以上所提到的这些传教士虽然多从实用的角度强调乐曲的易学性,但他们对中国音乐素材的选择还是很谨慎的。李提摩太之所以把孔庙音乐和他在五台山听到的一首佛曲用到他编的教材中,是因为其旋律在他看来与格里高里圣咏有相似之处。狄就烈虽认为歌曲应尽可能的口语化,让听者容易听懂,以达到教化的功能,但她也强调用来教学和礼拜的歌曲不能没有庄重感,中国酒肆歌寮所用的小曲小调就不适合教学之用。
      传教士为了激发起中国学生的兴趣,进行了多种实验,对多种记谱法的运用就是其一。倪维思夫人和范约翰夫人用的是正统的五线谱。Charles SChampness和在通州美国公理会办的潞河书院任教的以翻译创作赞美诗闻名的富善(Chauncey Goodrich1836-1925)等,则对比较容易掌握的首调系统的Tonic Sol-fa记谱法有偏爱。Champness认为学习Tonic Sol-fa记谱法,可以对学生音程的概念和音与音之间的关系有理性的认识。富善和白汉理编辑的在中国教会中广为流传达半个世纪的官话赞美诗集《颂主诗歌》用此记谱法也是出于此因。
      李提摩太夫妇在对中国音乐传统一无所知时也主要依赖Tonic Sol-fa记谱法。如1876年夏至1877年春,李提摩太在山东青州府办孤儿院时,就曾系统地教过TonicSol-fa记谱法。他们夫妇后来在山西放赈时,李夫人除了教授中国儿童外,还在周三晚上开班教授那些有意学识谱的朋友TonicSol-fa记谱法。但在接触到广泛流传的中国的工尺谱后,他们就毅然放弃用TonicSol-fa记谱法,而采用工尺谱。其原因就是工尺谱是中国民间广泛流传的记谱法,用的是汉字,中国人熟悉,学起来方便。但他们对工尺谱的缺点也不是没有察觉的,特别是半音和节奏的问题。为了解决这些问题,他们仔细参考融合了各种中国传统记谱法,在其1883年出版的教科书《小诗谱》中,李提摩太夫妇就用了经过融合了律吕谱后的工尺谱。为了便于比较,他们还提供了各种示意图表。

     

    和李提摩太夫妇一样,苏维廉也十分热衷于利用中国固有的音乐传统。他撰文介绍工尺谱,鼓励传教士们学习采用这一中国记谱法。同样出于使用便捷的目的,狄就烈1892年在修订后的再版《圣诗谱》中采用了美国当时比较流行的符号谱。有的传教士甚至还独出心裁地用了中西合璧的工尺谱和五线谱。

     

     

     

     

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