乐作品。目的旨在，使理论问题有具体的落脚处和着眼点，进而在此基础上加以深入，并提出学科自身的概念体系和理论范畴。

三、学位论文基本要求

毋庸置疑，专业研究生的学位论文的写作有别于普通文论的写作，甚至于也不同于专著的写作，它既不是知识的汇总，也不是逻辑的梳理，它需要提出问题和解决问题，至少是在提出问题的前提下设想解决的方案，或者创造解决问题的条件。因此，必须要有严格的要求。这里提出以下几点供参考：

1.选题独特：有渊源关系的学科历史，始终贯串问题意识，有稳定自足的学术立场，精心设计精益求精。

2.文献质量：100篇以上有实际运用的，本学科论域范围内的经典性前沿性文献，包括音响及乐谱文献。

3.界限分明：论题有效，论点鲜明，论据充分，论证有力；引用材料、叙述事件、诠释理由、论证过程都必须通过严格的学术规范来加以体现；由此，才能防止失重、失范、失信现象的产生。

4.程序清晰：具有严密逻辑的变换演算，就像是【1＋1＝2】的算式，至少能够说明前后关系的变换，而不是像【1＋1＝1＋1】算式那样的重复演算。

5.【1＋1＝2】→【1＋1＞2】：【1＋1＝2】的算式，仅仅表明有确凿可靠的材料与充分有效的研究，这还不够，还要通过【1＋1＞2】的算式，以达到这样的目的：据理力争的逻辑演进与强词夺理的能量跨越。后面这一点，应该可以看作是理论学科的一个基本作用。

6.形式完美：甚至不乏唯美的叙事陈述结构。这里关系到对具体写作的要求，虽然无法给出明确的标准，但如此倡导的目的，也是为了使学位论文具有更高的质量。

当然，要真正达到这些要求，需要在多方面知识积累的前提下分不同层级逐渐提高能力。我的基本要求是，在本科学习阶段已经掌握基础知识并明确局部细节的情况下，作为硕士研究生，应该具备深度理念并进行整体布局的能力，作为博士研究生，则更进一步需要具有原创意识并完成结构自足的能力。具体而言，就是要让学生在学期间，逐渐实现以下目标：基于音响层面的感性体验，基于技术层面的作品分析，基于事实层面的历史叙事，基于逻辑层面的理论陈述，基于语言层面的文法修辞，以及上述五者共有的不断创新的方法论问题。除此之外，作为更高的要求，尤其在博士学位论文中，应该再有基于意义层面的带有先验性的元问题追问，诸如：存在者是什么？存在者之所以存在的“是”是什么？存在之所以如是表述的“是”是什么？

四、硕士研究生教学内容：

以在学期间的前两个学年的20个月为计量，提出一个具有操作性的质量指标：【100＋50＋10＋10＋5＋5＋5＋1】。

具体说，【100】就是听赏100部音乐作品，包括不同文化地域以及不同历史时段的音乐作品，撰写听赏笔记或者音乐会批评，要求提出自己的美学设问，平均每个月5部。【50】就是泛读50篇论文，主要以音乐美学研究方向以及相关论域的论文为主，撰写阅读笔记，提出问题与解答设想，平均每个月2.5篇。第一个【10】就是分析10部音乐作品，包括不同文化地域以及不同历史时段具有典型性的音乐作品，撰写分析报告，划出曲体图式，并进行美学分析，平均每2个月1部。第二个【10】就是泛读10本著作，主要以音乐美学研究方向以及相关论域著作为主，撰写阅读笔记，提出问题与解答设想，平均每2个月1本。第一个【5】就是精读5本经典著作，包括哲学、美学、艺术理论、音乐史学、音乐美学各1本，撰写阅读综述与评论，这部分文字争取在学期间发表，平均每4个月1本。第二个【5】就是翻译5篇经典西文文选，包括哲学、美学、艺术理论、音乐史学、音乐美学各1篇，这部分文字也争取在学期间发表，同时撰写翻译心得，平均每4个月1篇。第三个【5】就是请教采访5位本研究方向的专家学者，具体人选可根据选题情况确定，设计提问方案，撰写采访报告，包括归纳、反问，平均每4个月1人。最后一个【1】就是撰写1篇学位论文，根据选题情况确定（要求见上），论文后面附不少于100个实际运用的参考文献，以及上述作业完成情况，前期选题并反复听证论证，中期写作，后期修改，3-4年完成。

五、博士研究生教学内容：

以在学期间的前两个学年的20个月为计量，提出一个具有操作性的质量指标：【100＋100＋20＋20＋10＋10＋5＋1】。

具体说，第一个【100】就是听赏100部音乐作品，包括不同文化地域以及不同历史时段的音乐作品，撰写听赏笔记或者音乐会批评，要求提出自己的美学设问，平均每个月5部。第二个【100】就是泛读100篇论文，主要以音乐美学研究方向以及相关论域的论文为主，撰写阅读笔记，提出问题与解答设想，平均每个月5篇。第一个【20】就是分析20部音乐作品，包括不同文化地域以及不同历史时段具有典型性的音乐作品，撰写分析报告，划出曲体图式，并进行美学分析，平均每个月1部。第二个【20】就是泛读20本著作，主要以音乐美学研究方向以及相关论域著作为主，撰写阅读笔记，提出问题与解答设想，平均每个月1本。第一个【10】就是精读10本经典著作，包括哲学、美学、艺术理论、音乐史学、音乐美学各2本，撰写阅读综述与评论，这部分文字争取在学期间发表，平均每2个月1本。第二个【10】就是翻译10篇经典西文文选，包括哲学、美学、艺术理论、音乐史学、音乐美学各1篇，这部分文字也争取在学期间发表，同时撰写翻译心得，平均每2个月1篇。【5】就是请教采访5位本研究方向的专家学者，具体人选可根据选题情况确定，设计提问方案，撰写采访报告，包括归纳、反问，平均每4个月1人。最后一个【1】就是撰写1篇学位论文，根据选题情况确定（要求见上），论文后面附不少于150个实际运用的参考文献，以及上述作业完成情况，前期选题并反复听证论证，中期写作，后期修改，3-6年完成。

拟采访的本研究方向专家学者候选人、西方参考文献、中国参考文献，此处从略。

六、硕士研究生学位论文选题指南

选题类别：音乐作品的形式与内容，音乐美学的自律论与他律论，音乐艺术的反映论与主体论，音乐存在方式，音乐意义的理解与解释，音乐审美判断与审美价值，音乐的特殊性，等等。

参考理论：汉斯立克的形式内容一体论，茵格尔顿的纯意向性对象，达尔豪斯的音乐美学的史学化，迈尔的情感意义论，苏珊·朗格的形式与情感关系，利奥塔的当代声音艺术问题，阿萨菲耶夫的情感与音调关系，丽萨的音乐理解，等等。

候选课题：音乐作品的感性分析与美学研究，幻想力与意向性关系研究，中国古典音乐状态叙辞研究，西方古典音乐状态叙辞研究，等等。

需要讨论的是，这里有相当一部分选题都是属于传统命题范畴的问题，即都是建立在一种有相互制约关系法则之上的二元结构逻辑。而这样一种结构逻辑在当代所面临的，正是形而上学终结与后形而上学开端。于是，需要给予合式的定位：摆脱以本原性与同一性为基本逻辑依据的传统范式，取而代之不断叠置的逻辑程序与逐渐展开的历史路径。与此同时，必须建立问题意识，即：通过问题驱动研究。

七、博士研究生学位论文选题指南

选题类别：先验感性问题，艺术发生问题，意义断代问题，人文叙事问题，审美批评问题，本体论、认识论、语言论的转换问题，to be（有/在/是）的哲学美学意义，等等。

参考理论：康德的先验感性论及其判断力批判，黑格尔的理念的感性显现，马克思的人的本质力量对象化，胡塞尔的现象学意向问题研究，海德格尔的存在主义及其后期诗学研究，加达默尔的诠释学历史距离融合问题研究，福柯的新历史主义及其意义断代，德里达的解构主义及其语音文字策略研究，等等。

候选课题：音乐感性体验的结构张力研究，情感的声音存在研究，声音概念以及情况存在的可能性研究，音乐意义的历史断代，等等。

需要讨论的是，如何处于经验层面进行现象诠释：音乐之所以是“作为从外间受到激动的内在感情的不由自主的表现”（瓦格纳）；又如何处于先验层面进行本体承诺：音乐之所以是“没有他者向我们要求任何东西”（利奥塔）的声音存在；再如何处于最终层面进行存在定位：音乐之所以是“这个在现时抽象中被给予之物与语词含义在规律表述中所指之物是真实而现实的同一体”（胡塞尔）。

八、音乐美学范畴研究纲要

2005年10月18日至24日，我应台北市国乐团邀请参加2005年第四届民族音乐创作奖暨论坛，提交论文《中国乐器的“声”况及其“情”况》，并在会上发表。在台期间，由相关问题引发，对音乐美学范畴有所思考。我惊奇地发现，音乐美学学科至今似乎还没有自身特定的理论范畴。为此，特别提出有关想法以作为本篇论文的一个重要补充。

20世纪西方音乐发展的历史进程，对研究者而言，焦点基本上可以集中在作品以及音响，在一定意义上，把它们称之为作品帝国与音响暴力，也并不为过。

究其原因，与20世纪西方哲学的语言论转向（Linguistic turn）不无关系，比如：在美学方面，不仅关注并追问语言，而且还使语言取代理性成为关注的中心，甚至，成为解决审美与美学问题的主要途径。再比如：20世纪西方哲学，随着形而上学的逐渐终结而出现的语言论转向趋势：通过逻各斯中心主义向语音中心主义转移，由相对约定、模糊、虚幻、抽象的逻各斯，逐渐趋向于绝对确定、清晰、实在、具像的语音（案，逻各斯中心主义（Logocentrism），也有译为：理则中心论；语音中心主义（Phonozentrismus），也有译为：音调中心论）。

关于逻各斯中心主义向语音中心主义转移的问题，以下几种看法值得关注：

1.理性走向作为理性的语言。认为：逻各斯中心主义（logocentrisme）即表音文字（如拼音文字）的形而上学[i]；或者认为：从理性转向语言，其实也就是转向更为原初而更为根本的逻各斯[ii]；甚至认为：逻各斯就是西方诗学本体论意义上的终极语音，特别在德里达看来，意义即是在场，而在场的意义源于逻各斯，逻各斯在言说着，言说着的逻各斯的本质就是语音[iii]。

2.理性走向作为非语音的语言。认为：这种走向的实质还是转向逻各斯，无非是理性通过语言转向更为原初和根本的理性（逻各斯）；或者认为：虽然语音可以归属于语言，但毕竟语音不同于语言；甚至认为：逻各斯走向语音就是从抽象到现实或者理论到实践，就像张世英所言：旧形而上学以为哲学的最高任务就是从感性中直接的东西上升到理解中的东西（逻各斯），从而以“永恒在场的”抽象同一性或本质概念为万事万物之根底，……形而上学所崇尚的抽象性被代之以现实性，纯理论性被代之以实践性[iv]。

3.理性走向感性。认为：理念的纯粹思维，即所谓的Dianoia，作为灵魂同自己的对话因而是沉默的（aneu phōnēs）。逻各斯就是从这种思维出发通过嘴而发出的声音之流（rheuma dia tou stomatos meta phthongou）。声音的可感性（Versinnlichung）并不要求自己的真理性，这是很显然的[v]；或者认为：所谓的音调中心主义（Phonozentrismus），不仅把谈话，而且把诗歌及其在内心耳朵中的显现解释为语言的真正实在，这样，似乎话语或者声音仅仅对于最卖力的反思意识才能在其实施进程中获得在场，而不会自我消失[vi]。

4. 逻各斯中心主义让位于语音中心主义。认为：从胡塞尔“面对实事本身”（Zur Sache selbst），到海德格尔“面对思的事情”（Zur Sache des Denkens），再到20世纪语言论转向“面对语音还原”（Zur reduction Phonem），直至20世纪音乐“面对音响敞开”，实际上显示出了这样一个迹象：从来被西方世界奉为不可道之道的逻各斯（Logos），一再被胡塞尔悬置，被海德格尔隐匿，既而被还原的语音替换[vii]。

由此可见，这种转移的根本原因：逻各斯之所以退出中心，就在于它极端理性；语音之所以成为中心，就在于它复原感性。因此，所谓逻各斯中心主义向语音中心主义转移，其实质就如同上述所言：由相对约定、模糊、虚幻、抽象的逻各斯，逐渐趋向于绝对确定、清晰、实在、具像的语音。

正是在这样的语境当中，与以上问题相关，似乎有必要关注：体验问题的认知关切，感性问题的理性关切，美学问题的哲学关切。进一步触底的问题，如同前面所说：存在者之所以存在的原因，以及存在之所以如是的表述。

这样的问题，其实就是关于存在方式及其不同表述，或者就是关于存在者的存在意义及其表述方式。追根寻源，早在古希腊时期，亚里士多德把形而上学称之为物理学之后，实际上就是关于终极原因和原则的科学，它最终设问的是：作为“是”的是（Is as to be），或者研究：什么是“是”的科学（What is to be）。与此相仿，现代法国哲学家德里达则把形而上学视为：关于在者所是科学的那种哲学[viii]。其简约表述就是：存有论在者所是。或者表述为：通过存有论研究存在者的是与否。

就这样的问题，如果以古希腊时期巴门尼德追究存在与高尔吉亚否定存在所给出的概念来看，无论在意义显现还是在存在表述方面，在经历了本体论、认识论、语言论三个历史时段之后，都发生了很大的变化。在此，不妨把——现实与观念论域中关于存在的不同表述，以及在本体论、认识论、语言论论域中关于意义的不同显现——这两个问题折叠起来，似乎可以看到如是逻辑：从有没有的现象显现，到在不在的主体显现，再到是不是的存在显现。由此可见，从柏拉图理念方式开端，在经过一系列的转换之后，及至其终端声音陈述，几乎都和逻各斯中心主义向语音中心主义转移的总体趋向相合。因此，终极声音的逻各斯追问应该就是：作为“是”的是（Is as to be），或者：什么是“是”的科学（What is to be）。

在这里，传统关系逐渐变换甚至被消解，比如：在本体论论域，本体与现象呈二分状态，在寻求本原性（通过“有没有”来表述）以及物我关系的先后性为主导的本体难以把握的前提下，现象通过主体得以显现；再比如：在认识论论域，主体与客体呈二分状态，在寻求同一性（通过“在不在”来表述）以及主客关系的重叠性为主导的客体难以复原的前提下，主体通过存在得以显现；或者：在语言论论域，存在与虚无呈二分状态，在寻求相即性（通过“是不是”来表述）以及断言、意象关系的再度离合性为主导的虚无难以呈现的前提下，存在通过陈述得以显现。

这里的相即性（Adäquetion），是一个现象学术语，表示完满的相应。就像本雅明所说：语言并不表达事物，语言仅仅传达事物的语言存在，而这个存在最清楚的表达形式就是语言自身，因此，“语言传达什么”这一问题的答案就是“所有语言都传达自身”[ix]；或者像荷尔德林所说：诗人在其内在和外在生命中感觉自己为原始情感的纯粹音调所把握[x]。

回到20世纪音乐，如此转向基本上就体现为这样的逻辑关联：声音至上（主导音响结构方式）→直觉至上（主导感性经验方式）→意向至上（主导意义显现方式）。

而这种情况相对中国古典音乐美学思想而言，其【大音至乐非声】的理论逻辑，则似乎忽略乃至回避了声音的存在。

由此关联音乐美学范畴问题，我想，它的切入程序应该是：通过艺术方式，面对音响敞开，开掘经验资源，复原感性直觉；它的关键事项应该是：作品事实，经验实事，意向立义，先验存在。

进而，在此前提下建立音乐美学范畴。根据我的初步观察，并考虑到多方面的因素，拟以【声音乐情理意】结构音乐美学六大范畴，以重新诠释【人与人相关】【人与人互动】的哲学内涵。

【第一结构】

【声况】声音状况；

【音域】音响界域；

【乐品】音乐品位；

【情趣】情感趣味；

【理念】理性观念；

【意境】意义境界。

【第二结构】

【声音乐】艺术学范畴；【情理意】美学哲学范畴。

【声音】声况写真；【乐情】情况叙事；【理意】意况陈述。

【声音】声形；【乐情】情况；【理意】意态。

【第三结构】

【声情】情；【音理】知；【乐意】义（意）。

【声音乐情理意】格物→致知→及意；声形→情况→神态；形而下→形而上；形→神。

2005/9/28，上海，初稿

2005/10/9，上海，二稿

写在沪西新梅公寓

2005/10/23，三稿

写在台北天成大饭店1105房间

2005/11/11，四稿

2005/11/30，五稿

2005/12/12，六稿

写在沪西新梅公寓