20世纪西方器乐演奏风格的结构特征及其形成原因
——基于计算机可视化音响参数分析的研究结果概述
杨健[②]（南京艺术学院传媒学院，江苏 南京 210013）
[摘 要] 通过早期录音与现代录音之间的分析对比，采用科学手段与传统文献相对照的综合视角，直观展现了过去用文字描述无法明确捕捉的演奏风格特征演变的动态过程。结果表明20世纪末的演奏在避免速度与力度自然关联的同时，很多具有结构意义的速度弹性被逐渐节制，微观速度和节奏也越来越规整精确，并越来越讲究整体协调性等。录音传播技术是加速这种拘泥乐谱个性消失趋势的重要因素之一，信息时代的演奏者应做出符合艺术规律的构思取舍。
[关键词] 音乐表演实践；速度弹性；节奏伸缩；Rubato；录音技术；本真性
[中图分类号] J62 [文献标识码]A [文章编号]
一．主要研究结论归纳
1．20世纪西方器乐演奏风格结构特征的整体演变趋势
20世纪的器乐演奏风格经历了巨大的变化。在20世纪初的录音中，演奏者普遍没有像现代演奏者那样对速度、节奏有严格控制、自我约束的清醒意识，演奏速度会根据乐曲段落的情绪转换，强奏和弱奏的对比，渐强和渐弱的推进等变化而发生很明显的弹性起伏，强与快、弱与慢还保持着最本能的自然关联。同时，这种宏观尺度上的速度弹性也可以看作是与音乐结构联系在一起，早期的指挥家和演奏家常常使用绵延几十小节的渐快和渐慢勾勒出乐曲的结构（参见例1、例2）。在较微观的层次上，20世纪初的演奏中不仅有着频繁而夸张的速度变化，局部的节奏和音符时值也会因为缓急重音[③]的频繁应用而发生明显的伸缩变化，用来刻画音乐细部的结构和表情（参见例3、例4）。20世纪上半叶的演奏者并不注重演奏的协调性和统一性，钢琴的左右手、独奏与伴奏、协奏声部之间的错位和不同步常常被用作重要的表现手段（参见例5），并且由于很多传统积淀下来的处理惯例以及演奏家个人的观点，常常会在演奏中出现很多不同于乐谱的即兴处理，例如把和弦演奏成琶音，装饰音的随意使用等。
20世纪逐渐成熟并普及的录音传播技术打破了原先的那种自发而忘我的演奏状态，演奏者开始有机会以一种客观冷静的视角审视自己的演奏，并且为了使得录音能够经得起反复的欣赏和推敲，相对于夸张而到位的艺术处理，准确、节制、规整、细节完美成为了演奏者的首选追求。20世纪后半叶，唱片等各种传播媒体强势地把录制下来的音乐推送到各个角落，听录音成为了人们获取音乐的最主要方式，准确、节制而细节完美的录音又逐渐改变了听众对于演奏标准的期待和品位；与此同时，市场上流行的录音版本也成为了新一代演奏者建立艺术观念的重要参照，他们在录音的熏陶中成长，通常在频繁出入录音室的环境下开始走上职业生涯，依靠唱片和媒体的宣传逐渐建立威望……从而在这种录音传播技术所构建的闭合循环中，20世纪的演奏风格特别是那些重要的结构性因素[④]经历了巨大的变化，并蔓延到几乎所有新一代演奏者的实践中，使得音乐表演风格整体上走向标准化和全球化。
在20世纪末的演奏中，相对于早期演奏者那样敢于频繁挑战极限速度，演奏者首先会把乐曲的整体速度控制在一个能够有时间把每个细节都打磨得完美的保险范围内（参见例2）。而在对待速度弹性的问题上，现代演奏者往往会抱着非常节制而谨慎的态度，录音时代的欣赏品位已经越来越把那种可明显觉察的速度波动视作是缺乏控制的表现，特别是渐快，很容易给人造成一种演奏者不能自控的印象。因此，在20世纪后半叶的演奏中速度弹性的范围大大缩小，无论是在宏观还是微观的尺度上均是如此。在必须要使用速度变化的时候，当代演奏者大都会采用一种更加冷静而“圆滑”的态度把这种变化隐藏得更为自然。例如把渐慢和渐快的前后范围尽可能拉大，以避免唐突等等。
在注重细节精确完美的现代演奏中，很显然，那种改变音符时值的局部节奏伸缩通常被极力避免。为了结构或表情因素而使用的缓急重音被尽可能节制在不太引人注目的范围内。符点节奏的精确度史无前例的提高，明显的过符点和欠符点[⑤]现象基本消失，相对于早期演奏中更多的青睐过符点，在当代演奏中尤其避免过符点，而对于欠符点的态度稍稍宽容。相对于早期演奏中对短音符的轻视态度，在当代演奏中尤其注重把短小音符演奏得平均而清晰。在现代音乐表演中同时也非常看重纵向上的准确性和协调性，钢琴上的左右手、伴奏与独奏、协奏之间以及乐队织体的各个声部之间均致力于严格的同步对齐。早期演奏中盛行的一些偏离乐谱的即兴处理也大都消失了。
2．音乐表演风格的传统视角
其实，在早期历史录音中所体现的诸如速度弹性、“旋律自由而伴奏保持严格速度”的声部错位Rubato、时值缓急重音、过符点、欠符点、不平均音符[⑥]、和弦的琶音处理等在20世纪被逐渐节制甚至遗忘的演奏惯例，并不是19世纪末20世纪初某些演奏家主观的个人创造，而大都具有悠久的历史，或多或少的广泛存在于数百年以来的表演实践中。这些演奏传统通过直接师承关系、现场演奏交流和历史文献等方式逐渐流传到20世纪，虽然这些风格惯例不一定体现在乐谱上，但由于作曲家在写作乐谱时往往将这些习惯的处理方式视为理所应当，因此也应该是完整艺术构思必不可少的因素。
遗憾的是，这些传统在20世纪音乐表演精确化、标准化的整体进程中被逐渐抛弃。虽然本文的研究表明，最早从观念上反对速度弹性等表演惯例的音乐家如维因加特纳[⑦]、托斯卡尼尼、斯特拉文斯基等人在他们自己的演奏实践中并未体现出彻底的革新，但他们的一些对传统的反叛言论却被后人所片面的理解和夸大。托斯卡尼尼本人曾表示他不需要“传统”的那种东西，对那些追随前辈风格和实践的指挥家十分不屑，他激动地说过：“传统只能代表过去的一场令人不满足的演出”：
他[门盖尔伯格[⑧]]到我这里来大谈用纯德国方式指挥《科里奥兰》序曲。他十分认真地说他是从一位指挥家处学到的，而这位指挥家据说又是直接得自贝多芬的真传。呸！我对他说，我就是直接从贝多芬那里，从乐谱中学到手的！[19]
本文稍后将对乐谱与演奏之间的关系做一些有针对性地剖析，总的说来，表演风格自有一套流传、继承的传统, 相对独立于作曲家们的作曲传统[31]，也相对独立于乐谱的明确记录。当代的听众已经越来越习惯于录音中的那种精确、紧凑、平滑、中庸而细节完美的演奏方式，20世纪初的那些抑扬顿挫、跌宕起伏、细节松散随意的历史录音（加上录音效果的低劣）给人的第一印象是往往是混乱而失控，而那些诸如缓急重音、不平均的符点节奏、左右手错位、琶音式和弦等传统的演奏惯例，已经更像是一种古老的叙述方式，当代的听觉习惯已经渐渐不能清晰地解读出其中的表现意味。这些被割裂的传统就像是一门正在被人们遗忘的语言，卡萨尔斯[⑨]的好友兼学生布鲁姆对此曾评论道：
……卡萨尔斯从巴赫（C.P.E. Bach）、匡茨[⑩]、莫扎特父子和车尔尼（Czerny）有关贝多芬的弹奏、李斯特有关肖邦的演奏的描绘、瓦格纳的论文等著作中吸取了不少相同的观点。如果认为卡萨尔斯的见解是首创的，那就是如他自己所指出的，是因为‘固有的自然规律已经被人们遗忘了’。[20]
3．音乐表演风格的科学视角
但研究也表明，这些通过传统的方式传承至20世纪初的演奏惯例，更多只是停留在经验层面，在以往文献中的表述以及理论研究中常常缺乏足够的实证依据，再加上很多针对一般学习者的教学文献上常见的保守观点，使得那些多少需要偏离乐谱的重要演奏风格惯例在描述上常常显得模棱两可甚至自相矛盾，在正确运用上更显得名不正言不顺。这在很大程度上也负面影响了它们在十分注重科学性和严谨性的20世纪继续流传和发展。
例如关于历史上曾争论不休的Rubato“偷”与“还”的“补偿平衡原理”，无论是格罗夫词典第一版中“每小节或每句的长度相等”[11]，还是涅高兹的“速度的平均值是常数”[12]等种种“明显的被值得赞美的平衡原则”[13]所驱使的观点，虽然可能有助于初学者建立速度节奏上的稳定概念，但均与事实有很大出入。“速度的平均值是常数”只是一个最普通不过的客观事实而已，速度变化围绕这一常数上下波动也是必然的现象（可参见例3）。从这个意义上说“偷”与“还”在任何情况下都是成立的，哪怕是那些速度变化得不可理喻的演奏也是如此。而那种小节或乐句的长度是常数的说法就显得更加荒谬，在绝大部分演奏中都不可能实现。这表明在音乐的单一时间维度上寻找恒定不变的平衡原则是一种缺乏科学依据的误导，艺术至多只能在更高的层次上表现出带有综合性的相对均衡。
又如“旋律自由而伴奏保持严格速度”的传统Rubato观念，这种观念在演奏实践中的流传至少可以追溯到18世纪初以前，在莫扎特、肖邦、李斯特等人的金口玉言中被传得神乎其神。但综合一些具体案例分析可以发现，这种现象在大部分情况下绝无可能发生。早期的演奏者通常会综合运用整体速度的弹性、左手伴奏声部节奏的紧缩和伸展、右手旋律的缓急处理等因素来综合的塑造Rubato的效果；而20世纪末的演奏者在速度和节奏整体节制规整的前提下，相对更加能够接受整体速度弹性的Rubato。
对于那种持续几十小节、在乐谱上绵延数页的宏观速度弹性问题，如果不使用特定的算法将速度曲线进行平滑处理并以图形的方式显示出来，将不可能产生清晰的认识。因为这种持续很长时间的速度渐变过程已经接近了人类能够明确分辨和记忆的极限，且在听觉上很容易受到局部速度变化的干扰。而这种不容易准确识别的大尺度速度起伏对于勾勒音乐的曲式结构、表达乐曲的深层内涵又是不可缺少的，即使在那些声称反对“瓦格纳式自由速度”的指挥家和演奏家的实践中也普遍存在，只是在程度上有越来越节制的倾向。
相应的，在涉及到音符和音符之间时值比例关系的微观尺度上，很多传统文献中的记载也并不准确。在这么小的尺度上，百分之一秒的偏差就可能带来质的差别，一方面作为听者的判断可能存在人为差异；另一方面作为演奏者的操作也很容易受到演奏技术等方面随机误差的影响。在实际演奏中，哪怕是在最精确最完美的20世纪末的录音中，这种偏离乐谱的现象也是普遍存在并不可避免的。
这样，可以得出一个顺带的结论：无论20世纪末的演奏者们如何费尽心机去追求精确与完美以及演奏与乐谱的一致性，音乐演奏作为人类的艺术创造和手工操作，不可能也无必要追求那种绝对的准确性。在这个共识的基础上，可以用更为科学的眼光对乐谱与表演之间的真实关系进行重新审视。
